{"id":2478,"date":"2021-06-25T18:52:13","date_gmt":"2021-06-25T18:52:13","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&#038;p=2478"},"modified":"2023-05-25T09:38:48","modified_gmt":"2023-05-25T09:38:48","slug":"bach-tiensuu-brass-pagh-paan-katzer-plus-works-for-clarinet-duo-and-accordion","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/bach-tiensuu-brass-pagh-paan-katzer-plus-works-for-clarinet-duo-and-accordion\/","title":{"rendered":"Bach &#8211; Tiensuu &#8211; Brass &#8211; Pagh-Paan &#8211; Katzer: PLUS! &#8211; Works for Clarinet Duo and Accordion"},"content":{"rendered":"<p>Infotext:<\/p>\n<table border=\"0\" width=\"100%\" rules=\"none\" cellspacing=\"0\" cellpadding=\"0\">\n<tbody>\n<tr>\n<td class=\"bigcontent2\">\n<div id=\"infotext\">\n<p><b>PLUS! \u00b7 WERKE F\u00dcR KLARINETTENDUO UND AKKORDEON<\/b><\/p>\n<p>Im Repertoire des Klarinettenduos Beate Zelinsky und David Smeyers macht das Zusammenwirken mit anderen Solisten oder Ensembleformationen einen wichtigen Teil aus. Dabei ist die Kombination mit dem Akkordeon von besonderem Reiz: Das Instrument kann mittels Registrierung mit dem Klang der Klarinetten zu (fast) vollkommener Einheit verschmelzen, es kann aber auch aus diesem Klangverbund deutlich wahrnehmbar heraustreten.<\/p>\n<p>Jukka Tiensuus Komposition\u00a0<b><i>Plus IV<\/i><\/b>\u00a0ist urspr\u00fcnglich f\u00fcr Klarinette, Akkordeon und Violoncello konzipiert; die Fassung mit Bassklarinette anstelle des Cellos wurde von David Smeyers in Absprache mit dem Komponisten eingerichtet. Das Klangbild wird dadurch geschlossener, und dennoch bleibt die Musik \u2013 aufgrund der feinen Differenzen von Timbre und Lage \u2013 vollkommen transparent.<\/p>\n<p>Das Material ist zun\u00e4chst begrenzt \u2013 Terz- und Sekundmotive, Repetitionen, Oktavspr\u00fcnge. Die Notation deutet auf ein Unisono hin \u2013 tats\u00e4chlich aber sind die Ausf\u00fchrenden gehalten, die Musik in einer Art improvisiertem Kanon vorzutragen; Ziffern in den Noten geben die Einsatzfolge vor. Diese wechselt abschnittsweise, getrennt durch Generalpausen: eine Art auskomponierte Selbstorganisation des Ensembles.<\/p>\n<p>Dieses \u00bbVorspiel\u00ab nimmt etwa ein Viertel der Komposition in Anspruch, danach tritt die \u2013 nun wieder \u00bbkonventionell\u00ab notierte \u2013 Partitur in ihre angestammte Rolle, das Zusammenspiel der Instrumente zu regeln. Dadurch erst gewinnt die Musik Freiheit zu bruchloser Entfaltung, sie gewinnt an Koh\u00e4renz, der melodische Ambitus erweitert sich, in der Akkordeonstimme kommen Akkorde und Cluster ins Spiel, Synkopen, Triolen, Quintolen verleihen dem Ganzen bei von Anfang bis Ende durchgehaltenem 4\/4-Takt rhythmische Lebendigkeit und sogar einen gewissen Swing. Das Ganze m\u00fcndet in eine ekstatische Stretta in atemlos jagender Sechzehntelbewegung. Erst in den letzten rund 30 Takten nimmt die Dichte ab, mit einem kurzen, gleichsam nat\u00fcrlichen Verl\u00f6schen endet die Musik.<\/p>\n<p>Die Komposition\u00a0<b><i>Songs and Melodies<\/i><\/b>\u00a0von Nikolaus Brass wurde f\u00fcr Das Klarinettenduo und Kriszti\u00e1n Pal\u00e1gyi geschrieben. Sie verweist schon im Titel auf den Fundus kollektiv geteilter musikalischer \u00dcberlieferung, wobei die \u00bbMelodie\u00ab als horizontale Linie gleichsam der Urstoff ist, die im fertigen Liedsatz durch die Vertikale, die Harmonie, erg\u00e4nzt wird. Diese beiden Dimensionen entsprechen dem verwendeten Instrumentarium: Klarinetten als Melodieinstrumente, Akkordeon eben als\u00a0<i>Akkord<\/i>-Instrument (in harmonischer\u00a0<i>und<\/i>\u00a0rhythmischer Funktion). Jenseits dessen geht es dem Komponisten aber um Elementareres als tradierte Melodiemodelle: Es ist das \u00bbMelische\u00ab schlechthin, noch vor der Verfestigung in Melodie und (tonale) Harmonie. Und dazu geh\u00f6ren dann auch die Mikrot\u00f6ne, die ein zentrales Element der Komposition sind.<br \/>\nDie best\u00e4ndige Abweichung von der \u00bbNormgr\u00f6\u00dfe\u00ab der Intervalle im temperierten System, das Spiel mit \u00bbreinen\u00ab, \u00bbtemperierten\u00ab und \u00bbverstimmten\u00ab Intervallen und ihrer \u00dcberlagerung bewirkt eine Verunsicherung beim H\u00f6rer, die nun wiederum den Anschluss an bestimmte tradierte Rezeptionsmuster erlaubt. Nikolaus Brass spricht in diesem Zusammenhang von der \u00bbphysikalischen Schwingungskurve\u00ab, die durch das H\u00f6ren in eine \u00bbk\u00f6rperlich-geistige Schwingungskurve\u00ab verwandelt wird und sich dadurch mit dem \u00bbFundus unserer Assoziationen\u00ab verbinden kann.<br \/>\nBeispielsweise (und wirklich\u00a0<i>nur<\/i>\u00a0beispielsweise) w\u00e4re eine n\u00e4chtliche, (alp)traumhafte Szenerie vorstellbar. Die Satz\u00fcberschriften geben entsprechende Hinweise:\u00a0<i>Schattenhaft \u2013 Huschend \u2013 Dunkel \u2013 Schimmernd<\/i>. Dabei greift der Komponist durchaus auf Topoi des \u00bbUnheimlichen\u00ab in der Musik zur\u00fcck: die pl\u00f6tzliche Vereinzelung eines Instrumentes (es gibt Soli einer Klarinette und des Akkordeons), die Eindunkelung des Klanges durch den Einsatz eines Bassetthorns, schreckhafte Fortissimo-Akzente, verfremdende Spaltkl\u00e4nge in einer \u00bbcantando\u00ab vorzutragenden Klarinetten-Passage \u2026 nichts davon vordergr\u00fcndig oder eindeutig, sondern leise irritierend.<br \/>\nFortissimo, mit einem geradezu schreienden, von mikrotonalen Schwebungen noch angesch\u00e4rften Terzklang beginnt der vorletzte Satz\u00a0<i>(Grell, Nachbilder)<\/i>: Und man ist versucht, an den Hahnenschrei zu denken, der den Schl\u00e4fer weckt und verwirrt ins helle Tageslicht blinzeln l\u00e4sst. Nur allm\u00e4hlich schwinden die Nachwirkungen des Traumerlebnisses und werden im\u00a0<i>Farewell<\/i>\u00a0genannten Schlussabschnitt endg\u00fcltig verabschiedet: In gegenstrebigen Laufbewegungen, einer klassischen musikalischen Repr\u00e4sentanz des Windes, verweht das n\u00e4chtliche Erlebnis vollends.<\/p>\n<p><i>Ta-Ryong<\/i>\u00a0bezeichnet in der traditionellen koreanischen Musik \u00bbdas Wiederholen eines Grundrhythmus in einem immer wiederkehrenden Vierer- oder Sechsermetrum\u00ab (Younghi Pagh-Paan). \u00bbEr leiert ein Ta-Ryong\u00ab: So sage man, wenn sich jemand best\u00e4ndig wiederholt. Indessen, so die Komponistin, sei gerade die \u00bbnahezu unbegrenzte Variierungsf\u00e4higkeit dieser immer gleichen Grundlage\u00ab der Reiz, anzutreffen vor allem in der koreanischen Bauernmusik Nong-Ak. Damit wird ein assoziativer Zusammenhang aufgerufen, der von den Kindheitserinnerungen der Komponistin (die M\u00e4rkte, bei denen neben den Musikern auch Akrobaten, T\u00e4nzer und Schauspieler auftraten) bis zum widerst\u00e4ndigen Potential des Nong-Ak reicht. Denn diese Musik aus dem Volk und f\u00fcr das Volk (Younghi Pagh-Paan beschreibt sie als \u00bbspontanes Musikmachen in Gruppen\u00ab) wurde auch von den Studenten im Widerstand gegen die s\u00fcdkoreanische Milit\u00e4rdiktatur der 1960er und 1970er Jahre aufgegriffen. Auch daran will die Komponistin mit ihrer bisher sechs St\u00fccke umfassenden Werkreihe\u00a0<i>Ta-Ryong<\/i>\u00a0erinnern.<br \/>\n<b><i>Ta-Ryong V<\/i><\/b>\u00a0wurde 1995 f\u00fcr zwei Klarinetten und die japanische Mundorgel Sh\u00f4 konzipiert, alternativ f\u00fcr Akkordeon. Eine naheliegende Wahl, nicht nur des \u00e4hnlichen Klanges wegen \u2013 beide Instrumente sind in der Lage, sehr lange Klangb\u00e4nder zu erzeugen. Das trotz vorgeschriebenem 6\/8-Takt sehr gemessene Tempo der Musik folgt dem allgemeinen ostasiatischen Prinzip, dass jeder Einzelton ein Eigenleben hat und nicht erst aus dem jeweiligen Zusammenhang seine Bedeutung empf\u00e4ngt. Demgem\u00e4\u00df sind die melodischen Bewegungen \u00fcberwiegend als Umspielungen oder Erweiterungen eines Einzeltones zu verstehen. In Erinnerung an die zwei Schlagzeuger, die in der Tradition der koreanischen Bauernmusik eine Musikergruppe anf\u00fchrten, bedienen die Ausf\u00fchrenden von\u00a0<i>Ta-Ryong V<\/i>\u00a0noch zus\u00e4tzliche Perkussionsinstrumente.<br \/>\nIhre Musik baue zwar auf koreanischem Musikempfinden auf, notierte die Komponistin 1988, versuche aber, \u00bbdie Entwicklung der europ\u00e4ischen Kunstmusik unseres Jahrhunderts so genau wie m\u00f6glich zu reflektieren\u00ab. Das geschieht durch die au\u00dferordentlich fein und genau ausgearbeitete Rhythmik, die einige Male auch das zugrundeliegende Sechsermetrum (also das eigentliche Ta-Ryong) durchbricht.<\/p>\n<p>Georg Katzer hat seine Komposition\u00a0<b><i>dr\u00e4ngend, z\u00f6gernd, entschwindend<\/i><\/b>\u00a0aus dem Jahr 2007 urspr\u00fcnglich f\u00fcr Klarinette, Violoncello und Akkordeon bestimmt. Die Einrichtung des sehr instrumentenspezifisch konzipierten Celloparts f\u00fcr die Bassklarinette nahm Katzer in Zusammenarbeit mit David Smeyers vor; sie ist eine seiner letzten vollendeten Arbeiten. Die Vielfalt und der rasche Wechsel der Klangfarben, Spieltechniken, Artikulationsweisen ist ein Charakteristikum der Komposition und hat unmittelbar mit dem Titel zu tun. Flageoletts, Triller und Tremoli, extreme Lagen, extreme Dynamik, vielt\u00f6nige Akkorde und Cluster, Multiphonics (auch mit Triller), lange und kurze Glissandi, Mikrot\u00f6ne, h\u00e4ufige Taktwechsel, aber auch Passagen ohne Metrum: Der H\u00f6rer wird mit einer \u00dcberf\u00fclle an Information konfrontiert (die Vortragsbezeichnung lautet \u00bbhyperaktiv\u00ab), die Ausf\u00fchrenden hingegen mit einer ebenso schwierigen wie dankbaren Aufgabe. Denn es ist auch ein effektvolles, hochvirtuoses Musikst\u00fcck.<br \/>\nUnd doch vermittelt die Musik ein Unbehagen: Das extreme Aktivit\u00e4tslevel des Anfangs\u00a0<i>(dr\u00e4ngend)<\/i>, das keine Entwicklung, sondern ineinander verhakte Bewegungsmuster und rasenden Stillstand produziert (zahlreiche Abschnitte der Komposition werden wiederholt, teils sogar mehrfach, ohne dass der H\u00f6rer dessen gewahr wird); die pl\u00f6tzlichen Einbr\u00fcche ersch\u00f6pfter Ruhe und das ebenso verzweifelte wie vergebliche Bem\u00fchen, zur Ereignisdichte und Energie des Anfangs zur\u00fcckzukehren\u00a0<i>(z\u00f6gernd)<\/i>; das allm\u00e4hliche Zerfallen des Zusammenhangs\u00a0<i>(entschwindend)<\/i>. Man kann darin zeitdiagnostische Qualit\u00e4ten erkennen \u2013 etwa im Hinblick auf die digitale Beschleunigung der Welt. Wobei Georg Katzer vor solchen Konkretionen warnte (\u00bbMusik ist in erster Linie Musik\u00ab): Es lie\u00dfe sich vielleicht dennoch feststellen, dass dieses St\u00fcck zumindest mit einem gegenw\u00e4rtigen Lebensgef\u00fchl sehr stark korreliert.<\/p>\n<p>Rahmend, trennend und zugleich verbindend, begleiten f\u00fcnf der\u00a0<b><i>Zweistimmigen Inventionen<\/i><\/b>\u00a0von Johann Sebastian Bach die vier neuen Werke, und zwar mit einer hinzukomponierten dritten Stimme. Vier dieser Bearbeitungen stammen aus der\u00a0<i>Schule des Triospiels<\/i>, die Max Reger und Karl Straube jungen Organisten zugedacht hatten, um die Unabh\u00e4ngigkeit der beiden H\u00e4nde und der F\u00fc\u00dfe zu \u00fcben. Hier ist jeweils zwischen die beiden Themeneins\u00e4tze des Originals eine dritte, mittlere Stimme eingef\u00fcgt. In der Ausf\u00fchrung mit zwei Klarinetten und Akkordeon gewinnt die sehr dichte Polyphonie auf verbl\u00fcffende Weise an Durchh\u00f6rbarkeit. Anders verf\u00e4hrt Helmut Lachenmann in seiner Bearbeitung der\u00a0<i>d-Moll-Invention<\/i>: Er \u00f6ffnet den Satz, indem er eine Oberstimme hinzuf\u00fcgt, die auch erst\u00a0<i>nach<\/i>\u00a0den beiden Themeneins\u00e4tzen des Originals einsetzt, und bewahrt so die Transparenz der Musik.<\/p>\n<p>Ingo Dorfm\u00fcller<\/p>\n<p>Programm:<\/p>\n<p><b>Johann Sebastian Bach<\/b>\u00a0(1685\u20131750)<br \/>\n[01]\u00a0<b>Two-Part Invention in C major, BWV 772<\/b>\u00a0<b>01:31<\/b><br \/>\nwith a third part by\u00a0<b>Max Reger<\/b>\u00a0(1873\u20131916) \/\u00a0<b>Karl Straube<\/b>\u00a0(1873\u20131950)<br \/>\nfor clarinet, bass clarinet and accordion<\/p>\n<p><b>Jukka Tiensuu<\/b>\u00a0(*1948)<br \/>\n[02]\u00a0<b>Plus IV<\/b>\u00a0for clarinet, bass clarinet and accordion (1992)\u00a0<b>11:11<\/b><\/p>\n<p><b>Johann Sebastian Bach<br \/>\n<\/b>[03]\u00a0<b>Two-Part Invention in E flat major, BWV 776 01:44<br \/>\n<\/b>with a third part by\u00a0<b>Max Reger<\/b>\u00a0\/\u00a0<b>Karl Straube<\/b><br \/>\nfor clarinet, bass clarinet and accordion<\/p>\n<p><b><a class=\"arcoma_glossarylink\" href=\"https:\/\/neos-music.com\/nikolaus-brass\/\" target=\"_self\" rel=\"noopener\">Nikolaus Brass<\/a><\/b>\u00a0(*1949)<br \/>\n<b>Songs and Melodies<\/b>\u00a0for two clarinets, basset horn (2.) and accordion (2019)\u00a0<b>17:27<br \/>\n<\/b>[04]\u00a0<b>1. Introduktion<\/b>\u00a003:11<br \/>\n[05]\u00a0<b>2. Schattenhaft<\/b>\u00a001:21<br \/>\n[06]\u00a0<b>3. Huschend<\/b>\u00a001:44<br \/>\n[07]<b>\u00a04. Dunkel<\/b>\u00a004:39<br \/>\n[08]\u00a0<b>5. Schimmernd<\/b>\u00a001:37<br \/>\n[09]<b>\u00a06. Grell, Nachbilder<\/b>\u00a003:08<br \/>\n[10]\u00a0<b>7. Farewell<\/b>\u00a001:47<\/p>\n<p><b>Johann Sebastian Bach<br \/>\n<\/b>[11]\u00a0<b>Two-Part Invention in d minor, BWV 775 01:06<br \/>\n<\/b>with a third part by\u00a0<b><a class=\"arcoma_glossarylink\" href=\"https:\/\/neos-music.com\/helmut-lachenmann\/\" target=\"_self\" rel=\"noopener\">Helmut Lachenmann<\/a><\/b>\u00a0(*1935)<br \/>\nfor clarinet, bass clarinet and accordion<\/p>\n<p><b><a class=\"arcoma_glossarylink\" href=\"https:\/\/neos-music.com\/younghi-pagh-paan\/\" target=\"_self\" rel=\"noopener\">Younghi Pagh-Paan<\/a><\/b>\u00a0(*1945)<br \/>\n[12]<b>\u00a0Ta-Ryong V<\/b>\u00a0(1995)\u00a0<b>12:16<\/b><br \/>\nfor two clarinets (with shell chimes) and accordion (with woodblocks)<\/p>\n<p><b>Johann Sebastian Bach<br \/>\n<\/b>[13]<b>\u00a0Two-Part Invention in a minor, BWV 784 01:22<br \/>\n<\/b>with a third part by\u00a0<b>Max Reger \/ Karl Straube<\/b><br \/>\nfor clarinet, bass clarinet and accordion<\/p>\n<p><b><a class=\"arcoma_glossarylink\" href=\"https:\/\/neos-music.com\/output.php?content=Kuenstler\/Katzer_Georg.php&amp;treplace=english%2Cgerman\" target=\"_self\" rel=\"noopener\">Georg Katzer<\/a><\/b>\u00a0(1935\u20132019)<br \/>\n[14]\u00a0<b>dr\u00e4ngend, z\u00f6gernd, entschwindend<\/b>\u00a0(2007\/2019)\u00a0<b>15:37<\/b><br \/>\nfor clarinet, bass clarinet and accordion<\/p>\n<p><b>Johann Sebastian Bach<br \/>\n<\/b>[14]<b>\u00a0Two-Part in F major, BWV 779 01:02<br \/>\n<\/b>with a third part by\u00a0<b>Max Reger<\/b>\u00a0\/\u00a0<b>Karl Straube<\/b><br \/>\nfor clarinet, bass clarinet and accordion<\/p>\n<p>total playing time: 63:23<\/p>\n<p><b><a class=\"arcoma_glossarylink\" href=\"https:\/\/neos-music.com\/das-klarinettenduo-beate-zelinsky-david-smeyers\/\" target=\"_self\" rel=\"noopener\">Das Klarinettenduo Beate Zelinsky | David Smeyers<\/a><br \/>\n<\/b>Beate Zelinsky: B flat clarinet and A clarinet (Pagh-Paan)<br \/>\nDavid Smeyers: B flat clarinet, basset horn (Brass) and bass clarinet<\/p>\n<p><b><a class=\"arcoma_glossarylink\" href=\"https:\/\/neos-music.com\/krisztian-palagyi\/\" target=\"_self\" rel=\"noopener\">Kriszti\u00e1n Pal\u00e1gyi<\/a><\/b>, accordion<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Infotext: PLUS! \u00b7 WERKE F\u00dcR KLARINETTENDUO UND AKKORDEON Im Repertoire des Klarinettenduos Beate Zelinsky und David Smeyers macht das Zusammenwirken mit anderen Solisten oder Ensembleformationen einen wichtigen Teil aus. 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