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| \n \n DANIEL OSORIO: ZIKKUS<\/b><\/p>\n Die\u00a0Zikkus<\/i>-Reihe beginnt 2007, w\u00e4hrend des Studiums des Komponisten an der Hochschule f\u00fcr Musik Saar, und spiegelt im R\u00fcckblick seinen k\u00fcnstlerischen Werdegang und sein politisches F\u00fchlen und Denken. Das Kompositionsstudium als selbstgew\u00e4hltes \u00bbExil\u00ab st\u00f6\u00dft bei Daniel Osorio einen l\u00e4ngeren Entwicklungsprozess an, in dem er unter anderem seine europ\u00e4ische Musikausbildung hinterfragt und Verbindungen zu seinen ersten musikalischen Erfahrungen sucht. In diesen spielte weder das Klavier noch ein anderes europ\u00e4isches Instrument eine ma\u00dfgebliche Rolle, vielmehr wuchs er mit den Kl\u00e4ngen der andinen Instrumente Charango, Kena und Sikus (Panfl\u00f6te) auf, die im Chile der Pinochet-Diktatur eine widerst\u00e4ndige und klandestine Bedeutung hatten. In Verbindung gebracht mit der gest\u00fcrzten sozialistischen Regierung Salvador Allendes, wurden die indigenen Instrumente verachtet und waren de facto verboten.<\/p>\n Die Erinnerungen an die Klangsprache der andinen Instrumente und an die Schrecken der Diktatur haben Daniel Osorio nicht losgelassen und kehren im Kompositionsprozess von\u00a0Zikkus<\/i>\u00a0mit voller Kraft zur\u00fcck. Es sind Fragmente einer politischen Klanggeschichte, die in den Arbeiten lebendig wird, basierend zum einen auf dem eigenen Musikspiel und zum anderen auf akustischen und musikethnologischen Forschungen des Komponisten rund um die Sikus-Fl\u00f6te.<\/p>\n So entstehen f\u00fcnf St\u00fccke f\u00fcr Solo-Instrumente und Elektronik, welche sich mit den unterschiedlichen musikalischen und kulturellen Facetten der Sikus auseinandersetzen. Die kreative Gestaltung des Materials mit den Werkzeugen einer europ\u00e4ischen Kompositionstradition spiegelt sich auch in der leichten Verfremdung des Instrumentennamens: \u00bbZikkus\u00ab. Alle Arbeiten werden schlie\u00dflich in einem Werkzyklus zusammengefasst, um die in der Zeit verstreuten, bruchst\u00fcckhaften Erinnerungen, Gedanken und Gef\u00fchle zu vereinen und ihnen durch den k\u00fcnstlerischen Schaffensprozess einen festen Platz im Ged\u00e4chtnis des Komponisten zu geben.<\/p>\n
Zikkus-V<\/i>\u00a0ist eines der ersten St\u00fccke der\u00a0Zikkus<\/i>-Reihe und basiert zum einen auf einer Spektralanalyse ausgew\u00e4hlter Noten der Sikus-Fl\u00f6te und zum anderen auf den rituellen Elementen des Musikspiels der Sikuris. Diese akustische und musikethnologische Recherche erm\u00f6glichte eine erste Ann\u00e4herung an die andinen Musiktraditionen aus der Perspektive einer europ\u00e4isch gepr\u00e4gten Kompositionspraxis.<\/p>\n Ausgangspunkt von\u00a0Zikkus-F<\/i><\/b>\u00a0ist die Erz\u00e4hlung\u00a0Reuni\u00f3n<\/i>\u00a0(Versammlung) des argentinischen Schriftstellers Julio Cort\u00e1zar. Dieser beschreibt auf eindrucksvolle Weise die Atmung der Hauptfigur Ch\u00e9 Guevara, die durch sein Asthma erschwert ist. Der Klang dieser Atmung wird in\u00a0Zikkus-F<\/i>\u00a0h\u00f6rbar gemacht und ist wesentlicher Bestandteil des St\u00fcckes.<\/p>\n Die philosophische und spirituelle Bedeutung des Atems in der fern\u00f6stlichen Tradition findet sich auch in den Kulturen der andinen Hochebene, beim Spielen der Sikus-Fl\u00f6te, wieder. Hier unterstreichen verschiedene Atemtechniken den rituellen Charakter des Musizierens: Denn beispielsweise durch ein Anhalten des Atems und ein darauffolgendes sehr langsames Auslassen der Luft, das die Kl\u00e4nge der Sikus verl\u00e4ngert, in Kombination mit sehr schnellen Atembewegungen aus dem Bauch, k\u00f6nnen die Fl\u00f6tenspieler einen Zustand der Bewusstseinserweiterung erlangen.<\/p>\n Der Atem als Archetyp der Gemeinschaft wird in\u00a0Zikkus-F<\/i>\u00a0von der europ\u00e4ischen Querfl\u00f6te repr\u00e4sentiert. Ihr traditioneller Klang wird durch elektronische Verfahren \u00bbgedehnt\u00ab und \u00bbkomprimiert\u00ab und schafft so neue akustische Texturen, die sich g\u00e4nzlich von den urspr\u00fcnglichen Kl\u00e4ngen unterscheiden und doch aus ihnen entstanden sind.<\/p>\n
Der Versuch des St\u00fccks, die Symbolik des Klaviers und seine begrenzten klanglichen M\u00f6glichkeiten zu brechen, geschieht hier durch die Zerlegung seines Klangspektrums. Dies zum einen durch die Elektronik und zum anderen durch das Anschlagen seines Klangk\u00f6rpers mit verschiedensten Alltagsobjekten. So werden neuartige Klangspektren erzeugt, welche die akustischen Elemente und klang\u00e4sthetischen Werte der Anden-Musik durchscheinen lassen.<\/p>\n
Den spanischen Kolonisatoren, die seit dem 15. Jahrhundert versuchten, den pr\u00e4kolumbinischen V\u00f6lkern die Paradigmen europ\u00e4ischer Musik aufzuerlegen, ist es nicht gelungen, die kulturellen Ausdrucksformen in den Anden vollst\u00e4ndig zu unterwerfen. Die Aymara beispielsweise leisteten mit ihrer kulturellen und musikalischen Tradition einen versteckten Widerstand, der dem kolonialen Klerus entging. So sind auch heute noch in der Musik der Aymara Kl\u00e4nge und Klangfarben wahrnehmbar, welche die westliche Tradition \u2013 nicht ohne eine gewisse Arroganz und \u00dcberheblichkeit \u2013 als klangliche \u00bbDerbheiten\u00ab und scheinbare Unstimmigkeiten beschreibt. So sucht etwa die Klang\u00e4sthetik der Aymara bewusst die Schwebung zwischen zwei oder mehreren Noten, sei es in Unisono, in Oktaven, Quarten oder reinen Quinten \u2013 ein akustisches Ph\u00e4nomen, das die Instrumentenbauer seit jeher erreichen, indem sie die Instrumente jeder Musikgruppe mit leichten Verschiebungen stimmen. Und dies macht auch die Sch\u00f6nheit und Besonderheit der Instrumentenbaukunst der Aymara aus: Sie entwickeln geistreiche Ideen und L\u00f6sungsans\u00e4tze, um mit einem Minimum an materiellen und klanglichen Ressourcen die traditionelle Polytonalit\u00e4t zu erm\u00f6glichen.<\/p>\n Polytonalit\u00e4t, Schwebungen und klangliche Verschiebungen werden in\u00a0Zikkus-S<\/i>\u00a0mit minimalen Klangressourcen verarbeitet, durch die Elektronik neu interpretiert und gewinnen ihren durch die Kolonialisierung verlorenen \u00e4sthetischen Wert zur\u00fcck.<\/p>\n Zikkus-K<\/i><\/b>\u00a0besch\u00e4ftigt sich mit der musikalischen Praxis der Suri Siku, einer besonderen Art der Sikuris-Musikgruppen. Die gew\u00f6hnlichen Sikuris-Spieler f\u00fchren ihre Musik in sich erg\u00e4nzenden Paaren auf und verteilen die Melodie auf zwei Gruppen (ira\u2009\/\u2009m\u00e4nnlich und arka\u2009\/\u2009weiblich) \u2013 \u00e4hnlich dem Hoquetus, einer mehrstimmigen europ\u00e4isch-mittelalterlichen Satztechnik. Die Suri Siku hingegen verwenden eine komplette diatonische Tonleiter, wobei der kollektive und bin\u00e4re Charakter im Spiel erhalten bleibt: Die Antwort einer Gruppe (arka) folgt derselben Note der vorhergehenden Gruppe (ira), sodass w\u00e4hrend des Spiels eine Art \u00bbEcho\u00ab erzeugt wird. Diese Symmetrie ist auch wichtiger Teil des sozialen und spirituellen Ordnungssystems der Aymara-Gesellschaft, in dem verschiedene Gegensatzpaare, wie oben\u2013unten, Mann\u2013Frau, Tal\u2013Hochebene etc. eine strukturierende Rolle spielen.<\/p>\n Diese Gegens\u00e4tze, Dualismen und Symmetrien werden im Schreibprozess von\u00a0Zikkus-K<\/i>\u00a0aufgegriffen und tauchen in den rhythmischen Strukturen, in der Taktverteilung und in den verschiedenen Tonreihen auf. Durch seine zahlreichen Wiederholungen spiegelt das St\u00fcck auch eine der musikalischen Geste inh\u00e4rente, fast mantrische Simplizit\u00e4t des rituellen Musikspiels.<\/p>\n Daniel Osorio \/ Alena van Wahnem<\/p>\n Programm:<\/p>\n |