Infotext:<\/p>\n
| \n \n DIE MUSIK VON JORGE E. L\u00d3PEZ<\/b><\/p>\n Jorge E. L\u00f3pez hat des \u00d6fteren bekannt, dass sein Komponieren einerseits in der Musik der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verwurzelt und andererseits von Vorstellungen des Surrealismus beeinflusst sei. Diese Verankerung meint freilich gerade nicht eine stilistische Anlehnung. Sie betrifft eher das Ethos und die Methodik des Komponierens. Wenn Mahler einmal sagte, was man musiziere, sei doch nur der ganze, also atmende, f\u00fchlende, leidende Mensch, so entspricht das auch L\u00f3pez\u2019 Vorstellung von Musik: \u00bbDie Idee, dass Musik aus Kl\u00e4ngen besteht, die nur als Kl\u00e4nge, ohne Assoziation oder andere Bedeutungsebenen aufzunehmen sind, ist mir v\u00f6llig fremd.\u00ab Und an anderer Stelle \u00e4u\u00dferte er: \u00bbIch habe mich nie mit dem Begriff \u203aNeue Musik\u2039 identifiziert. Eher trieb mich von Anfang an, dass es darum geht, das Uralte pr\u00e4sent zu machen. Ich suche nicht das Neue, sondern suche eher das Verdr\u00e4ngte.\u00ab Welche Konsequenzen hat eine solche Vorstellung von Musik f\u00fcr das Komponieren? Die musikalischen Materialien, die L\u00f3pez benutzt, sind getr\u00e4nkt mit Geschichte. Sie entstammen oft anderen Werken \u2013 fremden oder eigenen \u2013, sind aber so stark umgeschmolzen, dass sie kaum je zitathaft an die Oberfl\u00e4che dringen, aber eben doch Fermente ihrer Abkunft in die neue Textur einbringen. Die aber folgt nicht etwa \u00fcberkommenen Regeln musikalischer Syntax, sondern einer Traumlogik, die r\u00e4tselhafte Konstellationen erschafft. Lopez\u2019 Klangwelt ist gleicherma\u00dfen hoch organisiert und undomestiziert. Vertrautes erscheint in fremder Gestalt. Assoziationsr\u00e4ume werden allenthalben ge\u00f6ffnet, ohne dass das Erklingende g\u00e4nzlich zu entr\u00e4tseln w\u00e4re.<\/p>\n Kampfhandlungen\u2009\/\u2009Traumhandlungen<\/b><\/p>\n In vielen Partien von\u00a0Kampfhandlungen\u2009\/\u2009Traumhandlungen<\/i>\u00a0f\u00e4llt der prominente Einsatz des Englischhorns und der Pauken auf. Das erinnert an die\u00a0Sc\u00e8ne aux champs<\/i>\u00a0und die\u00a0Marche au supplice<\/i>\u00a0aus Hector Berlioz\u2019\u00a0Symphonie fantastique<\/i>\u00a0\u2013 ein Werk, das vorgibt, eine durch ein Rauschmittel erzeugte Traumvision wiederzugeben. Sie sind Teil eines Instrumentalensembles, das \u2013 typisch f\u00fcr Lop\u00e9z\u2019 Musik \u2013 von dunklen Farben, tiefen Registern und dem Klang der Blasinstrumente dominiert wird. So entfaltet sich das St\u00fcck zun\u00e4chst aus einem diffusen, tiefen Klangfeld heraus, dem in unvermitteltem Kontrast glei\u00dfend helle Kl\u00e4nge von aggressiver Sch\u00e4rfe und perkussiver Wucht entgegengesetzt werden: \u00bbAngst und Schrecken, halbzynisch betrachtet\u00ab, liest man in der Partitur \u2013 nicht der einzige \u00fcber die Grenzen des blo\u00df Musikalischen hinausweisende Kommentar, der sich findet. Allm\u00e4hlich l\u00f6sen sich aus dem tiefen Klanggrund verschlungene Linien, oft skalenartige Gebilde noch jenseits wirklich gestalthafter Individuation, die erst mit dem Einsatz des Englischhorns erreicht wird, das sich in deklamierender Klangrede artikuliert. Dann freilich wird der Klang wie unter dem Druck \u00fcberm\u00e4chtiger Gravitation auf einen tiefen Basiston zusammengepresst. Ein solches \u00bbAuf- und Zuschn\u00fcren des Gesamtklanges\u00ab (Christoph Becher) vollzieht sich im Laufe der Komposition mehrmals, die einem r\u00fcckl\u00e4ufigen Formprinzip folgt: Die Tonh\u00f6hen des ersten Abschnitts erklingen anschlie\u00dfend noch einmal, freilich in umgekehrter Reihenfolge, g\u00e4nzlich neuer Rhythmik, nicht durchgehend w\u00f6rtlich und immer wieder durch freie Einsch\u00fcbe unterbrochen. Vergleichbare Konzeptionen finden sich beispielsweise bei Alban Berg. Freilich sind dessen r\u00fcckl\u00e4ufige Konstruktionen (etwa im\u00a0Kammerkonzert<\/i>\u00a0oder im Ostinato aus\u00a0Lulu<\/i>) nicht nur im Notenbild erkennbar, sondern auch h\u00f6rend nachzuvollziehen. Bei L\u00f3pez freilich wird mit den Materialien verfahren, wie es erdgeschichtlichen Formationen bei der Gebirgsbildung ergehen mag: Sie werden einer umfassenden Metamorphose unterworfen, \u00fcberlagert und von Br\u00fcchen zerfurcht. Auch wird mit der isoliert postierten Basstrompete ein zweites Soloinstrument etabliert. Christoph Becher erkennt in solchen Verfahrensweisen \u00bbTechniken des Tr\u00e4umens: Das Subjekt wird zerbr\u00f6selt und neu aufgebaut, bleibt aber Zentrum, unentrinnbar. Bekannte Gestalten huschen schemenhaft durch eine ihnen fremde Umgebung, kaum zu erkennen [\u2026]. Die Techniken des Kampfes entbl\u00f6\u00dfen sich in einzelnen musikalischen Gesten, deren Vehemenz an Bestrafungsarten erinnert. [\u2026] L\u00f3pez\u2019 Musik beschreibt Handlungen, die vom Kampf mit dem eigenen Ich zeugen, der nachts im Traume toben mag.\u00ab<\/p>\n Zweite Kammersymphonie Op. 23 \u00bbA v\u00e9gs\u0151 Tavasz\u00ab<\/b><\/p>\n Der Titel\u00a0A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>\u00a0und einige Textpassagen vom Beginn des letzten Satzes paraphrasieren Zeilen aus dem Gedicht\u00a0V\u00e1r\u00e1s a Tavasz-kunyh\u00f3ban<\/i>\u00a0von Endre Ady (1877\u20131919), der als Erneuerer der ungarischen Literatur gilt und dessen Dichtung an Baudelaire und Verlaine orientiert ist. Der Titel ist nicht schlackenlos ins Deutsche zu bringen:\u00a0Ein letzter Fr\u00fchling<\/i>\u00a0trifft die Intention wohl am ehesten, entspricht aber nicht ganz der originalen grammatischen F\u00fcgung. Ungarn ist sodann auch in den Kl\u00e4ngen pr\u00e4sent: etwa in Gestalt von verfremdet aufscheinenden Kinderliedern, die in den zentralen Passagen des zweiten Satzes die H\u00f6llenfahrt der Hauptteile suspendieren und unversehens in die magyarischen Akzente aus Kod\u00e1lys\u00a0H\u00e1ry J\u00e1nos<\/i>\u00a0verfallen. Im Finale t\u00f6nt f\u00fcr Momente Liszts\u00a0Mazeppa<\/i>\u00a0an, und der vierte Satz bezieht sich von Anfang bis Ende auf das Scherzo aus Mahlers\u00a0Erster Symphonie<\/i>. \u00bbMit vollen Segeln\u00ab hatte Mahler den Satz einst \u00fcberschrieben und erlebte bei der Budapester Urauff\u00fchrung der Symphonie einen desastr\u00f6sen Schiffbruch. Ungarisch sind sodann die Worte, die sich \u2013 gesungen, gefl\u00fcstert, gesprochen \u2013 zu den Kl\u00e4ngen gesellen und Spuren gelebten Lebens beimischen. Selbst die Angaben zu Ort und Zeit der Vollendung der einzelnen S\u00e4tze im Partitur-Manuskript sind magyarisiert: Wien erscheint ungarisch als B\u00e9cs. Warum dieser dezidierte Bezug zu Ungarn? Man geht wohl recht in der Annahme, wenn man \u2013 neben der Affinit\u00e4t des Komponisten zur ungarischen Kultur \u2013 ungeschriebene Geschichten autobiographischer Natur als eine Art Subtext vermutet, die \u2013 wenngleich f\u00fcr den H\u00f6rer nie eindeutig verifizierbar \u2013 die Inspiration und Imagination befeuerten. Der Bezug zu Ungarn ist eine von mehreren Ebenen, die in diesem Werk zusammenger\u00fcckt werden und r\u00e4tselhafte Konstellationen ergeben wie in einem labyrinthischen Traum, welcher der Phantasie Luis Bu\u00f1uels entsprungen sein k\u00f6nnte.<\/p>\n A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>\u00a0ist eine epische Kammersymphonie, ein Roman aus Kl\u00e4ngen, gef\u00fcgt aus f\u00fcnf Kapiteln. Dem nicht eben gro\u00df besetzten Ensemble wird eine quasi orchestrale Klangf\u00fclle entlockt. Weitr\u00e4umig sind die Dimensionen. Im Zentrum des Werkes steht ein Largo. Dieser Satz wird von Scherzi flankiert. Erster und letzter Satz wirken wie vorbereitendes Pr\u00e4ludium und res\u00fcmierender Epilog.<\/p>\n Der erste Satz wird von einem knappen Prolog er\u00f6ffnet, der zwei Gesten als ein Gegensatzpaar etabliert: ein in die tiefen Register gepresster, demolierter Dur-Akkord in aufgerautem Klang, dann ein fragiler, fast schon erstickter Einzelton. Sodann wird ausgreifenden Solokadenzen von Klavier und Horn Raum gegeben. Sie wirken, als wenn sich jemandem die Zunge l\u00f6se, eine raunende Klangrede, K\u00fcnftigem pr\u00e4ludierend. Dazu scharf kontrastierend entfalten sich Passagen, die dem rhythmischen Skandieren Betender abgelauscht scheinen, ein wenig leiernd der sprachnahe Duktus, d\u00fcrr und k\u00f6rperlos die Klanglichkeit. Damit ist eine der Sonate verwandte, dualistische Konstellation etabliert, und in der Tat k\u00f6nnte man in diesem Satz die Konturen eines Sonatensatzes ausmachen. In den zentralen, der Durchf\u00fchrung entsprechenden Partien nimmt der Satz Fahrt auf. Das arabeskenhafte Melodisieren der Kadenzen wird vielstimmig aufgef\u00e4chert, der pulsierende Rhythmus des Skandierens tendiert zum Marsch. H\u00f6hepunkt des Satzes ist eine gro\u00dfe Hornkadenz, die eine Art Reprise einleitet, welche die Kontrastsetzung des Beginns noch versch\u00e4rft.<\/p>\n Der zweite Satz wirkt wie ein im Fiebertraum imaginierter Walzer. Dessen Periodik und das Dreiermetrum bleiben \u00fcber weite Strecken sp\u00fcrbar. Vertraute melodische Gesten scheinen durch, aber ihre Gestalten sind verzerrt, entstellt, tauchen auf wie Tr\u00fcmmer in einem Malstrom. Diese Musik steht unter permanentem \u00dcberdruck. Sie ist von einer physischen Pr\u00e4senz, die den H\u00f6renden zu Leibe r\u00fcckt. Man gewinnt den Eindruck, dass der Korpus der Kl\u00e4nge jeden Moment bersten m\u00fcsse. Stattdessen etabliert sich im Zentrum des Satzes \u2013 als bef\u00e4nde man sich im Auge eines Wirbelsturms \u2013 jene erw\u00e4hnte, irreal anmutende Episode, in der Kinderlieder \u2013 sie entstammen der Sammlung\u00a0Csigabiga Palota<\/i>\u00a0(Palast der netten Schnecke) \u2013 in mikrotonal verfremdeter Harmonik collagiert werden. Wenn dann der Sturm erneut losbricht, blitzen Tr\u00fcmmer dieser Episode aus dem Wirbeln des Fiebertraum-Walzers auf.<\/p>\n Der von einem Glockenschlag initiierte, unmittelbar folgende dritte Satz gibt nach der Intensit\u00e4t und Dichte des Vorangegangenen weitr\u00e4umigen Strukturen Zeit. Er horcht gewisserma\u00dfen nach innen. Gegliedert wird er von heftig ausbrechenden perkussiven Attacken, gleichsam Energiest\u00f6\u00dfen, die Hallr\u00e4ume er\u00f6ffnen. Vergangenes wird unscharf erinnert, etwa die skandierenden Passagen aus dem ersten Satz. Bruchst\u00fccke aus der Musikgeschichte werden von den Attacken des Schlagzeugs aufgewirbelt wie Staub: ein paar Takte aus dem Kopfsatz von Beethovens\u00a0Siebenter Symphonie<\/i>\u00a0und ein Fragment aus Wagners\u00a0Walk\u00fcrenritt<\/i>.<\/p>\n So wie im Traum Vergangenes ein zweites Leben gewinnen kann, erwacht mit dem \u00dcbergang zum vierten Satz das Scherzo aus Mahlers\u00a0Erster Symphonie<\/i>\u00a0zu irr gespenstischem Dasein. Von Anfang bis Ende bleibt dieser Satz allgegenw\u00e4rtig. Freilich f\u00fchren seine Elemente ein Eigenleben, sie wuchern, mutieren, wirbeln durcheinander, grimassieren, als w\u00fcrde der Satz halluziniert. Nichts ist mehr geheuer, erst recht dann nicht, wenn die Singstimme hinzutritt. Sie agiert freilich nicht als Solo, sondern ist den Instrumenten amalgamiert. Fast scheint es, als beg\u00e4nnen die bis dahin fast durchweg instrumentalen Kl\u00e4nge wie im Traum zu reden. Allt\u00e4gliches, K\u00f6rperliches, Sexuelles dr\u00e4ngt an die Oberfl\u00e4che. Die geheime Schrift eines Subtextes unter der Musik wird lesbar. Wie ein Vexierbild wirkt diese Musik. Solche durch den mehr oder minder deutlichen Rekurs auf musikgeschichtliche Modelle erzeugte Ambivalenz findet im Finale ihre Fortsetzung. Dieser Satz besteht \u2013 grob gesagt \u2013 aus zwei gro\u00dfen Komplexen. Der erste wird \u00fcber weite Strecken von einem rhythmischen Ostinato gepr\u00e4gt, das dem\u00a0Mars<\/i>-Satz aus Gustav Holsts\u00a0Die Planeten<\/i>\u00a0entlehnt ist. Dem Ostinato kontrapunktieren gelegentlich einige Bruchst\u00fccke aus dem Venus gewidmeten Satz aus Holsts Tondichtung. In einer intermittierenden Passage hingegen wird ein Bruchst\u00fcck aus dem zweiten Satz des\u00a0Streichquartetts op. 132<\/i>\u00a0von Beethoven aufgegriffen. Wenn die Energien des Ostinatos erlahmen, greifen Reminiszenzen an die ersten drei S\u00e4tze Raum und schweift der Blick der Musik gleichsam erinnernd zur\u00fcck.<\/p>\n Jens Schubbe<\/p>\n WER SIND WIR?<\/b><\/p>\n Ich habe die letzten zwei Jahre haupts\u00e4chlich damit verbracht, die unver\u00f6ffentlichten Manuskripte des transsilvanischen Mathematikers J\u00e1nos Bolyai zu studieren. Die meisten davon sind gar nicht mathematisch. Nachdem er 1830 im Alter von 28 Jahren den\u00a0Appendix<\/i>\u00a0ver\u00f6ffentlichte, in dem er die Grundlagen der nichteuklidischen Geometrie darlegte, hat er w\u00e4hrend der \u00fcbrigen 30 Jahre seines Lebens an einem System der Weltlehre gearbeitet. Er wollte die Funktionsweise der menschlichen Welt durch mathematische Gleichungen beschreiben.<\/p>\n Als ich\u00a0A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>\u00a0(Ein letzter Fr\u00fchling) zum ersten Mal begegnete, war ich gerade in die Bolyai-Aufzeichnungen vertieft: fragmentarische Abschnitte, unvollendete S\u00e4tze, Papiere voller Tintenkleckse, Streichungen und Einf\u00fcgungen. Allm\u00e4hlich zweifelte ich daran, dass ich irgendetwas daraus erfahren w\u00fcrde. Ich hatte das Gef\u00fchl, Zeuge des endlosen Scheiterns eines verr\u00fcckten Genies zu sein. Genau zu diesem Zeitpunkt schickte mir gl\u00fccklicherweise ein gemeinsamer Freund die Aufnahme der Z\u00fcricher Urauff\u00fchrung von\u00a0A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>. Damals wohnte ich im Rahmen einer Autorenresidenz in einem Schweizer Kloster. Der Geb\u00e4udefl\u00fcgel war leer; ich ging nach unten in die Bibliothek, legte die CD in den Player und h\u00f6rte sie in voller Lautst\u00e4rke.<\/p>\n Mehr als zehn Jahre zuvor h\u00f6rte ich L\u00f3pez\u2019 Musik zum ersten Mal. Es war im April 2003 im Konzerthaus Berlin. Man spielte\u00a0Breath-Hammer-Lightning<\/i>, ein St\u00fcck f\u00fcr gro\u00dfes Orchester. Ich schaute gebannt zu, wie Schlagzeuger und Blechbl\u00e4ser von den Au\u00dfenfluren und den oberen R\u00e4ngen hereinstr\u00f6mten und die Streicher zusammendr\u00e4ngten, dabei manche von ihnen in einem engen Kreis einschlossen; dies f\u00fchrte wiederum dazu, dass die restlichen Geiger alles aufgaben und pl\u00f6tzlich ihre Unverw\u00fcstlichkeit offenbarten. Von den verzweifelten Zuckungen ihres Lebenswillens befreit, sch\u00e4umte ihre Musik \u00fcber, und die Sch\u00f6nheit verk\u00fcndete sich selbst in alle Ewigkeit. Es war ein kathartisches Erlebnis. Ich durchlebte etwas \u00c4hnliches im Jahre 1989, als die rum\u00e4nische Revolution siegte und die Menschen auf die Stra\u00dfe str\u00f6mten und einander umarmten.<\/p>\n Als ich\u00a0A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>\u00a0in der Bibliothek h\u00f6rte, begriff ich pl\u00f6tzlich, was Bolyai geschaffen hatte. In\u00a0A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>\u00a0h\u00f6rt man ungarische W\u00f6rter, ihre Verwendung beh\u00e4lt aber das Unbekannte bei, das dem Wort innewohnt. Die Philosophie w\u00fcrde es so ausdr\u00fccken: In der Denomination, in dem, was im Namen selbst verborgen ist, erscheint die Designation von dem, was wirklich existiert. Dann wurde mir klar, dass die von Bolyai hinterlassenen Notizen, die mehrere Kisten f\u00fcllen, die Funktionsweise der Menschenwelt nicht durch faktische Affirmationen erschlie\u00dfen, sondern durch ihre Struktur. Man muss angesichts der riesigen Aufgabe wahnsinnig werden, aber dann, in einem letzten Akt der Verzweiflung, \u00fcberwindet man etwas; man f\u00e4llt nicht in den Abgrund, und diese \u00dcberschreitung beweist, dass man die Antwort finden kann. Lange vor Einstein und anderen formulierte Bolyai als Erster die Erkenntnis, dass die Eigenschaften des Raums von den Gegenst\u00e4nden beeinflusst werden, die sich im Raum befinden: von ihrer Masse, ihrer Geschwindigkeit, ihren Interaktionen miteinander. Gegenst\u00e4nde f\u00fcllen nicht den Raum, sondern schaffen ihn.<\/p>\n Die Kl\u00e4nge bei L\u00f3pez sind nicht die Bewohner des Raums, sondern seine Sch\u00f6pfer. Sie schaffen einen nichteuklidischen musikalischen Raum. Lasst uns\u00a0A v\u00e9gs\u0151 Tavasz<\/i>\u00a0immer wieder h\u00f6ren. Oder\u00a0Scenes<\/i>. Wir h\u00f6ren so viel Auftrieb, so viele unb\u00e4ndige Weisen, unterbrochene melodische Experimente und Fetzen vertrauter musikalischer Motive, als spielten die Musiker aus zerfetzten, ausgefransten Notenfragmenten, die vom Wind herumgeweht werden. An einer Stelle h\u00f6ren wir einen bellenden Hund. Ich kann mir gar nicht vorstellen, wie dieser Klang produziert wird; ich w\u00fcrde gerne sehen, wie der Musiker das macht. Wie funktioniert es? Ja, auch dies bindet die Musik so stark an das Menschliche.<\/p>\n In diesem nichteuklidischen musikalischen Raum, der aus Vergangenheit und Gegenwart besteht, werden das Nahe und das Entfernte nebeneinandergestellt: l\u00e4ndliches Bellen neben der Geburt der Andromeda-Galaxie, ein Picknick am Ozean neben einer Wiener Promenade, ein Erdrutsch in der Schweiz neben Ururenkeln, die im Jahre 2042 \u00bbHimmel und H\u00f6lle\u00ab spielen. Die Welt ist mehr, als wir denken, und wir sind mehr. Wir sollten alles neu \u00fcberdenken, und ich meine es ernst: Freiheit, \u00c4sthetik, unsere Ziele, unsere W\u00fcnsche, Liebe, Freundschaft, Geschichte, Europa, Amerika, alle Kontinente, alle Ozeane. Wovor f\u00fcrchten wir uns? Lasst uns diese Musik h\u00f6ren und erneut \u00fcber alles nachdenken.<\/p>\n L\u00e1ng Zsolt Programm:<\/p>\n |