Infotext:<\/p>\n
| \n \n KONTINUUM UND AUFPRALL Zwei Kompositionen liegen dieser Edition vor, zwei aus unterschiedlichen Zeiten, dreizehn Jahre auseinander. So unwichtig dieser Abstand scheint, so bedr\u00e4ngend wirft er die Frage auf nach einem inneren Kontinuum im Schaffen von Nikolaus Brass. Denn seit etwa 2000 festigt sich in seinem Komponieren das, was man so gerne mit \u00bbPersonalstil\u00ab umschreiben m\u00f6chte, um mit dieser eher hilflosen Floskel das signifikant Eigene, das sich von allen anderen Verlautbarungen Unterscheidende festhalten zu k\u00f6nnen als die unzerrei\u00dfbare und zugleich undurchdringliche Haut, die um Werk und Hervorbringer gespannt ist.<\/p>\n Durch grobe Erkundungen in den hand- und gestochen sch\u00f6n geschriebenen Partituren von Nikolaus Brass lassen sich in dieser Arbeitsperiode zwischen 2000 und 2013 zwei Stereotype im \u00bbfr\u00fchen Sp\u00e4twerk\u00ab dingfest machen: das Prinzip der Wiederholung und ein glei\u00dfend schwebender, sich sowohl verdichtender als auch verd\u00fcnnender Klangnebel, hinter dem vielmals tiefes Schwarz, h\u00e4ufig auch gl\u00fchendes Leuchten und selten nur ornamentales Ger\u00fcmpel hindurchscheint. Musikalisch gedeutet, handelt es sich um tats\u00e4chlich klingende Identit\u00e4ten, verklammert durch und hineingepresst zwischen Wiederholungszeichen, die mehrere Taktgruppen nicht nur zweifach, sondern mehrfach gespielt oder gesungen einfordern. Und nicht nur diese gr\u00f6\u00dferen Abschnitte kreisen um sich selbst, auch Teile darin, Zwei- und Dreitaktgruppen werden unterschiedlich oft hintereinander abgestempelt. Wiederholtes im Wiederholenden.<\/p>\n Im Totenmessen-Milieu von\u00a0fallacies of hope<\/i>\u00a0sind diese Redundanzen sparsam und als Schlusswirkung eingesetzt. Sie nageln die Zeit an die Wand. Kontinuit\u00e4t und dramatische Aufeinanderfolge versanden ins \u00bbwei\u00dfeste Wei\u00df\u00ab, wie die typischen Finale von Filmen mit schwer verdaulicher Kost, die sich der Metapher von Rose Ausl\u00e4nder konkret bedienen, wenn die Kamera in das kalte Nichts des Himmels schwenkt, um die Augen der Zuschauer zum Schweigen zu bringen. Das Gedicht\u00a0Das Wei\u00dfeste<\/i>\u00a0der 1988 gestorbenen j\u00fcdischen Dichterin ist der Partitur Takt 281 bis 358 inskribiert, ohne dass der lyrische Text sich sprachlich verlautbart \u00fcber vier mal acht Stimmen des Chores.<\/p>\n Auch die Textausschnitte aus dem dritten Band der im Suhrkamp-Verlag 1981 erschienenen Dokumentation\u00a0Die \u00c4sthetik des Widerstands<\/i>\u00a0von Peter Weiss bleiben eine ad-libitum-Dramatisierung. Als Textprojektionen sind sie eine Folie verbrecherischen Handelns und faschistischer Willk\u00fcr: die Ausrottung der Widerstandsbewegung \u00bbRote Kapelle\u00ab und deren Hinrichtungen in Pl\u00f6tzensee. Isolation, Zerrissenheit, Trauer und Schreie, die in den Textbausteinen nach Formulierungen ringen, verdichten weder die kompositorische Intention, noch steigern sie die trostlose Ausd\u00fcnstung der im Raum verteilten Chorgruppen mit ihren flehenden Ligaturen und klappernden, ger\u00e4uschartigen Konkretisierungen von Klopfzeichen, Signalen der Angst und Hoffnungslosigkeit im Netz der \u00bbFallstricke\u00ab. Allenfalls versetzen die Projektionstexte das Musikalische in eine nachvollziehbare Schreckenssituation. Das Konnotat der Musik ist allerdings so \u00fcberw\u00e4ltigend, dass eine zus\u00e4tzliche Dramatisierung das Kompositorische eher schw\u00e4cht.<\/p>\n Ganz am Schluss des Requiems, im abschlie\u00dfenden \u00bbEpitaph f\u00fcr L.\u00ab, rufen sich aus den vier Chorgruppen die hohen Frauenstimmen in abfallender mikrotonaler Chromatik das fatalistische \u00bbDown I fall down\u00ab zu. Es ist die Stimme der am 22. Dezember 1942 ermordeten Antifaschistin Libertas Schulze-Boysen. Einmal also spricht auch aus der Partitur ein Text heraus. In englischer Sprache. Als sei die deutsche nicht mehr benutzbar infolge ihrer Begriffszerst\u00fcmmelung seitens der Hitlerfurien. Inmitten dieses Abgesangs rattern die Salven von Ferne, onomatopoetisch durch die klatschenden H\u00e4nde der Ten\u00f6re und B\u00e4sse inszeniert. Subtil: M\u00e4nner als Vollstrecker, durch den Komponisten instrumentalisiert. Sp\u00e4testens hier wird das Requiem zum Musiktheater.<\/p>\n V\u00f6llig anders und geradezu inflation\u00e4r werden in der Orchesterkomposition\u00a0similar sounds<\/i>\u00a0Wiederholungszeichen aufgestellt wie Prallw\u00e4nde an den R\u00e4ndern des Immergleichen: Die Ereignislosigkeit schiebt sich an der Zeit zwar schleppend, z\u00e4hflie\u00dfend vorbei, jedoch verm\u00f6gen die Wiederholungen des Identischen nicht zu erm\u00fcden, weil die Periodik der Einzelereignisse und das rhythmische Geflecht instabil sind und dem Ohr vorgaukeln, es g\u00e4be kein stetiges Kontinuum gleicher hintereinander gereihter Stationen. Hinzu kommt ein erbarmungslos langsames Tempo, das den \u00bbdrive of pattern\u00ab bet\u00e4ubt. Und der auf zw\u00f6lf Halbtonschritte aufgebaute Tonsatz ist so hingebungsvoll orchestriert, dass der schleppende Duktus zum Leuchtfeuer wird. Gl\u00fchende Apathie k\u00f6nnte man meinen, doch vielmals dr\u00e4ngen sich mir beim Mitwandern mit den scheinbar ewig weiterziehenden Kl\u00e4ngen neuerliche Oxymora in die schreibende Hand. Denn noch etwas tut sich auf: die Ambivalenz zwischen der Sch\u00f6nheit kristalliner Mixturen und ihrer \u00e4tzenden Penetranz, immer an den Wiederholungsgattern abzuprallen, um neuerlich sisyphosartig von vorne beginnen zu m\u00fcssen.<\/p>\n Die Organisation der Kl\u00e4nge gehorcht simplen Schichtungen. Oft grundiert ein pendelndes Intervall im Bereich einer kleinen, gro\u00dfen Sekund oder eines Tritonus das Atmosph\u00e4rische der Komposition. In diesem Pendeln schwingt das Zepter der Gelassenheit. Die darauf aufgebauten Akkorde werden st\u00e4ndig mit den Farben des Orchesters verwandelt. Keine Klangverfremdungen, immer der reine Tonfall, aber in waghalsigen Mixturen zu einer ganz eigent\u00fcmlichen gallertartigen Verfl\u00fcssigung gebracht, durch deren Blasen man sowohl dichte als auch permeable Klanglandschaften heraush\u00f6ren kann. Dieses gl\u00e4sern Liquide des Klingens macht den ureigenen Tonfall der Musik von Nikolaus Brass aus, ein Tonfall, der mittels der Transparenz transzendiert in Zugriffslosigkeit, die keine Sprache besitzt. Man hat oftmals diesen Tonfall mit dem der Musik von Morton Feldman verglichen. Ja, ganz oberfl\u00e4chlich in die Partituren geschaut, kann man Pattern-artige, rhythmisch sich variantenreich verwandelnde Module ausfindig machen, die \u00c4hnlichkeiten aufweisen. Aber Akkordbau, Instrumentation und Dramaturgie des Verlaufs sind v\u00f6llig anders. Feldmans Musik konzentriert sich auf die logischen Bez\u00fcge von rhythmischen Varianten und auf mutierende Intervallschichtungen, deren Bezirk kaum je \u00fcberschritten wird\u2026, wie in Samuel Becketts Orgie des Wartens sich Wladimir und Estragon nur bis an den Rand des nicht zur Sprache kommenden Baumschattens entlang der Landstra\u00dfe bewegen k\u00f6nnen.<\/p>\n Brass hingegen verl\u00e4sst die von ihm vielmals exponierten Stillstands-Obsessionen, besser vielleicht: die bewegungslosen Bewegungen, um mittels Tempo, Klangverdichtungen und dynamischen Schwellungen andere Aggregate zu erreichen. Und in diesen mitunter v\u00f6llig \u00fcberraschenden, ruckartigen \u00dcberg\u00e4ngen geschehen jene Aufpralle, die nicht selten mit Messergeritze an den Membranen z\u00e4rteln. Gegen\u00fcber Feldman ist Brass Dramatiker. Wenn bei Feldman Zeit aufgehoben wird, sie einfach aus dem Bewusstsein des Zuh\u00f6rers verschwindet, dann verk\u00fcndet die Musik von Nikolaus Brass ohne Attit\u00fcde immer auch das noch nicht Eingetretene. Seine Musik spannt den Zuh\u00f6rer in ein Kontinuum, das Erwartungsgier provoziert. Fast immer wird sie nach endlosem Voranschleichen und Auf-der-Stelle-Verharren-M\u00fcssen pl\u00f6tzlich tumultu\u00f6s. Das Tempo steigert sich durch repetitive Verdichtungen immer kleiner werdender Notenwerte. Alles in\u00a0similar sounds<\/i>\u00a0dr\u00e4ngt einem H\u00f6hepunkt zu. Wo zuvor Mixturen hin und hergeschoben wurden, damit abrupte Klangwandlungen geschehen k\u00f6nnen, werden gegen Ende der Partitur alle Instrumente gleichzeitig aktiviert, individualisiert und in die Turbulenzen eines endlosen Fallens hineingerissen. Malstromartig.<\/p>\n Sp\u00e4testens ab hier erz\u00e4hlt Brass\u2019 Musik ihre geheime Geschichte. Allerdings ohne Begriffs- und Bedeutungsalphabet. Ihre Sprache ist dem Empfindungssensorium entlehnt. Dort bleibt man als Zuh\u00f6render auf sich zur\u00fcckgeworfen. Man kann also zwischen dem Erkennen eines kalkulierten kompositorischen Vorgehens und der Gefangennahme durch wundersam opiate Injektionen von Sch\u00f6nstoff hin und hergerissen sein. \u00bbKontinuum\u00ab als Fortschreibung ins Ungewisse und \u00bbAufprall\u00ab gegen die Klangw\u00e4nde als pl\u00f6tzlicher auktorialer Eingriff in die konstruierte Gesetzm\u00e4\u00dfigkeit helfen, dieses ausweglose Bet\u00f6rtsein auszuhalten.<\/p>\n Hans-Peter Jahn<\/p>\n Programm:<\/p>\n 01]\u00a0similar sounds<\/b>\u00a0Musik f\u00fcr Orchester (1999\/2000)\u00a028:33<\/b><\/p>\n Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR <\/p>\n <\/b>[02]\u00a0fallacies of hope – deutsches requiem<\/b>\u00a0(\u00fcberarbeitete Version 2013)\u00a022:34 |