Infotext:<\/p>\n
| \n \n CHRISTIAN OFENBAUER \u00b7 ZERST\u00d6RUNG DES ZIMMERS \/ DER ZEIT<\/b><\/p>\n So r\u00e4tselhaft abstrakt und von hermetischer Sch\u00f6nheit Christian Ofenbauers Musik auch manchmal sein mag, so feinf\u00fchlig reagiert sie doch auf den Kontext, in dem sie entsteht, auf die Ausf\u00fchrenden, f\u00fcr die sie gedacht ist, auf ihre Rahmenbedingungen. Gewiss, alles Komponierte kommuniziert, und sei es durch die vorgebliche Weigerung, sich mitzuteilen. Doch bei Ofenbauer gibt es mehrere Werkreihen, die sich sogar \u00fcberschneiden k\u00f6nnen und deren Bestandteile miteinander in Beziehung stehen, der Reigen der\u00a0BruchSt\u00fccke<\/i>\u00a0etwa und die sechs\u00a0Streichquartetts\u00e4tze<\/i>; Kompositionen, die in einen musikalischen Austausch treten, aufeinander verweisen oder auseinander hervorgehen, in denen die gleichen Ideen neu verhandelt und Vorg\u00e4nge weiter entwickelt werden.<\/p>\n Das gilt auch f\u00fcr die drei musikalischen Gestalten mit dem gemeinsamen Titel\u00a0Zerst\u00f6rung des Zimmers\u2009\/\u2009der Zeit<\/i>, der die Regieanweisung der Schlussszene aus Bertolt Brechts\u00a0Fatzer<\/i>-Material zitiert: ein Werk f\u00fcr Streichquartett von 1999 (und als solches Teil der Gesamtaufnahme der\u00a0Streichquartetts\u00e4tze<\/i>\u00a0durch das Arditti Quartet, NEOS 11513-14), dar\u00fcber hinaus ein Klavierst\u00fcck aus demselben Jahr sowie eine 2000 entstandene Komposition f\u00fcr die Summe dieser zwei Besetzungen, also ein Klavierquintett. Die beiden letztgenannten Werke wurden f\u00fcr die vorliegende Doppel-CD von Johannes Marian und dem Quatuor Diotima nun erstmals gleichsam im Zusammenhang als musikalische Pendants eingespielt.<\/p>\n Schwelendes Unbehagen \/ Was hat man sich darunter vorzustellen: ein Zimmer, gebrochen durch die Zeit? Ist damit ein spekulatives mathematisches Verh\u00e4ltnis benannt? Oder k\u00f6nnte die Alterung eines Raumes gemeint sein, dessen langsam fortschreitender Verfall? Und was w\u00e4re die Zerst\u00f6rung dieses Vorgangs? Die Suspendierung der Zeit, das Anhalten ihres Verstreichens?<\/p>\n Diese offenen Fragen kreisen nicht zuf\u00e4llig um die zentralen Themen, die sich Ofenbauer als Komponist stellt. Dass er das Entstehungsjahr zum integralen Bestandteil seiner Werktitel macht, ist daf\u00fcr ein bekanntes \u00e4u\u00dferes Zeichen. Insofern wirkt es nur konsequent, dass ihm die beiden hier vorliegenden St\u00fccke mittlerweile als \u00bbalte Musik\u00ab erscheinen. Doch auch strukturell verh\u00e4lt sich sein Schaffen ganz vors\u00e4tzlich zur Zeit, ja sie will diese ins Bewusstsein r\u00fccken: indem seine Werke einerseits ihr Vergehen h\u00f6rbar machen oder andererseits den Eindruck erwecken, sie k\u00f6nnten mit ihr spielen, sie stauchen, dehnen oder gar zum Stillstand bringen. Das f\u00fchrt uns zum historischen Ursprung des klingenden Triptychons\u00a0Zerst\u00f6rung des Zimmers\u2009\/\u2009der Zeit<\/i>, denn es ist hervorgegangen aus einer Schauspielmusik.<\/p>\n 1999 inszenierte Lutz Graf am Grazer Schauspielhaus \u00d6d\u00f6n von Horv\u00e1ths Drama\u00a0Geschichten aus dem Wiener Wald<\/i>, in dem die soziale, politische und \u00f6konomische Situation um 1930 ohne jede Hoffnung auf Besserung abgehandelt wird. Damals war schon klar, dass Graf auch Regisseur der Urauff\u00fchrung von Ofenbauers\u00a0SzenePenthesileaEinTraum<\/i>\u00a0(1999\u20132000) sein w\u00fcrde, und er lud den Komponisten ein, f\u00fcr die Horv\u00e1th-Inszenierung einen musikalischen Beitrag zu leisten. Ofenbauer entschied sich f\u00fcr eine Klanginstallation, die den ganzen Abend \u00fcber im Haus (eine assoziative Verbindung zum \u00bbZimmer\u00ab?) subtiles Unbehagen verbreiten sollte \u2013 schon vor der Auff\u00fchrung, w\u00e4hrend der Pause, nach dem Ende. Dazu schrieb er eine dicht gewobene, aber sehr leise Textur f\u00fcr Streichquartett, die radikal ohne Pausen oder wahrnehmbare Einzelt\u00f6ne auskam, sondern mit extrem gedehnten, vielfach ger\u00e4uschhaft gef\u00e4rbten Glissandi und Tremoli in allen Stimmen nach 48 Minuten in sich selbst zur\u00fcckkehrte und damit eine Art Zeitschleife darstellte, eine ausweglose Unendlichkeit.<\/p>\n Die weiteren verwendeten Instrumente legitimierten sich aus dem St\u00fcck selbst: Klavier, Zither, Kontragitarre und zwei Violinen. Das Publikum der Theaterauff\u00fchrung konnte das unbarmherzige, eisige Klima, das Ofenbauer erzielte, geradezu k\u00f6rperlich wahrnehmen: Seine in mehrerlei Hinsicht treffende Musik hat der Graf\u2019schen Inszenierung nicht gerade zu Popularit\u00e4tsrekorden verholfen, wohl aber entscheidend zur Wahrhaftigkeit dieser Horv\u00e1th-Deutung beigetragen. Das alles mag genaues kompositorisches Kalk\u00fcl nahelegen \u2013 und ohne Frage war es mit Bedacht so gew\u00e4hlt \u2013, doch vollzog sich die Arbeit an der Schauspielmusik auff\u00e4llig entspannt: Er sei nicht nur auf die letztendliche Wirkung stolz, sondern habe auch gro\u00dfen Spa\u00df daran gehabt, gleichsam drauflos schreiben und beobachten zu k\u00f6nnen, wie sich die Kl\u00e4nge entfalteten, erz\u00e4hlt Ofenbauer im R\u00fcckblick. Durch diese Erfahrung sei er dem Komponieren gegen\u00fcber gelassener geworden, was einen hilfreichen, gro\u00dfen Schritt in seiner pers\u00f6nlichen Entwicklung bedeutet habe.<\/p>\n Verwandlung und Selbst\u00e4ndigkeit \/ Der Gedanke lag nahe, diese \u00bbMusique d\u2019ameublement\u00ab f\u00fcr den Konzertsaal und f\u00fcr eine direkte Kommunikation mit dem Publikum aufzubereiten. Zun\u00e4chst erwies sich, dass die Klavierstimme der Schauspielmusik als St\u00fcck von eigenem Rang taugen konnte: Sie wurde zu\u00a0Zerst\u00f6rung des Zimmers\u2009\/\u2009der Zeit (1999) f\u00fcr Klavier solo<\/i>\u00a0\u2013 und w\u00e4re somit auch in die\u00a0BruchSt\u00fcck<\/i>-Reihe einzuordnen. Die Notation ist herk\u00f6mmlich und exakt, freilich mit vielen Taktwechseln und immer wieder k\u00fcrzeren, wiederholten Taktgruppen.<\/p>\n Morton Feldman kommt einem dabei in den Sinn, doch weicht die Anmutung ab: durch eine unterschiedliche Struktur der Repetitionen, \u00fcberhaupt einen anderen musikalischen Gestus. Es sind vereinzelt zarte, scheinbar improvisierte, absichtslos wirkende Kl\u00e4nge, durchwegs sehr leise, selbstvergessen, unpr\u00e4tenti\u00f6s. Viele Pausen (das St\u00fcck beginnt schon mit einer solchen) und das dauerhaft gedr\u00fcckte Pedal schaffen Raum f\u00fcr ausgiebigen Nachhall, im akustischen ebenso wie im \u00fcbertragenen Sinne in der Wahrnehmung. Und durch ein relativ breites Spektrum, aus dem der Pianist sein Tempo w\u00e4hlen kann (Viertel = ca. 56-72), sind in der Dauer von Auff\u00fchrung zu Auff\u00fchrung erhebliche Schwankungen m\u00f6glich.<\/p>\n Daneben hielt die Zeitschleife des Streichquartetts den Komponisten gleichfalls noch gefangen. Doch es w\u00e4re nicht Ofenbauer, w\u00fcrde sich die Musik durch die Preisgabe der urspr\u00fcnglichen Funktion und das Herausl\u00f6sen aus dem einstigen Zusammenhang nicht wandeln, eine Eigendynamik entwickeln, kurz: sich auch kompositorisch ver\u00e4ndern.<\/p>\n F\u00fcr\u00a0Zerst\u00f6rung des Zimmers\u2009\/\u2009der Zeit, Konzertfassung f\u00fcr Streichquartett und Klavier (2000)<\/i>\u00a0unterzog er den Klavierpart ebenso wie jenen des Quartetts einer neuerlichen Bearbeitung. Die Ideen blieben dieselben, aber in den konkreten Verlauf griff Ofenbauer mehrfach ein, vor allem mit (nicht wirklich als solche wahrnehmbaren) Beschleunigungen im Streicherkontinuum gegen Ende der 48 Minuten, die in einer Streckennotation (engl. \u00bbspace-time notation\u00ab) zu Papier gebracht sind. Und was zuvor in sich selbst zur\u00fcckf\u00fchren musste, verfehlt seinen Anfang nun: Der Kreis schlie\u00dft sich nicht l\u00e4nger.<\/p>\n Ein solches Aufbrechen eines vermeintlich fixen Geschehens garantiert auch das Klavier, indem es zwar zugleich mit dem Streichquartett beginnt, aber durch seine selbst\u00e4ndige Tempostruktur von Auff\u00fchrung zu Auff\u00fchrung unterschiedlich weit in seinem Notentext vordringt, bevor es dessen ungeachtet zugleich mit dem Quartett nach exakt 48 Minuten verstummt. Wichtig ist dabei die unterschiedliche Stimmtonh\u00f6he: F\u00fcr die Streicher sind 440 Hz verlangt, f\u00fcr das Klavier 445 Hz. Dadurch ist sichergestellt, dass die Tontropfen des Klaviers auch dort nicht vom Streicherklang aufgesogen werden, wo spieltechnisch bedingt leere Saiten vor\u00fcbergehend leicht hervorstechen m\u00f6gen.<\/p>\n Und pl\u00f6tzlich scheint sich eine Br\u00fccke zur\u00fcck zum unvollendeten\u00a0Untergang des Egoisten Johann Fatzer<\/i>\u00a0zu w\u00f6lben, zu jenem Fragment, das bezeichnenderweise zur selben Zeit entstanden ist wie Horv\u00e1ths\u00a0Geschichten aus dem Wiener Wald<\/i>. Da hei\u00dft es bei Brecht in Heiner M\u00fcllers B\u00fchnenfassung: \u00bbDer Zweck, wof\u00fcr eine Arbeit gemacht wird, ist nicht mit jenem Zweck \/ Identisch, zu dem sie verwertet wird \/ Die Erkenntnis kann an einem anderen Ort gebraucht \/ Werden, als wo sie gefunden wurde.\u00ab So gilt es f\u00fcr die\u00a0Zerst\u00f6rung des Zimmers\u2009\/\u2009der Zeit<\/i>, die ihren Ursprung hinter sich l\u00e4sst, sich verwandelt, die in der Gestalt f\u00fcr Klavier solo sowie f\u00fcr Streichquartett und Klavier in sich und mit sich selbst in Austausch tritt \u2013 R\u00fccken an R\u00fccken, aber Hand in Hand.<\/p>\n Walter Weidringer<\/p>\n Programm:<\/p>\n Christian Ofenbauer<\/a><\/b>\u00a0(*1961)<\/p>\n CD<\/b>\u00a01<\/b><\/p>\n [01]\u00a0Zerst\u00f6rung des Zimmers \/ der Zeit 2000<\/b>\u00a048:16 Quatuor Diotima<\/a> |