{"id":2579,"date":"2019-03-22T18:12:42","date_gmt":"2019-03-22T18:12:42","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2579"},"modified":"2022-11-16T18:14:19","modified_gmt":"2022-11-16T18:14:19","slug":"peter-ivan-edwards-ionobia","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/peter-ivan-edwards-ionobia\/","title":{"rendered":"Peter Ivan Edwards: ionobia"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
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PETER IVAN EDWARDS \u00b7 IONOBIA<\/b><\/p>\n

In\u00a0ionobia<\/i><\/b>\u00a0setze ich die Erforschung von Kraft-Dynamik in der Musik fort, f\u00fcr die das St\u00fcck\u00a0fleepercellimano<\/i>\u00a0eine Art Vorstudie bildet. Kraft-Dynamik ist urspr\u00fcnglich ein sprachwissenschaftlicher Begriff. Er besagt, dass es Beziehungen zwischen den Bestandteilen eines Satzes gibt, die auf Einfluss beruhen. Zum Beispiel beinhaltet ein Satz wie \u00bbDer Wind schob den Ball \u00fcber das Gras\u00ab einen Agonisten (den Wind), der auf einen Antagonisten (den Ball) Kraft aus\u00fcbt. Wichtig dabei ist, dass der nat\u00fcrliche Zustand des Balles von der Kraft des Agonisten ver\u00e4ndert wird. Bei literarischen Beispielen k\u00f6nnen kraftdynamische Beziehungen recht komplex werden, da auch soziale und psychologische Kraftfaktoren ins Spiel kommen. Im Prinzip sind das Kraftmetaphern. Es scheint, dass in der Musik nur einfache Beispiele abgebildet werden k\u00f6nnen. Man h\u00f6rt dies sofort am Anfang des Werks, wo das Schlagzeug den Oboenklang ausl\u00f6st: Es ist so, als w\u00fcrde ein Licht an- und ausgeschaltet. Gleichzeitig ignoriert das Klavier diese Beziehung zwischen Schlagzeug und Oboe. Es koexistiert mit ihnen, in etwa so, wie wir mit Fremden koexistieren, die vielleicht erregte Diskussionen f\u00fchren, w\u00e4hrend wir die Stra\u00dfe entlanglaufen. B\u00e4lle und Lichtschalter sind allerdings problematisch als kompositorische Modelle, da sie keine Handlungsf\u00e4higkeit besitzen. Hier kommt nun der menschliche Faktor ins Bild. W\u00e4hrend diese einfachen kraftdynamischen Modelle Beziehungen zwischen Instrumenten begr\u00fcnden, sind die Instrumente (bzw. Instrumentalist*innen) handlungsf\u00e4hig. Die Oboe ist nicht blo\u00df das Opfer des Schlagzeugers, das von ihm kontrolliert wird. Sie kann reagieren, wenn sie sich missbraucht f\u00fchlt. Sie kann Widerworte geben. Sie kann abtr\u00fcnnig werden, und aus dieser Handlungsf\u00e4higkeit entwickelt sich das Werk zu einem subtilen musikalischen Drama, welches das Werk vorantreibt.<\/p>\n

Beim Komponieren von\u00a0fleepercellimano<\/i><\/b>\u00a0(2013) befand ich mich in der Situation, dass ich st\u00e4ndig die Machtverh\u00e4ltnisse zwischen den verschiedenen Instrumentenrollen regeln musste, die das Werk antreiben. Der Anfang besteht zum Beispiel aus einer sehr aktiven Piccololinie, die zwar ausdrucksvoll und frei ist, aber st\u00e4ndig von den anderen drei Musikern unterbrochen wird, die mit Unisono-Klatschen klangliche Grenzen setzen, welche nicht \u00fcberschritten werden d\u00fcrfen. Nat\u00fcrlich ist die Dynamik der Macht eine vertrackte Angelegenheit: Sie kann un\u00fcberschaubar komplex werden und Ungehorsam beg\u00fcnstigen, oder \u2013 ich wage, es zu behaupten \u2013 sogar kreative Probleml\u00f6sung. Dies war der Impuls f\u00fcr einen Gro\u00dfteil der Evolution des Werks. Rollen werden unklar; zu viele Chefs wollen mein \u00bbchef d\u2019\u0153uvre\u00ab beeinflussen. Der Zusammenbruch bringt eine neue Ordnung hervor, aber w\u00e4hrend die Musiker*innen verschiedene Rollen \u00fcbernehmen, bleiben die Rollen selbst immer gleich. Es gibt immer eine Person, die den Rahmen setzt; und es gibt die, die sich innerhalb dieses Rahmens befinden.<\/p>\n

Der Name? Er setzt sich aus den beteiligten Instrumenten zusammen. \u00bbfl\u00ab aus\u00a0flute<\/i>, \u00bbee\u00ab aus\u00a0feet<\/i>, \u00bbperc\u00ab aus\u00a0percussion<\/i>, \u00bbcell\u00ab aus\u00a0cello<\/i>\u00a0und \u00bbiano\u00ab aus\u00a0piano<\/i>, mit einem \u00bbm\u00ab, um daraus\u00a0mano<\/i>\u00a0zu machen \u2013 das italienische (und spanische) Wort f\u00fcr \u00bbHand\u00ab.<\/p>\n

Brastri per Celindano<\/i><\/b>\u00a0wurde im Mai 2015 im Auftrag des Yong Siew Toh Conservatory f\u00fcr dessen Orchester komponiert. Der Hauptansatz des Werks ist eine st\u00e4ndige Neubetrachtung des Materials, wobei Gegens\u00e4tze als M\u00f6glichkeiten, teils sogar als Notwendigkeiten behandelt werden. Das Werk f\u00e4ngt mit Ensembleschichten an, mit langen, asynchronen Haltet\u00f6nen, die gelegentlich von kurzen Akkorden unterbrochen werden. Allm\u00e4hlich konzentriert sich die Musik auf einen einzigen Akkord, und die Akkordschl\u00e4ge werden zu Einzelt\u00f6nen, mit einer wachsenden Aktivit\u00e4tsschicht \u00fcber der einen Harmonie, die vom Orchester hin- und hergereicht und dabei unterschiedlich gef\u00e4rbt wird. Im Prinzip artikulieren diese einzelnen St\u00f6\u00dfe ein Raster aus Sechzehntelnoten; w\u00e4hrend das gr\u00f6\u00dfere Orchester nun mit Akkorden zur\u00fcckkehrt, artikulieren sie die einzelnen Sechzehntel. F\u00fcr den Gro\u00dfteil des Werks kann diese rhythmische Struktur nicht verlassen werden, allerdings wird das Raster bei einem vorl\u00e4ufigen H\u00f6hepunkt gegen Ende des St\u00fccks hinterfragt: Dort bricht es auseinander, und die vermeintliche Starrheit (und Vertrautheit) des Sechzehntelrasters l\u00f6st sich in abgehackte Stolperrhythmen auf.<\/p>\n

Die Harmonik durchl\u00e4uft einen \u00e4hnlichen Prozess wie die Rhythmik. Am Anfang, wo die Musik nach ihrer Form sucht, ist die Harmonik recht dissonant. In Wahrheit ist diese Dissonanz aber das Ergebnis von Akkordschichten, die in sich recht konsonant sind. Sobald also ein Einzelakkord aus dem Tumult hervortritt, entsteht ein konsonanterer Gesamtklang. Diese Harmonien entstammen Spektralanalysen von Oboenmehrkl\u00e4ngen, die ich gleichzeitig bei der Arbeit am St\u00fcck\u00a0ionobia<\/i>\u00a0verwendet habe. Der Augenblick gr\u00f6\u00dfter Konsonanz kommt am Schluss einer Passage mit Klavier. Es handelt sich um eine Kadenz auf einem Dominantseptakkord auf As. Es war seltsam, mich w\u00e4hrend des Kompositionsprozesses auf einmal dort zu befinden; es ergab f\u00fcr mich eindeutig Sinn, dort anzukommen, ein Aufenthalt war aber unm\u00f6glich. Also setzte ich dieser Kadenz und ihrem angenehmen Charakter sofort\u00a0fortissimo<\/i>\u00a0Tutti-Zw\u00f6lftonakkorde entgegen. Es ist vielleicht der dissonanteste und aggressivste Moment im gesamten St\u00fcck.<\/p>\n

Zur\u00fcck zum Raster. Es wird am deutlichsten als markanter Augenblick des Stillstands artikuliert: Der gesamte Streicherapparat spielt zusammen Sechzehntel\u00a0col legno battuto<\/i>. Durch seine Ger\u00e4uschhaftigkeit, seine Stille und seine Wiederholungen bewegt uns dieser Augenblick von der Musik hin zur Maschine. Das Werk kommt zum Erliegen. Es ist ein Moment der Reflexion und Neubesinnung, und das Gebet wird angef\u00fchrt von der Tuba, die unauff\u00e4llig eine kleine Melodie spinnt, indem sie von anderen Instrumenten T\u00f6ne aufschnappt, w\u00e4hrend diese zu den fr\u00fcheren Einzelt\u00f6nen zur\u00fcckkehren. Andere folgen ihrem Beispiel, und bald gibt es eine Sammlung von Melodien im gesamten Bl\u00e4serapparat. Sie wachsen, doch erneut wird klar, dass in diesem Werk die Dinge ebenso leicht auseinanderfallen, wie sie sich herausbilden. Das rhythmische Raster bricht vorr\u00fcbergehend zusammen, ersteht aber wieder aus den Tr\u00fcmmern mit\u00a0col legno battuto<\/i>\u00a0in den Bratschen. Es begleitet uns bis zum Schluss, wo ein Zw\u00f6lftonakkord wiederkehrt \u2013 diesmal in den Streichern, er w\u00e4chst und verl\u00f6scht sanft \u2013 und die Oboe singt meine Ein-Ton-Hommage an Var\u00e8se und sein Werk\u00a0Octandre<\/i>.<\/p>\n

Der Titel klingt zwar italienisch, hat aber keine Bedeutung. (Ich kenne auch keine Person namens Celindano.) Stattdessen ist er von den Namen der Instrumente und der Instrumentenfamilien im St\u00fcck abgeleitet:\u00a0BRAss<\/i>,\u00a0STRIngs<\/i>,\u00a0PERcussion<\/i>,\u00a0CELeste<\/i>,\u00a0wINDs<\/i>\u00a0und\u00a0piANO<\/i>.<\/p>\n

Ascent: Two Perspectives<\/b>\u00a0<\/i>ist ein Werk in zwei S\u00e4tzen, die jeweils auf unterschiedliche Weise mit einer einfachen Idee umgehen: Aufstieg. Der erste tr\u00e4gt den Titel\u00a0Concave and somewhat Brownian<\/i>\u00a0[Konkav und leicht brownsch]. Dieser Satz steigt anfangs langsam, dann allm\u00e4hlich schneller. Der Aufstieg wird st\u00e4ndig von kleineren steigenden Bewegungen unterbrochen, jedes Mal mit anschlie\u00dfenden Abstiegen, welche die Musik dann zur Ausgangslage zur\u00fcckf\u00fchren. Der zweite Satz hei\u00dft\u00a0Convex. Variations<\/i>\u00a0[Konvex. Variationen]. Er beruht ebenfalls auf einer einzigen aufsteigenden Figur, allerdings steigt diese anfangs schnell und am Ende langsam. Diese Figur wird zw\u00f6lfmal wiederholt. Bei jeder Wiederholung ver\u00e4ndern sich unter anderen Parametern Klangfarbe, Tempo und Artikulation, um eine Reihe verschiedener Perspektiven auf eine einfache, konvex geformte aufsteigende Geste zu schaffen.<\/p>\n

Ssoonro<\/b>\u00a0<\/i>ist ein Kompositionsauftrag von Christoph Wichert und SETTS (Southeastern Ensemble for Today and Tomorrow\u2019s Sounds), einem singapurischen Ensemble f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik, das vor allem Werke von Komponist*innen aus Singapur und S\u00fcdostasien spielt. Das St\u00fcck entfaltet seine Harmonik aus sechs Mehrkl\u00e4ngen, die nicht nur als Mehrkl\u00e4nge eingearbeitet werden, sondern auch als harmonisches Ausgangsmaterial, das von den vorherrschenden Obert\u00f6nen der einzelnen Mehrkl\u00e4nge abgeleitet wird. Das Fagott erscheint als wechselhafte Gestalt, schwankt zwischen aggressiven, teils \u00fcberraschenden Ausbr\u00fcchen und subtilen, gar zarten verg\u00e4nglichen Momenten. Die Elektronik wird auf \u00e4hnliche Weise eingesetzt wie in einigen meiner St\u00fccke aus j\u00fcngerer Zeit; sie erweitert nicht nur die klanglichen M\u00f6glichkeiten der jeweiligen Instrumente, sondern ahmt diese M\u00f6glichkeiten auch durch die eigenen technischen Mittel nach. Haupts\u00e4chlich dienen sie als Echokammer f\u00fcr das harmonische Material. Am Anfang werden zum Beispiel Aufnahmen der einzelnen Mehrkl\u00e4nge \u00bbgranularisiert\u00ab \u2013 durch die Technik der Granularsynthese ausgedehnt \u2013, was zu Klangwolken f\u00fchrt, die sich allm\u00e4hlich entfalten. Ein langer Nachhall wird f\u00fcr den Gro\u00dfteil des St\u00fccks dem Fagott hinzugef\u00fcgt, um aus seinen unmittelbaren Aktivit\u00e4ten ein harmonisches Feld herzustellen. Die harmonische Welt der Mehrkl\u00e4nge wird von der Elektronik mittels FM-Synthese erweitert und nachgeahmt, wobei die Synthese eingesetzt wird, um k\u00fcnstliche Mehrkl\u00e4nge um einen wiederholten Fagottton herum zu produzieren. Der Name\u00a0Ssoonro<\/i>\u00a0setzt sich aus den W\u00f6rtern\u00a0baSSOON<\/i>\u00a0und\u00a0electROnics<\/i>\u00a0zusammen.<\/p>\n

\u00bbRe\u00ab ist das Pr\u00e4fix f\u00fcr so viele W\u00f6rter, die f\u00fcr die Beschreibung meiner Musik relevant sind:\u00a0repeat<\/i>\u00a0[wiederholen],\u00a0revisit<\/i>\u00a0[wieder aufgreifen],\u00a0reconsider<\/i>\u00a0[\u00fcberdenken]. Das Werk\u00a0Re<\/i><\/b>\u00a0befasst sich mit \u00e4hnlichen musikalischen Erkundungen wie andere St\u00fccke aus der gleichen Zeit, also um 2010 (dieses St\u00fcck ist das \u00e4lteste auf der CD). Material kehrt stets wieder, allerdings in leicht oder auch radikal ver\u00e4nderter Form. Der Charakter und das Ausma\u00df dieser Ver\u00e4nderungen erneuern unser Verst\u00e4ndnis von der Identit\u00e4t des Materials. Allgemein betrachtet, entwerfe ich drei Welten aus den drei Instrumenten \u2013 jedes verwendet ein einzigartiges Material, vor allem am Anfang. Im Laufe des Werks l\u00f6st sich aber die Unterscheidung zwischen den Rollen der jeweiligen Instrumente auf, sowie von den zwei Arten von Material \u2013 dem lyrischen und dem punktuellen.<\/p>\n

Peter Ivan Edwards
\n\u00dcbersetzung: Wieland Hoban<\/i><\/p>\n

Programm:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

[01]\u00a0ionobia<\/b>\u00a0f\u00fcr Oboe, Schlagzeug und Klavier(2017)\u00a012:47<\/b><\/p>\n

Trio Surplus
\n(Christian Kemper, Oboe \u00b7 Olaf Tzschoppe, Schlagzeug\u00b7 Daniel Lorenzo, Klavier)<\/p>\n

[02]\u00a0fleepercellimano<\/b>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te, Violoncello, Schlagzeug und Klavier(2013)\u00a015:13<\/b><\/p>\n

<\/b>Ensemble Interface
\n(Bettina Berger, Fl\u00f6te\u00b7 Christophe Mathias, Violoncello \u00b7 Agnieszka Koprowska-Born, Schlagzeug\u00b7 Anna D\u2019Errico, Klavier)<\/p>\n

[03]\u00a0Brastri per Celindano<\/b>\u00a0f\u00fcr Orchester(2015)\u00a008:18<\/b><\/p>\n

<\/b>Yong Siew Toh Conservatory Orchestra
\nJason Lai, Dirigent<\/p>\n

[04]\u00a0Ascent: Two Perspectives<\/b>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te und Violine (2011)\u00a006:35<\/b>
\nI. Concave and somewhat Brownian \u2013 II. Convex. Variations<\/p>\n

Matteo Cesari, Fl\u00f6te
\nPieter Jansen, Violine<\/p>\n

[05]\u00a0Ssoonro<\/b>\u00a0f\u00fcr Fagott und Elektronik (2017)\u00a009:52<\/b><\/p>\n

Christoph Wichert, Fagott<\/p>\n

[06]\u00a0Re<\/b>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te, Violoncello und Klavier(2010)\u00a008:02<\/b><\/p>\n

Ensemble Wu Xian
\n(Cheryl Lim, Fl\u00f6te\u00b7 Martin Jaggi, Violoncello \u00b7 Jongah Yoon, Klavier)<\/p>\n

 <\/p>\n

Gesamtspielzeit: 60:51<\/p>\n

Welt-Ersteinspielungen<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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