KLANGLICHE METAMORPHOSEN<\/p>\n
Werke bedeutender Komponisten sind in unterschiedlichen Fassungen \u00fcberliefert. Die \u00c4nderungen reichen von kleinen Retuschen an der Instrumentation \u00fcber komplette Besetzungs\u00e4nderungen bis zu einer Art Neukomposition. Mal f\u00fchrten die Autoren diese Bearbeitungen selbst durch und publizierten mehrere Versionen eines Werkes, mal nahmen sich Zeitgenossen oder sp\u00e4tere Generationen dieser Kompositionen an, um sie einem ver\u00e4nderten H\u00f6ren, einer gewandelten \u00c4sthetik oder neuen technischen M\u00f6glichkeiten anzupassen. Doch ging es den Bearbeitern immer darum, den musikalischen Gehalt des urspr\u00fcnglichen Werkes nicht anzutasten. Im besten Fall gelang es, durch diese Klang-Metamorphosen einen Perspektivwechsel herzustellen, der die jeweilige Komposition in einem neuen, unerwarteten Licht erscheinen lie\u00df.<\/p>\n
Johannes Brahms hat zahlreiche seiner Orchesterwerke in autorisierten Fassungen f\u00fcr Klavier publiziert, etwa seine\u00a0Haydn-Variationen<\/i>\u00a0oder die ber\u00fchmten\u00a0Ungarischen T\u00e4nze<\/i>. Schwerer tat er sich mit seinem\u00a0Klavierquintett f-Moll op. 34<\/i>, das er 1863 zun\u00e4chst als Streichquintett konzipierte. Als er das Werk dem befreundeten Geiger Joseph Joachim zur Begutachtung \u00fcbersandte, reagierte der eher ablehnend: \u00bbSo wie das Quintett ist, m\u00f6chte ich es nicht \u00f6ffentlich produzieren \u2013 aber nur weil ich hoffe, du \u00e4nderst hie und da einige selbst mir zu gro\u00dfe Schroffheiten und lichtest hie und da das Kolorit.\u00ab Brahms, keineswegs beratungsresistent, arbeitete das Werk daraufhin zu einer\u00a0Sonate f\u00fcr zwei Klaviere<\/i>\u00a0um, die er 1864 in Wien mit Carl Tausig und sp\u00e4ter auch mit Clara Schumann auff\u00fchrte.<\/p>\n
Nun war es die Schumann-Witwe, ebenfalls eng mit Brahms befreundet, die von dem \u00bbGef\u00fchl eines arrangierten Werkes\u00ab sprach und der Meinung war, es brauche ein ganzes Orchester, um das Werk zur Geltung zu bringen. Auch hier nahm Brahms den Rat an und erstellte eine neue Fassung f\u00fcr Klavierquintett. Doch die Version f\u00fcr zwei Klaviere war ihm offenbar so wichtig, dass er sie als Opus 34b gesondert publizierte. Welcher dieser Bearbeitungen man auch den Vorzug gibt \u2013 die Urfassung f\u00fcr Streichquintett hat Brahms offenbar vernichtet \u2013 in jedem Fall handelt es sich um eines seiner tiefgr\u00fcndigsten Kammermusikwerke, und jede dieser Umarbeitungen hat ihre ganz eigenen klanglichen Qualit\u00e4ten.<\/p>\n
Wie so oft bei diesem Komponisten, bildet der Finalsatz das eigentliche Zentrum des Werkes. Streift dort die langsame Einleitung mit ihrer exzessiven Chromatik schon die musikalische Welt von Richard Wagners\u00a0Tristan<\/i>-Vorspiel, erinnert das darauf folgende Hauptthema vermutlich nicht zuf\u00e4llig an das Finale aus Robert Schumanns\u00a0Klavierquintett op. 44<\/i>, das Brahms sehr sch\u00e4tzte. Dem formal hochkomplexen Schlusssatz geht an erster Stelle ein Sonatensatz voraus, bei dem Brahms aus einem viertaktigen Motto drei kontrastierende Themengruppen entwickelt. Es folgt ein intermezzoartiges Andante und ein Scherzo von verbl\u00fcffender Motorik, das thematisch deutlich an den Kopfsatz ankn\u00fcpft.<\/p>\n
Es ist heute kaum noch vorstellbar, welchen ungeheuren Einfluss das Schaffen Richard Wagners auf die nachfolgende K\u00fcnstlergeneration hatte. Das galt keineswegs nur f\u00fcr die Musik, auch in Literatur und bildender Kunst hinterlie\u00dfen seine Musikdramen tiefe Spuren. Zu den gr\u00f6\u00dften Wagner-Enthusiasten geh\u00f6rte Max Reger. Er bekannte zeitlebens, dass er seine Entscheidung f\u00fcr eine musikalische Karriere vor allem dem Einfluss Wagners verdankte: \u00bbAls ich als 15-j\u00e4hriger Junge zum erstenmal in Bayreuth den Parsifal geh\u00f6rt habe, habe ich vierzehn Tage lang geheult, und dann bin ich Musiker geworden.\u00ab<\/p>\n
Dieses Erweckungserlebnis hat Reger bis zu seinem fr\u00fchen Tod 1916 entscheidend gepr\u00e4gt. Es war sein oberstes Ziel, Wagner noch zu \u00fcbertreffen, wenn auch mit ganz anderen musikalischen Mitteln. Hatte er in fr\u00fcheren Jahren lediglich das Gebet der Elisabeth aus dem\u00a0Tannh\u00e4user<\/i>\u00a0f\u00fcr Harmonium bearbeitet, wandte er sich im August 1912 den Vorspielen zu Wagners wichtigsten musikdramatischen Werken zu, die er f\u00fcr zwei Klaviere bearbeitete und damit auch eine neue Sichtweise auf diese zentralen St\u00fccke des Komponisten er\u00f6ffnete.<\/p>\n
Nach\u00a0Meistersinger<\/i>-Vorspiel und\u00a0Tannh\u00e4user<\/i>-Ouvert\u00fcre folgten dann 1914 mit dem Vorspiel und dem Liebestod aus\u00a0Tristan und Isolde<\/i>\u00a0sowie Wotans Abschied und dem Feuerzauber aus der\u00a0Walk\u00fcre<\/i>\u00a0die wohl gewichtigsten Transkriptionen Regers f\u00fcr zwei Klaviere. Ging es Wagner in dem harmonisch ambivalenten, v\u00f6llig durchchromatisierten Vorspiel zum\u00a0Tristan<\/i>\u00a0nach seinen eigenen Worten vor allem darum, in einem \u00bblang gegliederten Zuge\u00ab ein Thema zu musikalisieren, das \u00bbSehnsucht, unstillbares, ewig neu sich geb\u00e4rendes Verlangen, D\u00fcrsten und Schmachten\u00ab darstellen sollte, so wird dies in der Neuinterpretation Regers in der Klangfarbe zwar auf das Klavier reduziert \u2013 doch die harmonischen K\u00fchnheiten dieser Partitur, ihre Dichte, ihre Binnendramaturgie treten daf\u00fcr in seiner Fassung umso sch\u00e4rfer hervor.<\/p>\n
Werke anderer Komponisten oder auch von sich selbst f\u00fcr Klavier zu bearbeiten, war eine Leidenschaft Maurice Ravels. Seine erste erhaltene Partitur,\u00a0La Jeunesse d\u2019Hercule<\/i>, ist die Klavierfassung eines Werkes von Camille Saint-Sa\u00ebns. Auch in sp\u00e4teren Jahren erstellte er Transkriptionen f\u00fcr Klavier, etwa seines Balletts\u00a0Daphnis et Chlo\u00e9<\/i>\u00a0oder des ber\u00fchmten\u00a0Bol\u00e9ro<\/i>. Die \u00dcberg\u00e4nge zwischen Klavier- und Orchestersatz sind bei Ravel oft flie\u00dfend, gerade an diesem Umstand hatte der Komponist besondere Freude.<\/p>\n
Auch einige Orchesterwerke Claude Debussys hat Ravel f\u00fcr Klavier bearbeitet. Neben dem ber\u00fchmten\u00a0Pr\u00e9lude \u00e0 l\u2019apr\u00e8s-midi d\u2019un faune<\/i>\u00a0ist es vor allem der Zyklus der\u00a0Nocturnes<\/i>, die Ravels Transkriptionskunst auf ihrem H\u00f6hepunkt zeigt. Die Arbeit an den\u00a0Nocturnes<\/i>\u00a0hat Debussy \u00fcber viele Jahre hinweg besch\u00e4ftigt. F\u00fcr ihn war diese Werkgruppe von Beginn an eng mit dem Erzielen bestimmter Farbwerte und -nuancen verbunden. In einem Brief vom 22. September 1894 erl\u00e4uterte er dem Widmungstr\u00e4ger des Werkes, dem Geiger Eug\u00e8ne Ysa\u00ffe, die Konzeption des Triptychons: \u00bbIm Grunde ist es die Erforschung der verschiedenen Zusammenstellungen, die mit einer einzigen Farbe m\u00f6glich sind, vergleichbar einer Studie in Grau in der Malerei.\u00ab<\/p>\n
Debussy dachte dabei wohl an die Bilder des amerikanischen Malers James Whistler, die er in den Pariser Salons kennengelernt hatte. Dazu z\u00e4hlte auch eine Serie mit musikalischen Titeln wie\u00a0Symphony<\/i>\u00a0oder\u00a0Nocturne in Blue and Silver<\/i>\u00a0\u2013 Bilder, die vor allem als Studien in bestimmten Farbt\u00f6nen angelegt sind. Hatte Debussy als Besetzung zun\u00e4chst eine Solovioline und Orchester vorgesehen, so verwendete er in der endg\u00fcltigen Fassung einen Frauenchor statt der Violine im letzten St\u00fcck des Zyklus,\u00a0Sir\u00e8nes<\/i>. Die menschliche Stimme wird hier jedoch nicht als herk\u00f6mmliche Vokalpartie eingesetzt \u2013 es gibt keinen Text \u2013 sondern dient als zus\u00e4tzliche instrumentale Farbe.<\/p>\n
Im Text zur Urauff\u00fchrung, der h\u00f6chstwahrscheinlich von Debussy selbst stammt, charakterisierte er die drei S\u00e4tze der\u00a0Nocturnes<\/i>\u00a0so: \u00bbNuages, der unver\u00e4nderliche Anblick des Himmels mit dem langsamen und melancholischen Ziehen der Wolken, endend in einem grauen Sterben, sanft wei\u00df get\u00f6nt. F\u00eates, die Bewegung, der tanzende Rhythmus der Atmosph\u00e4re mit dem Blitzen j\u00e4hen Lichts; da ist auch die Episode eines Aufmarsches \u2013 blendende, chim\u00e4renhafte Vision \u2013, quer durch das Fest ziehend und sich mit ihm vermengend. Der Hintergrund aber bleibt, behauptet sich \u2013 immerzu das Fest und sein Gemenge von Musik, von glitzerndem Staub in einem allumfassenden Rhythmus. Sir\u00e8nes: das Meer und sein unberechenbarer Rhythmus; dann h\u00f6rt man unter den versilberten Wellen des Mondes den geheimnisvollen Gesang der Sirenen auflachen und vor\u00fcberziehen.\u00ab<\/p>\n
Die Urauff\u00fchrung der\u00a0Nocturnes<\/i>\u00a0im Oktober 1901 war kein Publikumserfolg. Auch Debussy selbst war offenbar nicht zufrieden mit den Klangtransformationen, die er hier angestrebt hatte. Jedenfalls \u00fcberarbeitete er die Orchestrierung nach der Premiere noch mehrfach.<\/p>\n
Martin Demmler<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
| \n \n Johannes Brahms<\/b>\u00a0(1833\u20131897) [01]\u00a0Allegro non troppo<\/b>\u00a011:17 Richard Wagner<\/b>\u00a0(1813\u20131883) [05]\u00a0Vorspiel. Langsam und schmachtend<\/b>\u00a007:33 Claude Debussy<\/b>\u00a0(1862\u20131918) [07]\u00a0I. Nuages. Mod\u00e9r\u00e9<\/b>\u00a006:14 Gesamtspieldauer: 77:24<\/p>\n GrauSchumacher Piano Duo<\/a> <\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n | Pressestimmen:<\/p>\n
April 2021<\/p>\n […] Mit beeindruckendem Ernst und rhythmischer Pr\u00e4gnanz interpretieren die beiden beispielsweise die Brahms-Sonate. Dass man die Transkriptionen der Orchesterwerke nicht als Reduktion, sondern als Konzentration wahrnimmt, liegt ebenfalls an dem hervorragenden Zusammenspiel des Duos. [\u2026]<\/p>\n Gregor Willmes<\/i><\/p>\n
Experiment und Genuss Silvan Moosm\u00fcller, SRF 2 Kultur<\/i><\/p>\n |
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07.11.2020