{"id":2474,"date":"2021-09-24T18:46:44","date_gmt":"2021-09-24T18:46:44","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2474"},"modified":"2023-01-27T18:50:50","modified_gmt":"2023-01-27T18:50:50","slug":"robert-schumann-franz-liszt-johannes-brahms-kreisleriana-grandes-etudes-de-paganini-16-waltzes-four-hands","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/robert-schumann-franz-liszt-johannes-brahms-kreisleriana-grandes-etudes-de-paganini-16-waltzes-four-hands\/","title":{"rendered":"Robert Schumann – Franz Liszt – Johannes Brahms: Kreisleriana – Grandes \u00e9tudes de Paganini – 16 Waltzes (four hands)"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
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ROBERT SCHUMANN (1810\u20131856): Kreisleriana op. 16<\/b><\/p>\n

In einem augenscheinlich nur viert\u00e4gigen Schaffensrausch entstand im April 1838 Schumanns gut halbst\u00fcndiger Zyklus aus \u00bbFantasiest\u00fccken f\u00fcr das Pianoforte\u00ab \u2013 im Mai um ein achtes erweitert. Der Titel ist identisch mit einer Sammlung von scheinbar unzusammenh\u00e4ngenden Skizzen,\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0\u2013 Plural von Kreislerianum \u2013, aus dem Nachlass des fiktiven Kapellmeisters Johannes Kreisler, die E.\u2009T.\u2009A. Hoffmann 1814 als Teil der\u00a0Fantasiest\u00fccke in Callot\u2019s Manier<\/i>\u00a0drucken lie\u00df. Mit dieser Figur, gewisserma\u00dfen das Alter Ego des Dichters, konnte sich auch Schumann identifizieren. Nur allzu gut passt sie zu seinen eigenen Kunstfiguren \u00bbEusebius\u00ab<\/i>\u00a0und \u00bbFlorestan\u00ab<\/i>, welche die \u2013 mindestens \u2013 zwei Seelen in seiner Brust repr\u00e4sentieren, und w\u00e4re pr\u00e4destiniert f\u00fcr die Mitgliedschaft bei den ebenfalls imagin\u00e4ren \u00bbDavidsb\u00fcndlern\u00ab<\/i>, die gegen die Philister<\/i>\u00a0\u2013 das reale Spie\u00dfb\u00fcrgertum \u2013 k\u00e4mpfen und in Kompositionen wie den\u00a0Davidsb\u00fcndlert\u00e4nzen<\/i>\u00a0op. 6<\/i>\u00a0oder\u00a0Carnaval<\/i>\u00a0op. 9<\/i>\u00a0konkret adressiert werden. Nun sind Schumanns\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0sicher nicht als Portr\u00e4t des exzentrischen Musikers aus den Erz\u00e4hlungen Hoffmanns konzipiert. Trotz der intensiven Besch\u00e4ftigung des Komponisten damit gibt es keine Zeugnisse von seiner Hoffmann\u2009\/\u2009Kreisler-<\/i>Rezeption, so dass m\u00f6gliche inhaltliche Parallelen Spekulation w\u00e4ren. Aber es lassen sich rein strukturell sowohl an der Oberfl\u00e4che (\u00bbPh\u00e4notext\u00ab) als auch in der Tiefe erstaunliche Analogien zwischen Hoffmanns und Schumanns\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0feststellen. Nach dem vergeblichen Versuch, bei Clara Wiecks Vater um die Hand seiner Tochter anzuhalten \u2013 das Paar musste letztlich die Genehmigung der Hochzeit gerichtlich erstreiten \u2013, \u00e4nderte Schumann, um weiteren \u00c4rger zu vermeiden, die Widmung des Werkes auf Claras Wunsch in Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin, der es aber anscheinend links liegen lie\u00df. Die private Urauff\u00fchrung spielte Sigismund Thalberg.<\/p>\n

\u00bbDein Leben und meines und manche Deiner Blicke<\/i>\u00ab l\u00e4gen in den\u00a0Kreisleriana<\/i>,<\/i>\u00a0schreibt Robert an seine zuk\u00fcnftige Frau. Das Prinzip des Kontrastes \u2013 vom Extremen ins Intime \u2013 zwischen den Einzels\u00e4tzen widerspiegelt das affektgeladene Ringen um Clara \u2013 andererseits sorgen weitgehend formale Einheitlichkeit und intratextuelle Bez\u00fcge, gerade im Rhythmischen, f\u00fcr einen inneren Zusammenhalt des Zyklus. So haben sechs der acht St\u00fccke einfache A-B-A-Form, ebenso stehen sechs von acht in den Paralleltonarten g-Moll bzw. B-Dur. Intertextuell erscheint \u2013 nur als Beispiel \u2013 der Beginn des 4. Kreislerianums wie eine Weiterf\u00fchrung von\u00a0Der Dichter spricht<\/i>\u00a0aus den\u00a0Kinderszenen<\/i>. So erlebt der H\u00f6rer ein Musterbeispiel an musikalischer Poesie, einer romantischen\u00a0\u00bb<\/i>Seelensprache\u00ab<\/i>, die keines konkreten Programms bedarf.<\/p>\n

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FRANZ LISZT (1811\u20131886): Grandes \u00e9tudes de Paganini<\/b><\/p>\n

Der junge Liszt war bereits ein gefeierter Pianist, als er mit 19 Jahren zum ersten Mal Niccol\u00f2 Paganini erlebte. Das war Ansporn genug, seine Klaviertechnik komplett neu zu \u00fcberdenken und m\u00fcndete in Exerzitien von bisher nie dagewesener Schwierigkeit und v\u00f6llig neuen Spieltechniken auf dem Klavier. So finden sich die ersten Ans\u00e4tze zu den Paganini-Et\u00fcden<\/i>\u00a0bereits 1832. Da Liszt seine Werke oft jahrelanger Erprobung auf dem Konzertpodium unterzog, bevor er sie in Druck gab, erschienen erst 1838 seine\u00a06 Paganini-Studien<\/i>\u00a0\u2013<\/i>\u00a0Clara Schumann gewidmet.<\/i>\u00a0Diese Erstfassung ist noch mit stellenweise \u00fcber das Ziel hinausschie\u00dfenden Schikanen gespickt, die damals wohl nur Liszt selbst m\u00fchelos in ad\u00e4quaten Tempi bew\u00e4ltigen konnte und die durch die stetige Weiterentwicklung des Konzertfl\u00fcgels \u2013 insbesondere dessen Klangf\u00fclle \u2013 zum Teil obsolet wurden.<\/p>\n

So besticht die 2. Fassung von 1851, die auch hier dargeboten wird, als\u00a0Grandes \u00e9tudes de Paganini<\/i>\u00a0durch eine selbstsichere \u00d6konomie des Klaviersatzes, die dennoch eine klanglich gleichwertige Wirkung erzielt. Das verwendete Material entstammt, unter weitgehender Beibehaltung der Originalformen, Paganinis\u00a024 Capricci<\/i>\u00a0op. 1<\/i>\u00a0\u2013 bis auf Nr. 3:\u00a0La Campanella<\/i>, wo als Vorlage das Finale aus seinem\u00a0Violinkonzert Nr. 2<\/i>\u00a0h-Moll<\/i>\u00a0dient. Nr. 1 [nach op. 1, Nr. 5 & 6] ist eine Skalen- bzw. Tremolostudie, Nr. 2 [op. 1, Nr. 17] trainiert im Mittelteil Oktaven, Nr. 3 Repetitionen und Spr\u00fcnge. Nr. 4 [op. 1, Nr. 1] \u2013 die zweite der beiden Versionen von 1838 mit absurd schweren Akkordkaskaden \u2013 wird 1851 zur schlichten Transkription von Paganinis Springbogentechnik mit geschickter Verteilung auf zwei H\u00e4nde. Nr. 5 [op. 1, Nr. 9] ist eher eine Klangstudie (Imitation von Fl\u00f6te bzw. Horn). Die gro\u00dfangelegte letzte Et\u00fcde mit Variationen verarbeitet schlie\u00dflich eines der wohl meistbearbeiteten St\u00fccke der Musikgeschichte: Paganinis\u00a0Caprice a-Moll<\/i>\u00a0[Nr. 24] hat Dutzende von Komponisten zu teils umfangreichen Werken inspiriert (Brahms, Rachmaninow, Blacher, Lutos\u0142awski, Hamelin\u2026).<\/p>\n

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JOHANNES BRAHMS (1833\u20131897): 16 Walzer op. 39<\/b><\/p>\n

St\u00fccke mehr zum privaten Gebrauch sind hingegen die\u00a016 Walzer op. 39<\/i>, die Brahms 1866 Eduard Hanslick gewidmet hat. Die meisten der liebensw\u00fcrdigen St\u00fccke entstanden ein Jahr zuvor, einige aber wohl noch fr\u00fcher. Neben der urspr\u00fcnglichen vierh\u00e4ndigen Fassung fertigte Brahms h\u00f6chstpers\u00f6nlich 1867 eine zweih\u00e4ndige und sogar noch eine erleichterte Version an. Das Werk erscheint als Mittelding zwischen Sammlung und Zyklus: \u00bbSt\u00fccke, die wie die Schubert\u2019sche Walzer-Folge locker aneinandergef\u00fcgt und doch mit festem Gef\u00fchl f\u00fcr die Aufeinanderfolge zusammengestellt sind<\/i>\u00ab (Hans G\u00e1l). Schuberts zweiteiliger Walzertypus als Ausgangspunkt ist formal noch strenger einem festen \u00bbmetrischen Geh\u00e4use\u00ab verpflichtet als der Wiener Walzer der 1860er Jahre. Brahms kann dies allerdings mit f\u00fcr ihn charakteristischen harmonischen und rhythmischen Merkmalen vortrefflich in Einklang bringen. Schon im zweiten Teil des ersten Walzers (H-Dur) wird unter einer kreisenden Achtelbewegung der Dreierrhythmus durch die hemiolische Begleitung ins Taumeln gebracht, und etwa die vier Schlusstakte von Nr. 4 (e-Moll) mit ihrer Chromatik k\u00f6nnten nicht Brahms-typischer sein. Nr. 6 (Cis-Dur) vermittelt gar einen virtuosen Eindruck, und ungarische Elemente (Nr. 11, 13 & 14) d\u00fcrfen nat\u00fcrlich auch nicht fehlen. Der gro\u00dfe Erfolg war unausweichlich.<\/p>\n

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Martin Blaumeiser<\/p>\n

Programm:<\/p>\n

Robert Schumann<\/b>\u00a0(1810\u20131856)
\nKreisleriana, Op. 16<\/b><\/p>\n

[01]\u00a0No. 1 \u00c4u\u00dferst bewegt, d-Moll<\/b>03:04
\n[02]\u00a0No. 2 Sehr innig und nicht zu rasch, B-Dur<\/b>\u00a008:48
\n[03]\u00a0No. 3 Sehr aufgeregt, g-Moll<\/b>\u00a005:14
\n[04]\u00a0No. 4 Sehr langsam, B-Dur \/\u2009g-Moll<\/b>03:51
\n[05]\u00a0No. 5 Sehr lebhaft, g-Moll<\/b>03:22
\n[06]\u00a0No. 6 Sehr langsam, B-Dur<\/b>\u00a003:46
\n[07]\u00a0No. 7 Sehr rasch, c-Moll \/\u2009Es-Dur<\/b>\u00a002:30
\n[08]\u00a0No. 8 Schnell und spielend, g-Moll<\/b>\u00a003:01<\/p>\n

Olga Chelova<\/a><\/b>\u00a0Klavier<\/p>\n


\nFranz Liszt<\/b>\u00a0(1811\u20131886)
\nGrandes \u00e9tudes de Paganini<\/b><\/p>\n

[09]\u00a01. Preludio non troppo lento, g-Moll<\/b>\u00a005:46
\n[10]\u00a02. Andante capriccioso, Es-Dur<\/b>\u00a005:32
\n[11]\u00a03. La Campanella: Allegretto, gis-Moll<\/b>\u00a005:12
\n[12]\u00a04. Vivo, E-Dur<\/b>\u00a002:09
\n[13]\u00a05. La Chasse: Allegretto, E-Dur<\/b>\u00a003:04
\n[14]\u00a06. Thema mit Variationen: Quasi presto, a-Moll<\/b>\u00a005:30<\/p>\n

Olga Chelova<\/a><\/b>\u00a0Klavier<\/p>\n

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Johannes Brahms<\/b>\u00a0(1833\u20131897)
\n16 Waltzes, Op. 39<\/b>\u00a0f\u00fcr Klavier zu vier H\u00e4nden<\/p>\n

[15]\u00a0No. 1 in H-Dur, Tempo giusto<\/b>\u00a000:45
\n[16]\u00a0No. 2 in E-Dur<\/b>\u00a001:14
\n[17]\u00a0No. 3 in gis-Moll<\/b>\u00a000:49
\n[18]\u00a0No. 4 in e-Moll, Poco sostenuto<\/b>\u00a001:16
\n[19]\u00a0No. 5 in E-Dur, Grazioso<\/b>\u00a001:12
\n[20]\u00a0No. 6 in Cis-Dur, Vivace<\/b>\u00a001:02
\n[21]\u00a0No. 7 in cis-Moll, Poco pi\u00f9 andante<\/b>\u00a002:03
\n[22]\u00a0No. 8 in B-Dur<\/b>\u00a001:26
\n[23]\u00a0No. 9 in d-Moll<\/b>\u00a001:11
\n[24]\u00a0No. 10 in G-Dur<\/b>\u00a000:33
\n[25]\u00a0No. 11 in h-Moll<\/b>\u00a001:19
\n[26]\u00a0No. 12 in E-Dur<\/b>\u00a001:22
\n[27]\u00a0No. 13 in C-Dur<\/b>\u00a000:36
\n[28]\u00a0No. 14 in a-Moll<\/b>\u00a001:17
\n[29]\u00a0No. 15 in A-Dur<\/b>\u00a001:22
\n[30]\u00a0No. 16 in d-Moll<\/b>\u00a000:56<\/p>\n

Olga Chelova<\/a><\/b>\u00a0&\u00a0Philippe Entremont<\/a><\/b>\u00a0Klavier<\/p>\n

total playing time: 79:40<\/p>\n

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In Erinnerung an meine Gro\u00dfmutter, Esfir Abrahmovne Chelovoi
\nPamyati moeiy babushki, Esfir Abrahmovne Chelovoi
\n<\/i><\/b>Olga Chelova<\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n\n\n\n
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Die Tonkunst
\n<\/b>April 2022<\/p>\n

Olga Chelovas Deb\u00fct-CD fesselt in erster Linie durch die Einspielung von Robert Schumanns\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0op. 16. Diese Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin gewidmeten \u00bbFantasien\u00ab, die durch E.T.A. Hoffmanns\u00a0literarische Gestalt des am Zwiespalt zwischen\u00a0\u00bbKunst\u00ab und \u00bbWelt\u00ab leidenden genialen Kapellmeisters Johannes Kreisler inspiriert wurden, spielt\u00a0die 1987 in Odessa geborene Pianistin so, dassman aufhorcht. Der bereits von Hoffmann selbst verwendete Titel\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0ist ja ein lateinisches Plural-Kunstwort, das man mit \u00bbKreisler-St\u00fccke\u00ab, \u00bbKreisler-Erz\u00e4hlungen\u00ab oder\u00a0 \u2013 dem erw\u00e4hnten Untertitel des Werkes entsprechend \u2013 mit \u00bbKreisler-Fantasien\u00ab \u00fcbersetzen kann. Zusammen mit der fast zeitgleich komponierten\u00a0Humoreske<\/i>\u00a0op. 20 z\u00e4hlen die\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0zu den tief-, ja abgr\u00fcndigsten Klavierwerken Schumanns, die 1838\/39 gegen Ende seiner ersten gro\u00dfen Schaffensphase entstanden.<\/p>\n

Was l\u00e4sst einen aufhorchen bei Chelovas\u00a0Wiedergabe der acht S\u00e4tze, die zwar nicht thematisch, doch durch dramaturgisch stringente Charakterkontraste und beziehungsreiche Tonartenvernetzung zyklisch aufeinander bezogen sind? Nun, die in ihrer ukrainischen Heimatstadt, in Hannover (laut Booklet \u00bban der Kaderschmiede der\u00a0internationalen Klavierelite\u00ab), in Salzburg und Paris ausgebildete K\u00fcnstlerin verf\u00e4llt nicht in den Fehler vieler Pianisten: Die spalten die\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0in expressiv \u00fcberhitzte und genusss\u00fcchtig \u00fcberdehnte Episoden auf, wobei ihnen beim Live-Spiel nach solchem Wechselbad der Gef\u00fchle im Schlusssatz (\u00bbSchnell und spielend\u00ab) leicht einmal die Konzentration abhandenkommt. Beim Versuch, das von Schumann \u203aGemeinte\u2039 h\u00f6chst individuell nachzuempfinden (das einem verbreiteten Denkmuster zufolge angeblich nicht so sehr \u203ain den Noten\u2039 als vielmehr \u203azwischen den Zeilen\u2039 stehen soll), verfallen sie gern in bestimmte Manieren, die paradoxerweise oft gar nicht besonders individuell, sondern ziemlich schablonenhaft ausfallen. Ein Johannes Kreisler w\u00fcrde da heutzutage wohl abwechselnd in sarkastisches Lachen und in Depressionen verfallen. Ein treffliches Beispiel f\u00fcr solche\u00a0Kreisleriana<\/i>-Manierismen bietet die Er\u00f6ffnungsphrase des 2. St\u00fcckes (\u00bbSehr innig und nicht zu rasch\u00ab), bei der acht (2 + 6) Achtelnoten dem Zielpunkt einer halben Note zustreben. Die musikalische Sinneinheit wird sogleich wiederholt und pr\u00e4gt den Satzverlauf, der zwei thematisch und expressiv eigenst\u00e4ndige Intermezzi einschlie\u00dft, ma\u00dfgeblich. Beim internationalen Robert-Schumann-Wettbewerb in Zwickau h\u00f6rte der Rezensent vor Jahren die\u00a0Kreisleriana<\/i>\u00a0und somit auch diesen Satz mehr als ein halbes Dutzend Mal. Und fast immer waren die Spielenden von jenem Halbe-Zielpunkt emotional so ergriffen, dass sie ihn weit \u00fcber seine zwei Viertelschl\u00e4ge hinaus verbreiterten \u2013 als h\u00e4tte der Komponist nicht schon eindeutig genug zwischen Kurz und Lang unterschieden.<\/p>\n

Solchen Denk- und Spielklischees verf\u00e4llt Olga Chelova nicht. Sie vermag \u2013 nicht nur in diesem Detail \u2013 das, was auf und zwischen den Notenzeilen steht, sensibel und intelligent aufeinander zu beziehen. Der 2. Satz erklingt innig und reflektiert, kantable Legatolinien, staccatiert t\u00e4nzelnde Sechzehntel, eigenst\u00e4ndige Bassf\u00fchrungen ergeben zusammen ein facettenreiches Tongef\u00fcge, das im Hoffmann\u2019schen Sinne spricht, sich selbst kommentiert, ja in Frage stellt und letztlich ein\u00a0 h\u00f6heres dialektisches Ganzes ergibt: eine Ton-Dichtung. Chelova kann \u00fcber den wirkungsvollen Augenblick hinaus in Entwicklungen, in Strukturen denken und gestalten \u2013 vielleicht auch deshalb, weil sie Pianistin und Komponistin ist. In diesem Sinne ragt ihre Einspielung aus dem\u00a0Kreisleriana<\/i>-Mainstream heraus. Gelegentlich k\u00f6nnte man sich zwischen Forte, Piano und Pianissimo noch klarere Unterscheidungen vorstellen (etwa im 1. St\u00fcck) und bedauert, dass in Nr. 2 und Nr. 8 einzelne Wieder\u0002holungsteile entfallen. Insgesamt aber \u00fcberzeugt Chelovas technisch souver\u00e4nes Spiel durch die \u00fcberzeugende Balance aus Weitblick und Detailsorgfalt, hei\u00dfem Herzen und k\u00fchlem Kopf. Und so lockt ihre Einspielung zu wiederholtem H\u00f6ren.<\/p>\n

Franz Liszts\u00a0Grandes \u00e9tudes de Paganini<\/i>\u00a0in der \u00fcberarbeiteten Fassung von 1851 profitieren ebenfalls von Chelovas pianistischen Qualit\u00e4ten. Zu Beginn des 1. St\u00fcckes gelingt das Ineinander von kantablem Oberstimmen-Legato und Begleittremolo makellos. Steigerungen sind hier und in den anderen St\u00fccken musikalisch gut getimt. Scheinbar m\u00fchelos werden die Liszt\u2019schen H\u00f6chstan\u0002forderungen an Oktavtechnik, grifftechnische Sprungsicherheit und Passagengeschmeidigkeit schwung-, kraft- und temperamentvoll gemeistert (nur zu Beginn der 3. Et\u00fcde\u00a0La campanella<\/i>\u00a0ist kurz sp\u00fcrbar, was Liszt der rechten Hand zumutet). Der Klavierklang wirkt bei aller Durchsetzungsf\u00e4higkeit biegsam-schlank, der Pedalgebrauch dient stets der Gestaltung, nie der Verschleierung. Dennoch erscheint die Aufnahme nicht so vielschichtig und ausgereift wie diejenige der\u00a0Kreisleriana<\/i>, obgleich Chelova Liszts Paganini-Et\u00fcden perfekter, pedal-disziplinierter und umsichtiger spielt, als man es oft in \u00e4lteren Aufnahmen h\u00f6rt. Aber ihre (gute) Aufnahme bleibt im Bereich des Gewohnten und Erwartbaren. Was es in den St\u00fccken zu entdeckten gibt, merkt man beispielsweise beim Vergleich mit der Einspielung der gleichaltrigen Pianistin Shin-Heae Kang, die in Hannover ihre k\u00fcnstlerische Ausbildung ebenfalls bei Karl-Heinz K\u00e4mmerling erhielt (Liszt CD\u00a0Kaleidoscope<\/i>, Oehms Classics, 2019). Die geborene Kielerin versteht Liszt lyrischer, setzt manchmal auf etwas zur\u00fcckhaltendere Tempi und Dynamikwerte, bietet jedoch eine pianistisch perfekte Interpretation von\u00a0La campanella<\/i>\u00a0und eine Einspielung von\u00a0La chasse<\/i>\u00a0(Nr.\u00a0 5), die im ersten Mittelteil klanglich differenzierter und in der Artikulation sprechender, im zweiten kaprizi\u00f6ser daherkommt als bei Chelova. Vor allem aber erlebt man Liszts Paganini-Et\u00fcden bei Kang nicht allein als pianistischen Virtuosit\u00e4ts-Gipfelpunkt, sondern als \u203apoetische\u2039 Musik.<\/p>\n

Die letzten 16 Tracks der CD sollte man am besten als inoffizielles \u203aApr\u00e8s\u2039 h\u00f6ren: Da musiziert Olga Chelova zusammen mit dem zum Aufnahmezeitpunkt 86-j\u00e4hrigen Philippe Entremont. Von ihm, der ab den 1950er-Jahren als einer der f\u00fchrenden franz\u00f6sischen Pianisten galt, erhielt Chelova in ihrer Pariser Studienzeit, wie man im Booklet erf\u00e4hrt, \u00bbwichtige musikalische Impulse\u00ab. Die Lust beider am Zusammenspiel\u00a0 \u2013 bei dem, vermutlich, Entremont die Primo-Partie \u00fcbernahm \u2013 ist ebenso unverkennbar wie die eher hausmusikalische Qualit\u00e4t des mitunter recht nonchalanten Zusammenspiels. So bleibt, wie anfangs konstatiert, Olga Chelovas Wiedergabe von Schumanns Kreislerina H\u00f6hepunkt und Haupt-Gewinn dieser aufnahmetechnisch tadellosen Produktion.<\/p>\n

Michael Struck<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Infotext: ROBERT SCHUMANN (1810\u20131856): Kreisleriana op. 16 In einem augenscheinlich nur viert\u00e4gigen Schaffensrausch entstand im April 1838 Schumanns gut halbst\u00fcndiger Zyklus aus \u00bbFantasiest\u00fccken f\u00fcr das Pianoforte\u00ab \u2013 im Mai um ein achtes erweitert. 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