Infotext:<\/p>\n
| \n \n CHRISTIAN OFENBAUER \u00b7 ZWEI FRANKFURTER PR\u00c9LUDES<\/b><\/p>\n Christian Ofenbauers\u00a0Frankfurter Pr\u00e9ludes<\/i>\u00a0(1997\u2009\/\u20091998) sind Zeugnis eines stilistischen \u00dcbergangs. Aus einem Abstand von zwei Jahrzehnten verbl\u00fcfft heutige Ohren freilich, wie konsequent und stark sie eben diesen \u00dcbergang zu ihrem musikalischen Thema erkl\u00e4ren, den Wandel reflektieren, sich an ihm abarbeiten \u2013 st\u00e4rker noch, als es dem Publikum bei der Urauff\u00fchrung am 19. November 1999 bewusst gewesen sein konnte, dessen Mitschnitt auf der vorliegenden CD dokumentiert ist, und st\u00e4rker auch, als der Komponist es damals geahnt haben mag. Dieses Diptychon besteht aus betont ungleichen Teilen, die, von den verlangten instrumentalen Kr\u00e4ften einmal abgesehen, kaum etwas gemeinsam haben, ja nicht einmal ohne gro\u00dfe Konzertpause mit erheblichem Umbau dazwischen vom selben Orchester aufgef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Dennoch bleibt ihr innerer Zusammenhang auf merkw\u00fcrdige Weise f\u00fchlbar.<\/p>\n Bis zur Mitte der 1990er-Jahre war Ofenbauers Musiksprache von einem Ausdruckswillen gepr\u00e4gt, der seine Kraft vor allem aus Kontrasten und Kollisionen bezog, aus dem Monumentalen, Bruchst\u00fcckhaften, Gestischen. Nach Abschluss seiner Oper\u00a0Medea<\/i>\u00a0(1990\u201394) empfand der Komponist diese Phase jedoch als beendet und wollte bewusst zu neuen stilistischen Ufern aufbrechen. Nach einer einj\u00e4hrigen Schaffenspause machte das Gesteigerte, \u00dcberhitzte, Verdichtete immer mehr dem k\u00fchl und ruhig Flie\u00dfenden Platz, dem Abgekl\u00e4rten und Schmucklosen, dem Reduzierten, Leisen. Seither wirkt es, als sei sich Ofenbauers Musik auf einer h\u00f6heren Ebene der Zeit und ihres Verstreichens neu bewusst geworden \u2013 und als k\u00f6nnte sie, ohne sich an den Augenblick zu klammern, diesen doch zum Verweilen bringen.<\/p>\n Im Auftrag des Hessischen Rundfunks entstanden, basieren die\u00a0Frankfurter Pr\u00e9ludes<\/i>\u00a0auf einem engmaschig gekn\u00fcpften strukturellen Raster \u2013 auch wenn man diesen Umstand lieber zu jener \u00bbPrivatsache\u00ab des Komponisten erkl\u00e4ren m\u00f6chte, als die etwa Arnold Sch\u00f6nberg seine Zw\u00f6lftonmethode verstanden wissen wollte. Konkret hat Ofenbauer den beiden St\u00fccken einerseits ein rhythmisches Pattern zugrunde gelegt, eine quasi-serielle Dauernorganisation, andererseits auch einen vielstimmigen, viertelt\u00f6nigen harmonischen Grundriss mit gleichsam regelgerecht liegen bleibenden, gemeinsamen T\u00f6nen von einem Akkord zum n\u00e4chsten. Seine eigentliche Werkidee war jedoch eine andere. Man k\u00f6nnte sie mit dem Bild einer S\u00e4ule beschreiben: Ragt diese im\u00a01. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0schlank und intakt gen Himmel, ist sie im\u00a02. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0umgest\u00fcrzt, der L\u00e4nge nach in Segmente zerfallen \u2013 und es hat sich wohl auch die dabei entstandene Staubwolke noch nicht v\u00f6llig gelegt.<\/p>\n In nur drei\u00dfig Takten und kaum mehr als anderthalb Minuten Spieldauer ereignet sich im\u00a01. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0eine w\u00f6rtlich auf die Spitze getriebene Verdichtung. Diese extreme Anlage spiegelt einen Gedanken Ofenbauers aus Gespr\u00e4chen mit Heinz-Klaus Metzger wider, der so zum Widmungstr\u00e4ger des St\u00fccks geworden ist: Zeitlich k\u00fchn komprimiert, da in der Partiturvertikale \u00fcbereinandergeschichtet, spricht ein gro\u00dfes Orchester den Inhalt eines abendf\u00fcllenden Werks auf einmal aus. F\u00fcnf inhomogene Instrumentengruppen f\u00fcllen, jede f\u00fcr sich, die Pausen zwischen einzelnen, ausfransenden Tutti-Schl\u00e4gen mit immer st\u00e4rkeren Wucherungen so weit aus, bis der Grad h\u00f6chster F\u00fclle erreicht ist und das St\u00fcck daraufhin abrei\u00dft.<\/p>\n Im\u00a02. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0st\u00fcrzt diese d\u00fcnne S\u00e4ule um \u2013 in doppeltem Sinne. Zum einen f\u00e4deln sich die 84 Instrumente, wie in der Partitur festgelegt, entlang einer Diagonale durch den Auff\u00fchrungsraum auf, wobei sich eine Schlangenlinie mit sanften Kr\u00fcmmungen ergeben darf. Das ergibt f\u00fcr jeden Sitzplatz einen individuellen H\u00f6rwinkel mit teilweise n\u00e4chster N\u00e4he und weiter Ferne zu bestimmten Instrumenten, von denen jedes eine eigene Stimme ausf\u00fchrt. (Ofenbauer sorgt dabei abschnittsweise f\u00fcr eine m\u00f6glichst hohe Durchmischung von Holz, Blech, Streichern, Schlagwerk usw.) Zum anderen kippt auch das strukturelle Ger\u00fcst, \u00fcberschl\u00e4gt sich sogar, landet auf dem Kopf. Das bedeutet: Mit gewissen Freiheiten durchl\u00e4uft das\u00a02. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0die Entwicklung des\u00a01. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0nun in der Gegenrichtung, und zwar in der radikalen Dehnung auf 50 Minuten.<\/p>\n Die langen Liegekl\u00e4nge, die aus diesem Konzept erwachsen und von zum Teil indeterminierten Einzelereignissen durchsetzt sind, werden vornehmlich durch Stoppuhren koordiniert. Der Dirigent organisiert die sich auff\u00e4chernde, expandierte Geographie des Klangs vorerst nur an wenigen neuralgischen Punkten. Genau in der Mitte des St\u00fccks (nach 25 Minuten) aber beginnt im\u00a0ppp<\/i>\u00a0ein erster pr\u00e4zis taktierter Abschnitt, und zwar vom Dirigentenpult aus an der Peripherie, der dann jedoch auf den Nahbereich \u00fcbergeht, im Zentrum der Orchesterdiagonale seine Fortsetzung findet und dort, nach einem weiteren Ausflug zum Rand, vorerst auch wieder versandet. Eine l\u00f6chrige Pizzicato-Fl\u00e4che kippt in ein ger\u00e4uschhaftes Tremolo, bevor der zweite gro\u00dfe herk\u00f6mmlich dirigierte Abschnitt an den R\u00e4ndern beginnt, sich dann jedoch rasch auch auf die Mitte ausbreitet. Der H\u00f6hepunkt in der 47. Minute vereint s\u00e4mtliche Instrumente \u00bbso leise, wie nur irgend m\u00f6glich\u00ab in der engen Verzahnung von 84 rhythmisch selbst\u00e4ndigen Einzelstimmen. Doch diese unerh\u00f6rte Dichte beginnt bald auszud\u00fcnnen \u2013 ein letztes Wehen des ganzen Orchesters im\u00a0ppp<\/i>\u00a0m\u00fcndet in einen\u00a0morendo<\/i>-Klang der Fl\u00f6ten und Klarinetten, der schlie\u00dflich in einem zarten Crescendo des Schlagzeugs untergeht.<\/p>\n Eine solche technische Beschreibung des Geschehens, die darlegt, dass das\u00a02. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0strukturell genau dort endet, wo das\u00a01. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0begonnen hat, verblasst freilich vor dem eigentlichen H\u00f6rerlebnis. Wie das\u00a02. Pr\u00e9lude<\/i>\u00a0einen graduell in seine Langsamkeit hineinzieht und darauf einstimmt, wie rhythmische Muster einrasten, aber auch wieder verschwinden, wie Bewegungen zusammensto\u00dfen oder auseinander hervorgehen, wie daraus eine Kette musikalischer Minidramen mit vor\u00fcbergehenden, kleine Eruptionen entsteht \u2013 kurz: Wie sehr es doch noch emotional brodeln mag in dieser Musik des \u00dcbergangs hin zum Loslassen, zu absichtsfreien, gewisserma\u00dfen reinen Kl\u00e4ngen, das will ganz pers\u00f6nlich erlauscht sein. Die Entwicklung scheint irgendwo zwischen nebelartig driftenden Akkorden und tr\u00f6pfelnden T\u00f6nen zu enden, in einer sanft bewegten Ruhe, gepr\u00e4gt von der Sch\u00f6nheit bereinigter Konflikte. Dass die Schlussgeste dann doch noch einmal eine kleine St\u00f6rung bedeutet, dass ein letztes Mal noch etwas Staub aufwirbelt, verweist vielleicht auf den Untertitel der\u00a0Pr\u00e9ludes<\/i>:\u00a0Zwei Kraniche und Wolken<\/i>\u00a0greift zur\u00fcck auf Dantes\u00a0Divina Commedia<\/i>, in deren 5. Gesang der H\u00f6lle Dante \u00bbdie Opfer s\u00fcndiger Liebe von nie rastendem Sturmwinde ruhelos einhergejagt\u00ab (Friedrich von Falkenhausen) als Kraniche ziehen sieht. Ein auff\u00e4llig unzertrennliches Paar unter ihnen bilden Francesca da Rimini und Paolo Malatesta: Ihr Gatte Gianciotto habe seinen Bruder mit Francesca beim Ehebruch \u00fcberrascht und die beiden, so hei\u00dft es, mit einem einzigen Streich get\u00f6tet \u2013 das j\u00e4he Ende lie\u00df keine Zeit zur Reue und bedeutete die Strafen der H\u00f6lle. Verdammt zu ewiger Liebe, bereitet dem Paar die Erinnerung ans vergangene Gl\u00fcck ausgesuchte Qualen, denn ihr Flug kennt keine Rast. Bertolt Brecht f\u00fcgte 1928 in dem Gedicht\u00a0Die Liebenden<\/i>\u00a0dem Bild der Kraniche noch Wolken hinzu, die \u00bbmit gleicher Eile\u00ab den Zug der V\u00f6gel begleiten, sodass sich ein statischer Zustand ergibt: ein Stillstand inmitten steter Bewegung. \u00bbSo scheint die Liebe Liebenden ein Halt.\u00ab<\/p>\n Walter Weidringer<\/p>\n Programm:<\/p>\n
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