ERES HOLZ \u00b7 TOUCHING UNIVERSES<\/b><\/p>\n
MACH<\/b><\/i>\u00a0\u2013 so hei\u00dft ein Zyklus von St\u00fccken f\u00fcr Soloinstrumente, den Eres Holz 2011 mit einem virtuosen Trompetensolo begonnen hat und der inzwischen neun St\u00fccke umfasst; seit dem Klarinettenst\u00fcck von 2016 kommt jeweils Live-Elektronik dazu.\u00a0MACH!<\/i>\u00a0\u2013 als Aufforderung;\u00a0MACH<\/i>\u00a0\u2013 auch als kleine Hommage an den Physiker Ernst Mach. Mit der nach ihm benannten Ma\u00dfeinheit wird bis heute die Geschwindigkeit von \u00dcberschallflugzeugen angegeben \u2013 ein kleiner Hinweis auf die Schwierigkeit der St\u00fccke.\u00a0MACH<\/i>\u00a0\u2013 so steht es in der Partitur des Orgelst\u00fccks \u2013 sei \u00bbeine Art Einladung, das zu machen, was nicht trivial ist\u00ab.<\/p>\n
Alle St\u00fccke des Zyklus greifen auf ein f\u00fcr die jeweiligen Instrumente spezifisches Repertoire virtuoser Techniken und expressiver Spielfiguren zur\u00fcck, die sich im Laufe der Musikgeschichte entwickelt haben: Bei der Harfe sind es etwa glockenhaft tiefe Basst\u00f6ne und glitzernde Arpeggien, beim Cello die h\u00f6chste Intensit\u00e4t signalisierenden Doppelgriffe, beim Akkordeon eine vollstimmige, am Orgelklang Ma\u00df nehmende Spielweise. Die Elektronik verst\u00e4rkt anf\u00e4nglich den Klang \u2013 etwa durch Halleffekte und diskrete Verf\u00e4rbungen \u2013, \u00fcberformt die Klangproduktion dann aber immer st\u00e4rker: Noch immer h\u00f6rt man die Typika der instrumentalen Klangrede, nun aber ins Ekstatische gesteigert \u2013 die Instrumente reden gleichsam in fremden Zungen. Das Individuum, in sich gefangen, sucht mit allen erreichbaren Mitteln aus sich herauszugehen, sich der Welt mitzuteilen: Es geht, so formuliert es der Komponist, \u00bbum Kommunikation, um die Suche nach Empathie\u00ab, darum, \u00bbdie Einsamkeit zu \u00fcberwinden\u00ab, notfalls durch \u00bbein Geschrei\u00ab nach au\u00dfen zu dringen.<\/p>\n
Gewiss, es geht in diesen St\u00fccken um die \u00bbLebenseinsamkeit\u00ab als Conditio humana: Das Wissen, wie Arthur Schnitzler es formulierte, \u00bbdass zwei Leute sich immer, immer fremd bleiben m\u00fcssen, dass man nie ganz ineinander hineinsehen kann, dass man sich eigentlich nie wirklich versteht.\u00ab Es ist aber sicher kein Zufall, dass gleich f\u00fcnf dieser St\u00fccke w\u00e4hrend der Corona-Pandemie 2020\u2009\/\u200921 mit ihren Kontaktbeschr\u00e4nkungen entstanden sind. Einsamkeit wurde pl\u00f6tzlich zur t\u00e4glichen Erfahrung und zum Debattengegenstand, und so kommt diesen St\u00fccken auch eine zeitdiagnostische Qualit\u00e4t zu. Der Mensch, auch in der Isolation \u2013 sei sie aufgezwungen oder selbstgew\u00e4hlt \u2013, bleibt ein \u00bbanimal sociale\u00ab, bezogen auf ein Gegen\u00fcber. In diesem Sinne ist vielleicht der Satz des Philosophen Byung-Chul Han zu verstehen, den Eres Holz dem Harfenst\u00fcck des\u00a0MACH<\/i>-Zyklus beigegeben hat: \u00bbDie Resonanz ist kein Echo des Selbst. Ihr wohnt die Dimension des Anderen inne. Sie bedeutet Zusammenklang.\u00ab<\/p>\n
Innerhalb des\u00a0MACH<\/i>-Zyklus hat das Orgelst\u00fcck eine Sonderstellung. Es entstand 2016 als Auftragswerk des Deutschlandfunks f\u00fcr die \u00bbOrgel f\u00fcr Neue Musik\u00ab in der Kunst-Station Sankt Peter in K\u00f6ln. In die Komposition floss eine wichtige Erfahrung ein: Der Chorgesang, den Eres Holz \u00fcber viele Jahre aktiv betrieben hatte. Er hatte dabei beobachtet, dass insbesondere die Kadenzen, die Aufl\u00f6sung einer Intervallkonstellation in eine andere, eine unmittelbar k\u00f6rperliche Wirkung auf ihn hatten. Bestimmte harmonische Progressionen sind traditionell mit bestimmten Affekten verbunden: Anders gesagt, sie kodieren und abstrahieren Gef\u00fchlsinhalte. Klauseln und Kadenzen interpunktieren diesen Prozess, indem sie eine harmonische Progression abschlie\u00dfen, aber eventuell auch eine neue er\u00f6ffnen oder erm\u00f6glichen. Genau hier setzt Eres Holz\u2019 Komposition an: \u00bbDie Affekte, die Ausdrucksmomente, die diese Aufl\u00f6sungsintervalle erzeugen, sind in gewisser Weise das Herz dieses St\u00fcckes.\u00ab<\/p>\n
Die harmonische Progression hat also eine \u00e4hnliche Funktion wie die Basslinie und das Akkordger\u00fcst einer barocken Passacaglia. Auch bei Eres Holz werden auf diese Weise die wechselnden Episoden in einen steten musikalischen Fluss eingebunden. Dieser Vorgang ist im Grunde ein Analogon zur Sch\u00f6pfung: Ein unaufh\u00f6rlicher Prozess des Werdens, der erst am Tage ihres Untergangs endet. Diesem kathartischen Finale (feierlich besiegelt vom Schlag der Kirchturmuhr, die in der Kunst-Station Sankt Peter vom Orgelspieltisch aus bet\u00e4tigt werden kann) strebt \u00bbin effigie\u00ab auch die Komposition entgegen.<\/p>\n
Eine Akkordprogression als Kernidee eines St\u00fcckes: Dieses Modell hat Eres Holz immer wieder besch\u00e4ftigt. Die Frage war: Lassen sich Wahrnehmungsmuster der tonalen Musik \u2013 wie Grundt\u00f6nigkeit, Spannung und L\u00f6sung \u2013 auf eine nicht-tonal organisierte Musik \u00fcbertragen? Dazu hatte er sich mit der Geschichte der europ\u00e4ischen Polyphonie von den Anf\u00e4ngen (P\u00e9rotin) bis zum Barock besch\u00e4ftigt, mit den Stimmf\u00fchrungsregeln etwa, die nicht allein den Umgang mit Dissonanzen regeln, sondern grunds\u00e4tzlich festlegen, in welcher Weise ein Akkord in einen anderen aufgel\u00f6st werden soll. Daraus folgte f\u00fcr Eres Holz die Notwendigkeit, selber solche Regeln zu formulieren, die nun nicht mehr auf modale oder tonale Zusammenh\u00e4nge bezogen werden, sondern unter jeweils neu definierten Rahmenbedingungen die Koh\u00e4renz der Musik gew\u00e4hrleisten. Um solche Regeln aufzustellen, bedient er sich auch des Rechners: \u00bbIch versuche, bestimmte Mechanismen oder bestimmte Arten von musikalischen Prozessen zu prognostizieren\u00ab \u2013 so beschrieb er es 2016 in einem Interview. \u00bbWie w\u00fcrde es jetzt klingen, wenn ich so und so denke? Wie w\u00fcrde das klingen, wenn ich das so weiterlaufen lasse, mit bestimmten Intervall-Aufl\u00f6sungsregeln?\u00ab<\/p>\n
Die intensive Auseinandersetzung mit dem Parameter Harmonie \u2013 und zwar als\u00a0Harmonie<\/i>, nicht als Resultate linear unabh\u00e4ngiger Bewegungen \u2013 ist in der Neuen Musik ungew\u00f6hnlich. Harmonie ist als Referenzrahmen f\u00fcr das Melodische unerl\u00e4sslich: \u00bbIch arbeite harmonisch, damit die Melodien auch einen \u203aSinn\u2039 bekommen. Wie Bach es tut. Und gerade deshalb erlaube ich mir die melodische Freiheit, weil sie harmonisch fundiert ist.\u00ab<\/p>\n
Die melodische Freiheit: Das bedeutet insbesondere die Einbeziehung von Mikrot\u00f6nen, die in seiner Musik eine sehr wichtige Rolle spielen. Menschliche Sprache, aber auch Weinen, Lachen und alle sonstigen affektiven Laut\u00e4u\u00dferungen: Das alles ereignet sich ja nicht im regulierten Mittelma\u00df des temperierten Systems mit seinen zw\u00f6lf gleichm\u00e4\u00dfigen Halbtonschritten. Mit Mikrot\u00f6nen freilich kann man menschlichen Lauten zumindest n\u00e4herkommen: F\u00fcr Eres Holz stehen die Mikrot\u00f6ne \u00bbals Zeichen f\u00fcr das Un-perfekt-Sein des Menschen \u2013 der Mensch als biologisches Wesen, und keine sterile, keine \u203awohltemperierte\u2039 Maschine. Mikrot\u00f6ne als Ausdruck von Schmerz, aber auch von Leidenschaft und Erotik\u00ab.<\/p>\n
Erst unter dieser Voraussetzung kann der Musik Pers\u00f6nliches anvertraut werden: In zwei St\u00fccken verarbeitet Eres Holz das Sterben seiner Mutter an der Alzheimer-Krankheit und ihren Tod im Jahr 2019: Es sind das Streichquartett\u00a0Dunkle Risse<\/b><\/i>\u00a0und die Ensemblekomposition\u00a0Touching Universes and Ends<\/b><\/i>.<\/p>\n
Das Streichquartett entstand f\u00fcr das Festival \u00bbForum neuer Musik\u00ab des Deutschlandfunks 2021, das unter dem Motto stand: \u00bbWollen wir den Tod \u00fcberwinden?\u00ab. Dem Quartett liegt wiederum eine Akkordprogression zugrunde: \u00bbWie eine Art endlose Schleife, und die zieht den Zuh\u00f6rer mit\u00ab \u2013 so der Komponist im Gespr\u00e4ch mit Hanno Ehrler anl\u00e4sslich der Erstsendung im November 2021. Tats\u00e4chlich dominiert in diesem St\u00fcck \u00fcber weite Strecken das harmonische Element, das das Melodische gleichsam mitrei\u00dft und im dritten Satz in der zerst\u00f6rerischen Maschinerie doppelgriffgepanzerter Akkorde zermalmt: Ein Triumph des Todes. Andererseits sind da zarte und auch kr\u00e4ftige, \u00bbredende\u00ab melodische Gesten, in denen sich vor\u00fcbergehend das Leben wieder aufzurichten scheint. In unregelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden tauchen au\u00dferdem in sich entwicklungslose Passagen mit hohen Flageolett-T\u00f6nen auf, fern, fremd und unverf\u00fcgbar: \u00bbDie Flageolett-T\u00f6ne sind das Jenseits, Licht, Gott \u2013 wenn man so will\u00ab, so der Komponist. Sie formulieren aber keine Gewissheit, sondern eine Frage, ein tastendes Suchen und Ahnen.<\/p>\n
Ein Jahr nach dem Streichquartett wendet sich die Ensemblekomposition\u00a0Touching Universes and Ends<\/i>\u00a0dem Thema Tod und Verlust noch einmal zu: Anders als das Streichquartett, das als klassisch umrissene Kammermusik weitgehend ohne erweiterte Spieltechniken auskommt, greift\u00a0Touching Universes and Ends<\/i>\u00a0auf alle denkbaren Farbwerte und Ger\u00e4uschkl\u00e4nge zu, die einem siebenk\u00f6pfigen Ensemble abverlangt werden k\u00f6nnen: Eine Musik, die in symphonische Dimensionen ausgreift.<\/p>\n
Es beginnt als ein St\u00fcck der Erinnerung, des Gedenkens: Ruhige Klavierakkorde, in denen tonale Reminiszenzen mitschwingen \u2013 \u00bbSch\u00f6nheit, das Wunder der Geburt\u00ab, notiert der Komponist dazu. Zugleich aber auch Wehmut, ein angedeuteter Trauermarschrhythmus, ein Anfang, der um das Ende wei\u00df. Es ist die \u00fcber weite Strecken in Mikrot\u00f6nen spielende Viola, die dieses Geschehen mit sprunghaften melodischen Figuren belebt; sie rei\u00dft das Cello, sp\u00e4ter auch die \u00fcbrigen Instrumente mit: Der Ensemblesatz wird schnell, im weiteren Verlauf sogar hektisch, und so dicht, dass sich der Komponist der von Sch\u00f6nberg eingef\u00fchrten Zeichen zur Markierung von Haupt- und Nebenstimme bedienen muss: Es ist \u00bbder lange, verzweifelte, t\u00e4gliche Widerstand gegen den unaufh\u00f6rlich stellenweise fortschreitenden Tod\u00ab (Marcel Proust). Am Ende der
\nZusammenbruch: Der Instrumentalklang, Signum des redenden, sich ausdr\u00fcckenden Individuums l\u00f6st sich in Ger\u00e4uschkl\u00e4ngen auf, die an und mit den Instrumenten erzeugt werden. Im Klavier werden elektronisch erzeugte Klangimpulse mittels eines sogenannten \u00bbTransducers\u00ab direkt auf die Saiten des Klaviers gegeben. Es ist eine akustische und musikalische Grenz\u00fcberschreitung, in eine andere Dimension. Ganz am Ende die Wiederkehr des Anfangs \u2013 neues Leben, immer schon todverfallen.<\/p>\n
Wie ein Nachspiel zu diesen existentiellen Dimensionen aufrei\u00dfenden St\u00fccken wirkt die Komposition\u00a0Die Frau<\/i><\/b>\u00a0aus dem Jahr 2020 \u2013 ein groteskes Impromptu. Ein St\u00fcck nach einem Text des rum\u00e4nischen Dichters Constantin Virgil B\u0103nescu: Hier ist es die Furcht vor dem\u00a0Leben<\/i>, die einen Mann dazu veranlasst, sich eine Gef\u00e4hrtin zu schaffen, \u00bbFleisch von seinem Fleisch\u00ab \u2013 und das buchst\u00e4blich, da er es sich zu diesem Zweck vom eigenen K\u00f6rper herunters\u00e4belt: Eine Gef\u00e4hrtin, die ihm in w\u00f6rtlicher Auslegung des biblischen Sch\u00f6pfungsberichtes \u00bbganz gleich\u00ab sein soll. Freilich wird\u00a0diese<\/i>\u00a0Gef\u00e4hrtin kein menschliches Wesen sein, sondern ein schauerlicher Homunculus, totes Fleisch, das keine Anspr\u00fcche stellt \u2026 Umgesetzt ist das mit syllabisch deklamierendem Gesang, der mit spitzen Blockfl\u00f6ten-Staccati, mit Glissando-Effekten und perkussiven Kontrabass-Akzenten buchst\u00e4blich\u00a0in Szene<\/i>\u00a0gesetzt wird.<\/p>\n
Die Harmonie als notwendiger Referenzrahmen des Melodischen: Diese Grundannahme in der Musik von Eres Holz stellt die Quintettkomposition\u00a0Schakalkopf<\/i><\/b>\u00a0(2016) auf h\u00f6chst spannende Weise wieder in Frage. Harmonie und Melodie werden als Gegens\u00e4tze artikuliert (\u00bbunruhig, mysteri\u00f6s\u00ab vs. \u00bbrhythmisch, t\u00e4nzerisch\u00ab). Ihr schlie\u00dfliches Aufeinandertreffen im Schlussabschnitt f\u00fchrt nicht zur Synthese, sondern neutralisiert alle Energie, eine Coda der Ersch\u00f6pfung (versprengte Einzelt\u00f6ne, \u00bbruhig jedoch verst\u00f6rt\u00ab) beendet das St\u00fcck. Der Titel bezieht sich auf den alt\u00e4gyptischen Totengott Anubis, der schakalk\u00f6pfig dargestellt wurde. \u00bbDie Strenge der alt\u00e4gyptischen Kunst\u00ab habe seine Arbeit inspiriert, notiert der Komponist. \u00bbDurch sehr klare Phrasenbildung, in einer Weise fast \u203ascharfkantig\u2039, klingt die Musik archaisch und mystisch. Das unerm\u00fcdliche Tremolo der Streicher irgendwie verhext \u2026\u00ab<\/p>\n
Ingo Dorfm\u00fcller<\/p>\n
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F\u00fcr Eres Holz stehen die Mikrot\u00f6ne \u00bbals Zeichen f\u00fcr das Un-perfekt-Sein des Menschen \u2013 der Mensch als biologisches Wesen, und keine sterile, keine \u203awohltemperierte\u2039 Maschine. Mikrot\u00f6ne als Ausdruck von Schmerz, aber auch von Leidenschaft und Erotik\u00ab.<\/b><\/i><\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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