{"id":2442,"date":"2022-03-18T17:33:05","date_gmt":"2022-03-18T17:33:05","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2442"},"modified":"2023-05-25T09:25:27","modified_gmt":"2023-05-25T09:25:27","slug":"nicolaus-a-huber-aion","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/nicolaus-a-huber-aion\/","title":{"rendered":"Nicolaus A. Huber: AION"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
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NICOLAUS A. HUBER \u00b7 AION<\/b><\/p>\n


\nAngel Dust<\/b>\u00a0f\u00fcr Posaune und Akkordeon (2007\u2009\/\u200908)<\/p>\n

Ich denke beim Komponieren immer an H\u00f6rer. Ich selbst bin mein erster und oftmaliger H\u00f6rer. Aber zuallererst denke ich immer an T\u00f6ne. Sie stehen mir gegen\u00fcber, auch in ihren angereicherten Formen als Kl\u00e4nge, Ger\u00e4usche, Positionen. In diesem St\u00fcck gibt es einige T\u00f6ne, deren Lautst\u00e4rken nicht ihre eigenen sind, sondern mit denen sie uns H\u00f6rer um Aufmerksamkeit bitten, ja sie geradezu erflehen. Ihr Hauptselbst, meine ich, ist ihre L\u00e4nge. Nur wenn diese L\u00e4ngen mit offenem H\u00f6ren empfangen werden, erf\u00e4hrt man Charakter, Blickrichtung, Sehns\u00fcchte, Tonwelten. Daneben gibt es eine Menge eleganter, fl\u00fcchtiger T\u00f6ne, eine Art Frequenzh\u00fcpfer: \u00bbEngelsstaub\u00ab.<\/p>\n

Ich begegnete diesem Begriff kurz vor Beginn meiner Kompositionsarbeit in Naomi Kleins erschreckendem Buch\u00a0Die Schock-Strategie<\/i>, in dem zu Beginn die Psychoschockversuche (CIA\u2009\/\u2009USA und Dr. E. Cameron\u2009\/\u2009Montreal) zur totalen Zerst\u00f6rung von Pers\u00f6nlichkeit geschildert werden. Zu diesen Entpr\u00e4gungs-Versuchen geh\u00f6rt(e) auch ein Drogencocktail mit LSD und PCP (Phenyl-Cyclidin-Piperidin). Dieses PCP ist auch als \u00bbAngel Dust\u00ab bekannt. Es stellte sich heraus, dass Entpr\u00e4gung mit anschlie\u00dfender Um- und Neupr\u00e4gung nicht m\u00f6glich war. Nur katastrophale Pers\u00f6nlichkeitszerst\u00f6rung. Diese hat allerdings zur Entwicklung heutiger amerikanischer (nur?) Foltertechniken Zentrales beigetragen. Dagegen ist Musik ein Klacks! Sie hat eine andere Realistik als die Realit\u00e4t. Das beinhaltet ihre Freiheit!<\/p>\n

Alle Ereignisse des St\u00fcckes sind in eine Ma\u00dfstabstruktur von 80\u2009x\u200913 eingesperrt und bewegen sich doch dauernd in erneuerter Teilung. Die harmonische Grundstruktur f\u00e4llt mit der syntaktischen Gliederung nicht immer zusammen. T\u00f6ne verlieren dadurch ihre Deutlichkeit. Sie gewinnen entlokalisierte Beweglichkeit. Und ein Einsperrmodell, in dem ein Ereignis (A) an Beginn und Ende (B1\u2009\/\u2009B2) umklammert ist, wird zum polyphonen Bewegungsprozess des Entgleitens und Entkommens. Realit\u00e4t als Ansto\u00df musikalischer Realistik. Dialektisch? Ansprechpartner?? Ihr Zeuge, lieber H\u00f6rer!!!<\/p>\n

Blanco y Verde<\/b>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te und Klarinette (2018)<\/p>\n

Blanco y Verde<\/i>\u00a0ist f\u00fcr Gro\u00dfe Fl\u00f6te und Klarinette in B geschrieben, ohne jeglichen Instrumentenwechsel. Der Titel selbst stammt von Carmen Herrera, die mehrere gro\u00dfformatige Bilder dazu Ende der 1950er Jahre gemalt hat. Es sind durchweg architektonisch abstrakte Malweisen mit zwei Farben \u2013 in diesem Fall Wei\u00df und Gr\u00fcn. Beide Farben faszinieren mich schon sehr lange! Wei\u00df war die Farbe von Mallarm\u00e9, in die er W\u00f6rter setzte, wie sp\u00e4ter Satie seine Notenpunkte. Und Gr\u00fcn \u2013 \u00bble rayon vert\u00ab \u2013 ist die Farbe einer r\u00e4tselhaften Installation von Marcel Duchamp zu einer Surrealismus-Ausstellung in Paris 1947.<\/p>\n

Das Verr\u00fcckte an der Farbe Gr\u00fcn ist deren Beziehungsm\u00f6glichkeit zur Musik, denn wir sehen Gr\u00fcn nur, wenn 5 Photonen pro Sekunde in unser Auge wandern. Das ist eine einfache Quintole auf 1 Viertel = 60. Deswegen spielt in meinem St\u00fcck die \u00bb5\u00ab eine besondere Rolle \u2013 nicht nur pro Sekunde! Und noch etwas Seltsames gibt es in diesem St\u00fcck \u2013 die Proportion 1:2 oder 1:4 bzw. 1:8. Es ist die Oktave, die T\u00f6ne so verdoppelt, dass diese sowohl verschmelzen k\u00f6nnen als auch Selbst\u00e4ndigkeit oder gar Unabh\u00e4ngigkeit zeigen, ja dann daraus sogar mikrotonal die Oktave dehnen und kr\u00fcmmen k\u00f6nnen. Als \u00bbIch-Intervall par excellence\u00ab, \u00bbder inneren Aufrechtbewegung\u00ab verifiziert Hermann Pfrogner dieses r\u00e4tselhafte Verh\u00e4ltnis, bevor die Saitenteilungen zu Quinte und Quarte fortschreiten.<\/p>\n

Mein Duo birgt also eine Zweiheit von besonderer Art. Jede Zweiheit kann zu einer \u00bb1\u00ab, einer neuen Einheit werden, dem eine neue \u00bb2\u00ab zuf\u00e4llt. Eigentlich eine freie, ja unendliche Wachstumsstruktur. Darin blicken manche T\u00f6ne zur\u00fcck, wie quantenverschr\u00e4nkt, und unser Wahrnehmungsorgan wundert sich \u00fcber Abst\u00e4nde und Strecken, die gleichzeitig instantan, ohne Abst\u00e4nde und Strecken sind und noch die Wahrscheinlichkeitswelle des Ortes verkraften muss. Quantenfarben \u2013 blanco y verde?<\/p>\n

Ohne H\u00f6lderlin<\/b>\u00a0f\u00fcr Kontrabass und Klavier (1992)<\/p>\n

Ohne H\u00f6lderlin<\/i>\u00a0entstand f\u00fcr das Saarbr\u00fccker Festival \u00bbMusik im 20. Jahrhundert\u00ab. Die vielf\u00e4ltigen M\u00f6glichkeiten der Klangmischung und Klangverschmelzung zwischen den beiden Instrumenten stehen im Vordergrund, bis eine \u00bbTischr\u00fcck-Coda\u00ab das Werk \u00bbmit \u00e4u\u00dferster Heftigkeit\u00ab beschlie\u00dft.<\/p>\n

Im Gegensatz zu mehreren Kompositionen der letzten Jahre (Herbstfestival<\/i>,\u00a0Go Ahead<\/i>,\u00a0Offenes Fragment<\/i>,\u00a0An H\u00f6lderlins Umnachtung<\/i>) kommt dieses St\u00fcck \u00bbohne H\u00f6lderlin\u00ab aus, distanziert sich auch von einer Art H\u00f6lderlin-Mode.<\/p>\n

Mein Problem war viel kleinerer Natur, n\u00e4mlich zwei derart verschiedene Klangk\u00f6rper wie Kontrabass und Klavier so zu behandeln, dass ein Klangganzes entsteht, in dem die jeweiligen Klanganteile sich gegenseitig sinnvoll begr\u00fcnden. Zum Klang geh\u00f6rt nat\u00fcrlich auch seine Struktur. Alle Strukturen gewinnen ihre Daseinsautorit\u00e4t aus der Taktstruktur, den direkt erkennbaren Rhythmen, der Zahl der Anschl\u00e4ge usw.<\/p>\n

Das St\u00fcck steht eindeutig auf der musikalischen Denkbasis organisch sich entwickelnden Zusammenhangs. Allerdings ist dieser so transparent komponiert, dass das Einzelne v\u00f6llig gleichberechtigt erlebt werden kann wie in einer Melodie die Intervalle, im Intervall die T\u00f6ne, im Ton sein Klang, im Klang seine Lautst\u00e4rke, in der Lautst\u00e4rke ihre Kurve, in der Kurve die Dauer usw. Nur am Schluss, in der Tischr\u00fcck-Coda, verdichtet sich Transparenz zur \u00e4u\u00dfersten Heftigkeit, zum Knall.<\/p>\n

En face d\u2019en face<\/b>\u00a0f\u00fcr gro\u00dfes Orchester und Zuspielungen (1994)<\/p>\n

Der Titel meines Orchesterst\u00fcckes\u00a0En face d\u2019en face<\/i>, etwa \u00bbgegen\u00fcber von gegen\u00fcber\u00ab meinend, geht auf ein Darstellungsprinzip der alten \u00e4gyptischen Malerei und Reliefkunst zur\u00fcck. Ihre Dichte der Darstellung wird durch Vermeiden des zuf\u00e4lligen, einheitlichen Augenblickseindrucks gewonnen. Die Verkn\u00fcpfung der einzelnen Teile, zum Beispiel eines menschlichen K\u00f6rpers, geschieht auf spezielle Art und Weise. Das Bild gibt nicht wieder, was das Auge sieht, sondern mutet \u2013 durch die Technik der Versetzung einer Gruppe von K\u00f6rperteilen (Auge, Oberk\u00f6rper, Nabel) um 90\u00b0 gegen\u00fcber den anderen Teilen \u2013 dem Betrachter ein komplexeres Sehen zu. Diese simultane Profil- und Frontalansicht erlaubt eine h\u00f6here Vollst\u00e4ndigkeit, die sich nicht an die Zeitgrenzen der einmaligen Blickerfassung h\u00e4lt. Die K\u00fcnstler des Kubismus benutzten diese Verfahren wieder und trieben sie weiter zu maximalen M\u00f6glichkeiten der Aufsplitterung und Vervielf\u00e4ltigung (nat\u00fcrlich im Dienste ihrer k\u00fcnstlerischen Anliegen).<\/p>\n

Ein Gesicht im Gesicht als Gesicht ist eine wunderbare Vorstellung. In der Musik w\u00e4re das n\u00e4chstliegende Mittel der Wiederholung als Wiedererkennbares jedoch zu primitiv und kurz gedacht. Die Technik, mit der in meinem St\u00fcck musikalische und orchestrale Komplexit\u00e4t organisiert ist, ist wohl am besten mit dem Begriff der \u00bbMehrfachdarstellung\u00ab eines Gedankens\u2009\/ Gedankengangs zu beschreiben. Dieses Prinzip ist ineinandergeschoben, verwoben, getrennt, zeitlich ge- oder verstreut, in verschiedenen Graden der Ann\u00e4herung und Entfernung usw. leicht vorstellbar, das hei\u00dft auch fasslich. Kann man darin keine Haupt- und Nebensachen mehr ausmachen, kein Verschmelzendes, kein Erz\u00e4hlendes etc., dann taucht ein neues H\u00f6ren auf: Sonst Zusammenh\u00e4ngendes steht sich jetzt pl\u00f6tzlich nur noch gegen\u00fcber. Derartige Fremdheit bedingt: Das Gegen\u00fcberstehende sieht sich gegen\u00fcber dem Gegen\u00fcberstehenden. Eine Auff\u00fchrung mit Tonband l\u00e4sst dies am elementarsten erahnen. Das gesamte St\u00fcck wird in 16 Teile getrennt und diese werden \u00fcbereinandergeschichtet. Diese simultane St\u00fcckpressung wird wieder in zwei H\u00e4lften geteilt, die wie zwei Shrugs (St\u00fccke des \u00bbachselzuckenden H\u00f6rens\u00ab) dem eigentlichen (live-)St\u00fcck, gleichsam als zwei Riesenfermaten, vor- und nachgestellt sind.<\/p>\n

ALGOL<\/b>\u00a0Nachspiel zu AION f\u00fcr Klavier [mit Luftzeichnung und Maultrommel] (2019)<\/p>\n

Seit geraumer Zeit besch\u00e4ftige ich mich mit M\u00f6glichkeiten der Analogien zwischen Quantenverhalten und harmonischen Tonkonzeptionen. 1968 komponierte ich das Tonbandst\u00fcck\u00a0AION<\/i>, dessen thematische Grundlage C.\u2009G. Jungs Archetypenlehre war, d.\u2009h. alles, was auf archetypischen Energieprozessen beruht, ist \u00bbtonal\u00ab. F\u00fcr Nono war Tonalit\u00e4t, \u00fcberw\u00f6lbend gedacht, das \u00bbProblem Einheit\u00ab.<\/p>\n

Diese radikale Selbst- und Komponierkritik ist lange her. Umso elektrisierter war ich, als ich vor kurzer Zeit den Briefwechsel zwischen Wolfgang Pauli und C.\u2009G. Jung (1932\u201358) las. Der Quantenphysiker Pauli betrachtete die Jungsche Archetypenlehre aus der Welt der Quantenphysik. Er pr\u00e4gte sogar den Begriff der \u00bbHintergrund-Physik\u00ab, archetypisch generiertes Denken. Die Nicht-Lokalit\u00e4t und die Wahrscheinlichkeitswelle, kein spezifischer Ort, Synchronizit\u00e4t als akausal, aber sinnergebend gedacht, kein losgel\u00f6ster Beobachter bei Messungen usw. \u2013 pl\u00f6tzlich ineinandergreifende Welten!<\/p>\n

In diesem Buch taucht auch der Name \u00bbAlgol\u00ab auf. Aus dem Arabischen al-gul (= der D\u00e4mon) kommend, bezeichnet dies ein Doppelsternsystem verschiedener Helligkeit, um das ein dritter Stern kreist. Im Sternbild Perseus sich befindend, sieht man einen ver\u00e4nderlichen Stern, dessen Helligkeit periodisch schwankt, ein \u00bbTeufelsstern\u00ab.<\/p>\n

In dieser brodelnden Energiewelt, die pl\u00f6tzlich und v\u00f6llig unvermutet in mir aufbrach, habe ich das St\u00fcck f\u00fcr Klavier, als Nachspiel zu meinem\u00a0AION<\/i>\u00a0komponiert. Ich wusste schon damals, dass Archetypen nicht \u00fcberwunden werden k\u00f6nnen, das Bewusstsein jedoch eine Art von Distanz schaffen kann. Nun ein Solo-Flugspiel wie mit einer VR-Brille \u2026<\/p>\n

Rose S\u00e9lavy<\/b>\u00a0f\u00fcr Ensemble und Zuspielungen (2000)<\/p>\n

\u00bbRose S\u00e9lavy\u00ab, eine zweite Identit\u00e4t von Marcel Duchamp (nur von 1920\u201341), war auch \u00bbRrose S\u00e9lavy\u00ab. Dies entstammt einer Unterschrift Duchamps auf Picabias\u00a0L\u2019\u0152il Cacodylate<\/i>, das in der Bar \u00bbLe B\u0153uf sur le Toit\u00ab hing und im Original lautete: \u00bbPi Qu\u2019habilla Rrose S\u00e9lavy\u00ab (gleich: Picabia l\u2019arrose c\u2019est la vie).
\n1920 lie\u00df Duchamp von einem Schreiner in New York ein Fenster (77,5\u2009x\u200945 cm) anfertigen. Es ist gr\u00fcn gestrichen, l\u00e4sst sich sogar \u00f6ffnen und erhebt sich \u00fcber einem, nach beiden Seiten etwas \u00fcberstehenden Fensterbrett (1,9\u2009x\u200953,3\u2009x\u200910,2 cm), auf dessen Alltagsgr\u00fcn in schwarzen Buchstaben steht: FRESH WIDOW COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920.<\/p>\n

Laut Duchamp k\u00f6nnte man auch verstehen: french, fresh, widow, window \u2026 Die acht quadratischen Scheiben sind mit schwarzem Leder beklebt und \u00bbm\u00fcssten eigentlich jeden Morgen wie ein Paar Schuhe gewichst werden, damit sie blinken wie Fensterscheiben\u00ab. (Duchamp in einem Interview mit P. Cabanne)<\/p>\n

Dies interessiert mich wirklich sehr!!<\/p>\n

AION<\/b>\u00a0f\u00fcr vierkanaliges Tonband und Ger\u00fcche (1968\u2009\/\u200972)<\/p>\n

Bis auf ganz wenige Ausnahmen erscheint in AION jedes akustische Ereignis nur ein Mal. Ihr Bedeutungszusammenhang b\u00fcndelt sie zu bestimmten Schichten und zu thematischen Spannungssteuerungen archetypischer Energieverl\u00e4ufe.
\nDer Archetypus ist ein an sich unbewusstes psychisches Gebilde, das aber Wirklichkeit besitzt, unabh\u00e4ngig von der Einstellung des Bewusstseins. Psychische Energien verkn\u00fcpfen sich mit sinnlichen Vorstellungen. C.\u2009G. Jung spricht von Imago-F\u00e4higkeit. Er nennt Archetypen \u00bbfunktionelle Dispositionen\u00ab, entsprechend den \u00bbpatterns of behavior\u00ab. Ich entdeckte, dass Tonalit\u00e4t auf solchen funktionellen Dispositionen unserer Psyche beruht.\u00a0AION<\/i>\u00a0ist ein St\u00fcck \u00fcber die energetischen Elementargeheimnisse der Tonalit\u00e4t, ihres (veralteten? noch nicht besiegten, unbesiegbaren?) Libido-Reichtums.<\/p>\n

Wie ist\u00a0AION<\/i>\u00a0zu h\u00f6ren? Die Komposition, bereits 1968 entworfen, war jedenfalls als akustisches Arbeitspapier gedacht.<\/p>\n

Nicolaus A. Huber<\/p>\n

Programm:<\/p>\n

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CD 1
\n<\/b>Gesamtspielzeit: 61:48<\/p>\n

[01]\u00a0Angel Dust<\/b>\u00a0f\u00fcr Posaune und Akkordeon (2007\/08)\u00a015:39<\/b><\/p>\n

Mike Svoboda, Posaune
\nStefan Hussong, Akkordeon<\/p>\n

Live-Mitschnitt der Urauff\u00fchrung<\/i><\/p>\n

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\n[02]\u00a0Blanco y Verde<\/b>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te und Klarinette (2018)\u00a011:38
\n<\/b>
\nErik Drescher, Fl\u00f6te
\nMatthias Badczong, Klarinette<\/p>\n

Live-Mitschnitt<\/i><\/p>\n

[03]\u00a0Ohne H\u00f6lderlin<\/b>\u00a0f\u00fcr Kontrabass und Klavier (1992)\u00a015:47<\/b><\/p>\n

Michinori Bunya, Kontrabass
\nCatherine Vickers, Klavier<\/p>\n

[04]\u00a0En face d\u2019en face<\/b>\u00a0f\u00fcr gro\u00dfes Orchester und Zuspielungen (1994)\u00a018:38<\/b><\/p>\n

hr-Sinfonieorchester Frankfurt
\nFriedrich Goldmann<\/a>, Dirigent<\/p>\n

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CD 2<\/b>
\nGesamtspielzeit: 71:38<\/p>\n

[01]\u00a0ALGOL<\/b>\u00a0Nachspiel zu AION f\u00fcr Klavier [mit Luftzeichnung und Maultrommel] (2019)\u00a014:45
\n<\/b>
\nCatherine Vickers, Klavier<\/p>\n

[02]\u00a0Rose S\u00e9lavy<\/b>\u00a0f\u00fcr Ensemble und Zuspielungen (2000)\u00a019:25
\n<\/b>
\nEnsemble Musikfabrik
\nJacques Mercier, Dirigent<\/p>\n

Live-Mitschnitt der Urauff\u00fchrung<\/i><\/p>\n

[03]\u00a0AION<\/b>\u00a0f\u00fcr vierkanaliges Tonband und Ger\u00fcche\u00a0(1968\/72)\u00a037:23<\/b><\/p>\n

WDR Electronic Music Studio<\/p>\n

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Ersteinspielungen<\/i><\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n

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\n175 \/ November 2022<\/p>\n

Enigmatische Konstellationen<\/b><\/p>\n

\u201eWir sehen Gr\u00fcn nur, wenn 5 Photonen pro Sekunde in unser Auge wandern. Das ist eine einfache Quintole auf 1 Viertel = 60. Deswegen spielt in meinem St\u00fcck die \u201a5\u2018 eine besondere Rolle“, schreibt Nicolaus A. Huber im Kommentar zu seinem Fl\u00f6ten-Klarinetten-Duo \u201eBlanco y verde“ von 2018. Ein typischer Satz des Komponisten. Er sucht sich seine Anregungen mit unstillbarer Neugier auf den entferntesten Gebieten zusammen.<\/p>\n

In den St\u00fccken auf dem vorliegenden Doppelalbum findet er sie im Surrealismus eines Duchamp, bei den alten \u00c4gyptern, bei C.G. Jung oder bei den Lieblingsfeinden der linken Kulturschaffenden, den b\u00f6sen Amis. Wie hier sind es meist au\u00dfermusikalische Anst\u00f6\u00dfe, die er gedankenscharf in musikalische Strukturen umsetzt. Der hohe Abstraktionsgrad seiner \u00dcberlegungen verwandelt die in die Werke einflie\u00dfenden Realien in enigmatische Klangkonstellationen und verhindert damit jede programmmusikalische Assoziation. Die konkrete Klangerscheinung beeintr\u00e4chtigt das nicht – im Gegenteil, die Gestalten sind von einer genau kalkulierten Plastizit\u00e4t und Farbigkeit, die sie als Resultat autonom-musikalischer Verfahren ausweist.<\/p>\n

Die Kompositionen in der jetzigen Neuver\u00f6ffentlichung, die zwischen 1968 und 2019 entstanden sind und damit einen Querschnitt durch Hubers Schaffen darstellen, liefern dazu ein reiches Anschauungsmaterial. Zum Beispiel das Orchesterst\u00fcck \u201eEn face d’en face“: Die gespannten Zeitdehnungen und bruitistischen Eruptionen f\u00fcgen sich zu einer Klangdramaturgie, die nur ihren eigenen Gesetzen folgt. Oder das Klavierst\u00fcck \u201eALGOL“: Hier entsteht aus der spekulativen Zusammenschau von Quantenphysik und Archetypenlehre ein komplexes Ineinander von Tastenkl\u00e4ngen und Kl\u00e4ngen aus dem Inneren des Klaviers, was zu geisterhaft anmutenden Nachhalleffekten f\u00fchrt. Hubers Klanguniversum scheint in st\u00e4ndiger Expansion begriffen zu sein.<\/p>\n

Max Nyffeler<\/i><\/p>\n

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13.07.2022<\/p>\n

Quanten und andere Archetypen
\nNICOLAUS A. HUBERS CD \u201eAION\u201c<\/b><\/p>\n

Aion im Tierkreis<\/p>\n

Komponieren bedeutet w\u00f6rtlich \u201azusammenstellen\u2019, ,zusammenf\u00fcgen\u2019. Man fragt sich allerdings, wo Komponisten zeitgen\u00f6ssischer Kunstmusik, die nicht wiederholen m\u00f6gen, was schon zu h\u00f6ren war, ihre T\u00f6ne her beziehen. Jede Komponistin, jeder Komponist wird die Frage mit jedem St\u00fcck anders beantworten. Bei Nicolaus A. Huber (geb. 1939), von dem einige Werke auf der CD \u201aAION\u2019 ver\u00f6ffentlicht wurden, sind die Klangquellen nicht unbedingt h\u00f6rbar, aber Ernst August Kl\u00f6tzke beschreibt sie.<\/p>\n

Der Titel dieser Doppel-CD ist dem \u00c4ltesten der darauf gebannten Kompositionen von Nicolaus A. Huber entlehnt. \u201eAion\u201c ist nicht nur Titel, sondern auch Motto und Coda der Zusammenstellung von unterschiedlich besetzten Werken, die zwischen 1968 und 2019 entstanden sind.<\/p>\n

Anfang der 1990er Jahre \u00e4u\u00dferte der Musikwissenschaftler Ulrich Dibelius, Huber habe einen \u201eCodazwang\u201c. Er spielte mit dieser Aussage darauf an, dass es in Hubers Oeuvre \u00fcberwiegend eine Summierung des st\u00fcckimmanenten Materials am Ende gibt, um damit nicht nur abzuschlie\u00dfen, sondern gleichfalls, um neue Perspektiven als Musilschen \u201eM\u00f6glichkeitssinn\u201c zu er\u00f6ffnen.<\/p>\n

Diese zweifache Belegung eines formalen Abschnitts l\u00e4sst sich \u2013 und hier kommt \u201eAion\u201c als das letzte (Coda) und zugleich \u00e4lteste (Motto) Werk auf der Doppel-CD erneut ins Spiel \u2013 \u00fcbertragen auf eine grunds\u00e4tzliche Sicht Hubers, in der die zu durchleuchtenden Ph\u00e4nomene nie singul\u00e4r betrachtet, sondern immer in manchmal \u00fcberraschenden Verbindungen kontextualisiert werden.<\/p>\n

Die Gottheit Aion repr\u00e4sentierte eine nicht-lineare Zeitauffassung. Wenn man von unserer Erfahrungen, also der linearen Abfolge zeitlicher Ereignisse ausgeht, dann l\u00e4sst ein nicht-lineares Zeitmodell zu, dass sich alle Kausalit\u00e4ten aus ihren vertrauten und unmittelbaren Zusammenh\u00e4ngen herausl\u00f6sen lassen. Dieses Denken pr\u00e4gt Hubers Musik als \u00dcber- und Unterbau des Klingenden, dessen Auswirkungen h\u00f6rbar und in einem k\u00f6rperlichen Sinne sp\u00fcr- und erfahrbar werden. So schafft er Nahbereiche zwischen gro\u00dfen Distanzen (wie etwa enharmonisch umgedeutete T\u00f6ne am Klavier die gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche N\u00e4he (wegen der identischen Taste) und gleichzeitig die gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche harmonische Distanz darstellen). Dabei kreisen Hubers \u201eThemen\u201c um den Menschen, dessen Handeln, Empfinden, Denken und Erkenntnis m\u00f6gliche Ausgangspunkte von Musik werden.<\/p>\n

Die erste der insgesamt sieben Kompositionen \u201eAngel Dust\u201c (2007\/08) f\u00fcr Posaune und Akkordeon ist das Ergebnis einer Lesart dessen, was Huber unter dem Begriff \u201eEntpr\u00e4gung\u201c komponiert. Wie er im dazugeh\u00f6rigen Werkkommentar schreibt, interessierten ihn Psychoschockversuche, die u.a. von der CIA durchgef\u00fchrt wurden, um die totale Zerst\u00f6rung einer Pers\u00f6nlichkeit herbeizuf\u00fchren. Der Komponist \u00fcbersetzt solche Themen dahingehend, dass in \u201eAngel Dust\u201c mit \u201e\u2026T\u00f6ne(n), deren Lautst\u00e4rken nicht ihre eigenen sind, sondern mit denen sie uns H\u00f6rer um Aufmerksamkeit bitten, ja sie geradezu erflehen\u201c, exemplarisch ein Perspektivwechsel gefordert ist, durch den jedes akustische Ereignis seziert und seine Einzelteile aus ihrer gewohnten Umgebung und tradierten Hierarchie herausgel\u00f6st werden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Dies wird h\u00f6rbar in einer hervorstechenden und lustvollen Exklusivit\u00e4t im Umgang mit den Instrumenten und ihren Typologien und mit der Zeit als Wechselspiel der Anwesenheit und Abwesenheit von Klang: die Musik scheint dabei in ihren Einzelereignissen vertraut und fremd zugleich.<\/p>\n

Zehn Jahre sp\u00e4ter schrieb Huber das Duo f\u00fcr Fl\u00f6te und Klarinette \u201eBlanco y Verde\u201c (2018), in dem er in der Farbe Gr\u00fcn eine \u201eBeziehungsm\u00f6glichkeit\u201c zur Musik sieht und im Booklet schreibt: \u201e\u2026 denn wir sehen Gr\u00fcn nur, wenn 5 Photonen pro Sekunde in unser Auge wandern. Das ist eine einfache Quintole auf 1 Viertel = 60.\u201c Weiter f\u00fchrt er aus, dass demnach die Zahl \u201e5\u201c eine besondere Rolle in seinem St\u00fcck spielt und leitet aus ihrer m\u00f6glichen Aufteilung eine Wachstumsstruktur ab, die eine der Gestaltungsgrundlagen von \u201eBlanco y Verde\u201c darstellt. H\u00f6rbar wird ein In- und Gegeneinander von Klang- und Pausenfarben, von Identit\u00e4ten, die energetisch auseinanderdriften und immer wieder in verwandelten Qualit\u00e4ten zueinander gef\u00fchrt werden.<\/p>\n

Das erinnert an die Abfrage des Mikrofonstatus in Videokonferenzen. \u00dcblicherweise sagen wir etwas, wenn der Bildschirm uns fragt, ob wir denn unsere eigene Stimme h\u00f6ren. Diese Antwort schallt dann allerdings stark ver\u00e4ndert und verzerrt wieder zu-r\u00fcck, die Charakteristika der eigenen Stimme sind bis zur Unkenntlichkeit verfremdet und durcheinandergewirbelt. Wir k\u00f6nnten dies als entlokalisierte Teilspektren der Stimme bezeichnen, Huber nennt es in \u201eBlanco y Verde\u201c \u201equantenverschr\u00e4nkt\u201c.<\/p>\n

In den 80er und 90er des 20. Jahrhunderts Jahren entstanden (vielleicht als Reaktion auf Nonos Quartett \u201eFragmente \u2013 Stille, an Diotima\u201c) eine Reihe von H\u00f6lderlin-Vertonungen. Auch Huber hat sich, auf die ihm eigene Art, in mehreren Kompositionen mit H\u00f6lderlin auseinandergesetzt, unter anderem entstand dabei ein Duo f\u00fcr Kontrabass und Klavier, das er mit \u201eOhne H\u00f6lderlin\u201c (1992) betitelt hat. Dieses dritte St\u00fcck auf der ersten CD zeichnet sich nicht nur dadurch aus, dass hier eine besondere Coda (\u201eTischr\u00fcck-Coda\u201c) die Komposition beschlie\u00dft, sondern auch, dass die aus Hubers Musik bis in die 90er Jahre vertrauten k\u00f6rperlich-rhythmischen Gestalten (er nennt das \u201eKonzeptionelle Rhythmuskomposition\u201c) als Strukturtr\u00e4ger und Strahlenb\u00fcndel f\u00fcr andere Parameter ganz im Zentrum stehen.<\/p>\n

1994 komponierte Huber das St\u00fcck f\u00fcr gro\u00dfes Orchester und Zuspielungen \u201eEn face d\u2019en face\u201c, das am Ende der ersten CD platziert ist. Wieder findet sich darin eine besondere Ausgangsposition, die zur Entstehung des St\u00fcckes gef\u00fchrt hat und sich im Titel widerspiegelt. Dieser geht, so Huber, \u201eauf ein Darstellungsprinzip der alten \u00e4gyptischen Malerei und Reliefkunst zur\u00fcck\u201c, bei der ihn interessiert, dass das Bild nicht wiedergibt, was das Auge sieht. Die Gleichzeitigkeit von Profil- und Frontalansicht versteht er als \u201eh\u00f6here Vollst\u00e4ndigkeit, die sich nicht an die Zeitgrenzen der einmaligen Blickerfassung h\u00e4lt.\u201c Er komponiert das als h\u00f6rbare \u201eMehrfachdarstellung\u201c eines Gedankens, die eine Verflechtung von unterschiedlichen klanglichen Qualit\u00e4ten zur Folge hat. Die Virtuosit\u00e4t der Farben steht dabei f\u00fcr die perspektivische und emotionale Beweglichkeit. Und die Coda? Es gibt sie, diesmal (der Blick in die Partitur verr\u00e4t es) als ca. Einmin\u00fctige: \u201eVom Dirigenten zu arrangierende Feier des Verschimmerns. Das Verschimmern des Klangs soll nicht einfach ein \u201eSchluss\u201c sein, sondern durch die L\u00e4nge (quantitative Z\u00e4higkeit) die Bedeutung einer Struktur bekommen\u201c \u2013 so der Komponist.<\/p>\n

Das j\u00fcngste St\u00fcck, mit dem die zweite CD beginnt (\u201eALGOL Nachspiel zu AION f\u00fcr Klavier mit Luftzeichnung und Maultrommel\u201c), hat Huber 2019 geschrieben. Mit dem Verweis auf AION wird deutlich, dass die \u201ethematische\u201c Bandbreite von Nicolaus A. Huber sich wie Wellen darstellen l\u00e4sst, in denen der Sprung von der jeweils gr\u00f6\u00dften Ausdehnung zum Beginn der Ausbreitung immer m\u00f6glich, vielleicht sogar n\u00f6tig ist.
\nDie in AION im Zentrum stehende Auseinandersetzung mit Archetypen findet in ALGOL dahingehend einen Widerhall, dass Huber, der sich seit einigen Jahren aus der kompositorischen Sicht mit den M\u00f6glichkeiten von Quanten besch\u00e4ftigt, in einem Briefwechsel zwischen dem Quantenphysiker Wolfgang Pauli und C. G. Jung eine Grundlage gefunden hat, um beide Perspektiven zu verbinden.<\/p>\n

Daraus resultiert eine Musik, deren energetische Aufgeladenheit, die sich nicht nur, wie zu erwarten w\u00e4re, in \u201efff\u201c- Ausbr\u00fcchen offenbart, sondern ebenso als verdichtete Entladung im \u201eppp\u201c. T\u00f6ne und Tonverbindungen werden durch die sie einbettenden Parameter als r\u00e4umliche Distanzen wahrnehmbar. ALGOL, das \u201eNachspiel\u201c (Coda?) zu AION, in dem sich der damals achtzigj\u00e4hrige Komponist mit sich selbst als ca. drei\u00dfigj\u00e4hriger konfrontiert, zeigt sich als \u201eAnti-Dorian Gray\u201c. In der zeitlichen Distanz steckt die Spannung, aus ihr resultiert die K\u00f6nnerschaft und auch eine gewisse befreite Gelassenheit. Wieder, wie in AION, spielt Sprache eine Rolle, anders als bei AION erscheint sie nun mehr als Klang- denn als Bedeutungstr\u00e4ger.<\/p>\n

Im Ensemblest\u00fcck (mit Zuspielungen) \u201eRose S\u00e9lavy\u201c aus dem Jahre 2000, das als Zweites folgt, setzt sich Huber mit Marcel Duchamp auseinander, dessen Un-\/Eigenartige Kunst ihn immer wieder fasziniert. Das St\u00fcck besticht durch die immense Offenheit der musikalischen Zusammenh\u00e4nge und die fein und widerborstig herauspolierten Kl\u00e4nge. Es ist ein St\u00fcck Musik, das einen nicht in Ruhe l\u00e4sst, und von dem man auch nicht in Ruhe gelassen werden will. Hinter jedem Ton lauert Unerwartetes, das sich mehr und mehr als gewollt loser Zusammenhang in einer atemberaubenden Dichte ausbreitet, wobei sowohl die Dichte als auch die Grade der Ausdehnung zur zarten Einzelfarbe f\u00fchren k\u00f6nnen. Eine Coda? Es lohnt sich, h\u00f6rend danach zu suchen.<\/p>\n

Nun, zum guten Schluss, AION (1968\/72), das sich fraglos im Zusammenhang mit den anderen Kompositionen auf den CDs als fr\u00fches Werk identifizieren l\u00e4sst. F\u00fcr vierkanaliges Tonband und Ger\u00fcche wurde es geschrieben und produziert, die Befassung mit den Archetypen bei C. G. Jung waren der Ausgangspunkt. Huber benennt AION als gedachtes \u201eakustisches Arbeitspapier\u201c. Im Kontext mit solchen, vermeintlich Unfertiges bezeichnenden Begriffen, die in den ausgehenden 60er Jahren h\u00e4ufig zu finden sind, stellt sich AION jedoch als ein \u2013 im offenen Sinne Hubers \u2013 geschlossenes St\u00fcck dar. Die gro\u00dfe Distanz zwischen der Zeit, in der es entstanden ist und der Gegenwart wird besonders im \u201eungesch\u00fctzten\u201c Umgang mit Sprache darin deutlich. Gleichzeitig ist es aber, und auch dies macht die Zusammenstellung auf den beiden CDs lobenswert, schon der sp\u00e4tere Huber, der mit einem vielschichtigen Geflecht menschlicher Beziehungen bis hin zu ungeahnten Fernen, pr\u00e4sent ist.<\/p>\n

Hubers Musik lebt von den klugen und verstehenden Interpret*innen, die sie mit dem eigenen Kopf und dem eigenen Herzen h\u00f6rbar machen. Ohne Ausnahme sind die Aufnahmen und Mitschnitte mit Catherine Vickers (Klavier), Michinori Bunya (Kontrabass), Mike Svoboda (Posaune), Stefan Hussong (Akkordeon), Erik Drescher (Fl\u00f6te), Matthias Badczong (Klarinette), dem Ensemble Musikfabrik (Leitung Jacques Mercier) und dem Orchester des HR (Leitung Friedrich Goldmann) von einer herausragenden Qualit\u00e4t, die dem Wert der Musik mehr als gerecht werden und mit den Kompositionen auf Augenh\u00f6he stehen!<\/p>\n

Das Booklet, in dem ausschlie\u00dflich Werkkommentare des Komponisten zu finden sind, ist hilfreich, da es \u2013 wie immer \u2013 darum geht, mit Worten den H\u00f6rraum zu erweitern.<\/p>\n

Beim H\u00f6ren der CDs \u201eAION\u201c kommt mir ein Satz aus Christa Wolfs \u201eKassandra\u201c in den Sinn, der als zwanglose Coda variiert lautet: \u201eund \u00f6ffnete die Ohren vor Gl\u00fcck\u201c.<\/p>\n

Ernst August Kl\u00f6tzke<\/i><\/p>\n

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