PR\u00c4ZISE, KOMPLEX UND VOLATIL \u2013 IN VERSCHIEDENEN KOMBINATIONEN<\/b><\/p>\n
Noch vor einigen Jahren w\u00e4ren die drei Werke, die hier dokumentiert sind, kaum je mit einem Hochschulensemble aufgef\u00fchrt worden, und dies obschon das j\u00fcngste davon bereits zwanzig Jahre alt ist. Das hat mindestens zwei Gr\u00fcnde: Zeitgen\u00f6ssiche Musik ist noch nicht sehr lange selbstverst\u00e4ndlicher Teil des Hochschulrepertoires. Man ben\u00f6tigt daf\u00fcr spezialisierte Ensembles, eine ad\u00e4quate Infrastruktur (etwa im Bereich der elektronischen Musik), eine professionelle Veranstaltungstechnik und Dozierende mit gro\u00dfer Erfahrung in diesem Feld. Wir sch\u00e4tzen uns gl\u00fccklich, dass wir an der Hochschule der K\u00fcnste Bern dar\u00fcber verf\u00fcgen. Zum anderen kann man feststellen: Das spieltechnische Niveau ist heute bereits bei jungen Musikstudierenden enorm hoch und bildet die Voraussetzung f\u00fcr Programme wie das vorliegende. Was man heute im In- und Ausland an Hochschulen bei Eintrittspr\u00fcfungen h\u00f6rt, w\u00e4re vor einiger Zeit noch eher als Diplomprogramm nach langem Studium aufgetaucht\u2026 Diese Leidenschaft und Selbstverst\u00e4ndlichkeit, mit der sich in der Hochschullandschaft Studierende und Dozierende der aktuellen Musik annehmen, wollen wir hier dokumentieren.<\/p>\n
Die drei Werke, die versammelt sind, wurden innerhalb von wenigen Monaten in Bern an der Hochschule der K\u00fcnste einstudiert, im Falle von Brian Ferneyhoughs\u00a0La Chute d\u2019Icare<\/i>\u00a0bildeten jedoch nicht Studierende das Begleitorchester, sondern das Nouvel Ensemble Contemporain aus Neuenburg (Schweiz) stellte sich zur Verf\u00fcgung, um die Studentin Shuyue Zhao zu begleiten, die das St\u00fcck f\u00fcr ihr Solistendiplom ausgew\u00e4hlt hatte. Die beiden anderen Werke von John Cage und James Wood hingegen fanden im selben Programm statt und waren Teil eines ordentlichen Programmes des Ensemble VERTIGO der Hochschule der K\u00fcnste Bern.<\/p>\n
Die Werke von Cage und Ferneyhough wurden dabei von Anfang an in einem traditionellen Probenprozess erarbeitet. Das bedeutet, dass das Verh\u00e4ltnis von Partitur und instrumentaltechnischer Realisierung auf klassischen Instrumenten Schritt f\u00fcr Schritt zu einer Interpretation f\u00fchrt. Bei James Wood hingegen tauchte zun\u00e4chst eine Schwierigkeit auf, die uns im 21. Jahrhundert immer h\u00e4ufiger begegnen wird: die historische Auff\u00fchrungspraxis zeitgen\u00f6ssischer Musik mit Elektronik. Insbesondere die beiden Synthesizer aus den 1980er-Jahren sind heute kaum mehr aufzutreiben, von den Schwierigkeiten ihrer Programmierung und Einbindung in ein Ensemble ganz zu schweigen. Es wurden zwei Keyboard-Setups benutzt, bestehend aus je einem Yamaha KX 88 Masterkeyboard sowie einem Yamaha TX802 Synthesizer-Modul und einem Yamaha TX16W Sampler. Beide Musiker spielten also \u00fcber das Keyboard gleichzeitig einen Synthesizer und einen Sampler. Die Synthesizer-Kl\u00e4nge sind teilweise mikrotonal verstimmt, wof\u00fcr der Komponist ein detailliertes Manual geschrieben hat. \u00dcberhaupt hat Wood die spezifischen M\u00f6glichkeiten dieser Ger\u00e4te so stark ausgereizt, dass das Werk fast nur mit diesen seltenen Originalinstrumenten aufgef\u00fchrt werden kann. Nur dank der Unterst\u00fctzung des Schweizerischen Museums f\u00fcr elektronische Musikinstrumente (SMEM), aus dem die Instrumente stammen, war die Realisierung m\u00f6glich. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr den Schlagzeugpart. Die h\u00f6lzernen Trommeln haben anstelle eines Fells eine d\u00fcnne Holzplatte, sind in Ansprache und Klangentwicklung eher zur\u00fcckhaltend und werden kaum je solistisch in Szene gesetzt. Der Schlagzeuger Brian Archinal hat keinen Aufwand gescheut, diesen Instrumenten im Werk von Wood einen geb\u00fchrenden Platz zu geben. Ensemble, Soloschlagzeug und elektronische Kl\u00e4nge: Die fulminant gesetzten Kontraste dieser drei Klangquellen, das hohe Tempo an dichten Ereignissen und die Sensibilit\u00e4t f\u00fcr die Gegen\u00fcberstellung vieler Klangfarben machen den gro\u00dfen Reiz dieser ungemein schwierig einzustudierenden Komposition aus, und wir freuen uns, dass wir mit der vorliegenden Aufnahme eine der ganz wenigen Auff\u00fchrungen dieses Werkes zug\u00e4nglich machen k\u00f6nnen.<\/p>\n
W\u00e4hrend also Woods St\u00fcck hinsichtlich Instrumentarium bereits gro\u00dfe H\u00fcrden bietet, liegen die Schwierigkeiten bei Ferneyhough und Cage an ganz anderen Stellen. Allein die technischen Anspr\u00fcche im Klarinettenpart von\u00a0La Chute d\u2019Icare<\/i>\u00a0sind horrend. Man h\u00f6re dazu die ersten paar Sekunden, in denen die Klarinette wilde Auf- und Ab-Bewegungen vollzieht, die auf der Partitur visuell quasi als Fl\u00fcgelschl\u00e4ge gesehen werden k\u00f6nnen. Ferneyhough hatte beim Komponieren das \u00d6lgem\u00e4lde von Pieter Bruegel dem \u00c4lteren vor Augen:\u00a0Landschaft mit dem Sturz des Ikarus<\/i>\u00a0(1555\u201368), ein opulentes Bild, auf dem das zentrale Motiv, n\u00e4mlich der Sturz des Ikarus, kaum zu sehen ist. Diese Episode wiederum ist zwar eine bekannte, wenn auch nur kleine Geschichte aus den\u00a0Metamorphosen<\/i>\u00a0Ovids. Ferneyhoughs Partituren werden meist mit dem Begriff \u00bbkomplexe Musik\u00ab in Verbindung gebracht \u2013 diese etwas simple Zuschreibung (oder auch: dieses Vorurteil) k\u00f6nnte sich darauf beziehen, dass viele Noten pro Seite in unvorhersehbaren Verh\u00e4ltnissen zueinander st\u00fcnden. Ferneyhough begegnet dieser Aussage zu Recht mit dem Hinweis, dass jede Musik ihre ganz eigene Art von Komplexit\u00e4t aufweist, und es gehe ihm denn auch weniger um die absolute Pr\u00e4zision oder Exaktheit der Wiedergabe (dazu g\u00e4be es ja heute Apparaturen), als um Wiedergabetreue in einem durchaus \u00fcbergeordneten, auch spirituellen Sinne (vgl. dazu: Brian Ferneyhough, Collected Writings, 1996). Zu seinem St\u00fcck, das urspr\u00fcnglich als\u00a0Kleine Serenade des Verschwindens<\/i>\u00a0(Little Serenade of Disappearance) \u00fcberschrieben war, meint Ferneyhough: \u00bbDie urspr\u00fcngliche Motivation f\u00fcr diese\u00a0Kleine Serenade des Verschwindens<\/i>\u00a0entstammt dem ber\u00fchmten Gem\u00e4lde\u00a0Landschaft mit dem Sturz des Ikarus<\/i>\u00a0von Bruegel. Nebst den leuchtenden Bildern l\u00e4ndlicher Fruchtbarkeit beeindruckte mich am meisten die ergreifende Diskrepanz zwischen dem Titel und der komplett inkonsequenten Rolle, die dem bezeichneten und dargestellten Ereignis zukommt. Wie in vielen anderen Bildern der Epoche dient Letzteres als Vorwand f\u00fcr einen wahrhaftigen Strudel von Bildern und Referenzen, die darin ein eigenes Leben annehmen.\u00ab<\/p>\n
Bei Cages Werk\u00a0Ryoanji<\/i>\u00a0wiederum liegen die Dinge nochmals ganz anders, denn es verlangt von den Musikern eine v\u00f6llig un\u00fcbliche Haltung zu klassischen Parametern wie etwa Pr\u00e4zision, Ansprache oder Interaktion mit dem Dirigenten. Das f\u00fcr das Ensemble vorgeschriebene sogenannte \u00bbkoreanische Unisono\u00ab bedeutet, dass die Spielenden innerhalb eines kurzen Zeitrahmens den Anfangszeitpunkt ihrer T\u00f6ne selbst w\u00e4hlen k\u00f6nnen. Sie sind also nicht alle exakt auf dem Puls, sondern individuell verschoben. In der unvorhersehbaren Art (und auch unkomponierbaren Weise, wollte man das pr\u00e4zise festhalten) solcherma\u00dfen diffuser und flie\u00dfender Akzente liegt ein besonderer Reiz dieser Komposition. Der Dirigent schl\u00e4gt dabei ausschlie\u00dflich Viertelnoten. Cage schreibt in der Partitur unter anderem:\u00a0\u201cThe conductor\u2019s function will be to keep the beat in the air, so to speak, not to bring it down to earth. These tempo deviations should be micro-rhythmic. [\u2026] Each player may make any instrumental sound or aggregate of sounds. Having made a choice, he will repeat his sounds faithfully throughout a single rehearsal or performance as though he had become a percussion instrument.\u201d<\/i>\u00a0Wir haben also extrem stabile und sehr volatile Elemente gleichzeitig vor uns. Und dass die Solistin \u2013 im vorliegenden Fall an der Fl\u00f6te \u2013 angewiesen ist, quasi nicht-solistisch zu interpretieren, tr\u00e4gt zum Effekt bei, dass\u00a0Ryoanji<\/i>\u00a0nicht nur als \u00bbProgrammmusik\u00ab in Anlehnung an japanische Steing\u00e4rten aufgefasst werden kann, sondern auch als eindr\u00fcckliche Alternative zu herk\u00f6mmlichen westlichen Spielweisen.<\/p>\n
Allen drei hier versammelten Kompositionen ist gemeinsam, dass sie auf Grundlage visueller Werke entstanden sind: Bei Cage sind es Umrisse existierender Steine, bei Ferneyhough ist es Pieter Bruegel der \u00c4ltere (wobei Zweifel an dieser Urheberschaft bestehen), und Wood bezieht sich auf Paul Klees Kupferstich\u00a0Zwei M\u00e4nner, einander in h\u00f6herer Stellung vermutend, begegnen sich<\/i>\u00a0(1903; vgl. dazu auch den Text von Wood zu seinem Werk unten). Dieser Zugang ist ganz im Sinne der Schwerpunkte der Hochschule der K\u00fcnste Bern, die seit vielen Jahren sparten\u00fcbergreifende Projekte aller Art f\u00f6rdert und erm\u00f6glicht. Deshalb geht an dieser Stelle unser Dank auch an die beteiligten Institutionen, welche die Aufnahmen m\u00f6glich gemacht haben: das Nouvel Ensemble Contemporain, das Zentrum Paul Klee, das Yehudi Menuhin Forum Bern und das Schweizerische Museum f\u00fcr elektronische Musikinstrumente in Fribourg.<\/p>\n
Peter Kraut
\nStv. Leiter Musik, Hochschule der K\u00fcnste Bern<\/p>\n
James Wood:<\/b>\u00a0Two men meet, each presuming the other to be from a distant planet<\/b><\/i>\u00a0(1995)<\/p>\n
JAMES WOOD: \u00bbAls ich das erste Mal \u00fcber ein Konzert f\u00fcr Schlagzeug nachdachte, war mir der \u203aKulturkampf\u2039, der diesem Gedanken innewohnte, unmittelbar bewusst. W\u00e4hrend das Schlagzeug eine historische, fast archaische musikalische Tradition verk\u00f6rpern w\u00fcrde, sollte das moderne \u203aHi-Tech\u2039-Orchester den Fortschritt, die anspruchsvolle Welt der \u203ahohen Kunst\u2039 repr\u00e4sentieren. Die eloquente und elaborierte rhythmische Sprache des Schlagzeugers sollte \u2013 so der erste Gedanke \u2013 eine absolut andere Welt bewohnen als die an Melodien, Harmonien und Farben reiche Musik des Orchesters.<\/p>\n
Es w\u00e4re einfach gewesen, sich auf diesen Kulturkampf als einzige Idee f\u00fcr das Werk zu verlassen, ich war aber entschlossen, einen Weg zu finden, um diese zwei gegens\u00e4tzlichen Kr\u00e4fte zu verbinden, in ein zusammenh\u00e4ngendes musikalisches Werk zu integrieren. Diese Herausforderung besch\u00e4ftigte mich \u00fcber Jahre, bevor ich \u00fcberhaupt die M\u00f6glichkeit hatte, das Konzert zu schreiben. Als sich schlie\u00dflich die Gelegenheit ergab, erinnerte ich mich pl\u00f6tzlich an den fr\u00fchen und \u00e4u\u00dferst ironischen Kupferstich von Paul Klee mit dem Titel\u00a0Zwei M\u00e4nner, einander in h\u00f6herer Stellung vermutend, begegnen sich<\/i>. Der Kupferstich stellt zwei abgemagerte Gestalten dar, die sich tief voreinander verbeugen und sich dabei argw\u00f6hnisch anblicken. Indem ich den Titel umdrehte in\u00a0Two men meet, each presuming the other to be from a distant planet<\/i>\u00a0wird Klees Satire weitergedacht \u2013 jeder meiner zwei M\u00e4nner f\u00fchlt sich dem Anderen \u00fcberlegen, aber zugleich von ihm bedroht; dennoch w\u00fcnschen sie sich, eine gemeinsame Sprache zu finden, in der sie kommunizieren k\u00f6nnen.<\/p>\n
Ich erkannte schlie\u00dflich, dass die L\u00f6sung des \u203aIntegrations-Problems\u2039 in den Instrumenten selbst lag. Ich musste daf\u00fcr sorgen, dass jeder \u203aSpieler\u2039 ein gleichwertiges Blatt auf der Hand hatte \u2013 die Instrumentation von Schlagzeug und Ensemble musste in ihren dynamischen M\u00f6glichkeiten gut zueinander passen und alle Ausdrucksm\u00f6glichkeiten in den Bereichen Rhythmus, Melodie, Harmonie und Klangfarbe zulassen.<\/p>\n
Deshalb habe ich mich beim Schlagzeug f\u00fcr drei Sets von Instrumenten entschieden: 13 Holztrommeln, 37 Kuhglocken (die einen Umfang von etwa zwei Oktaven abdecken, einschlie\u00dflich einiger Viertelt\u00f6ne) und vier \u203aMicroxyls\u2039 (mikrotonale Xylophone). Die wuchtigen, sonoren Kl\u00e4nge der Holztrommeln entsprechen der kraftvollen Bl\u00e4sergruppe (sieben Holz- und f\u00fcnf Blechbl\u00e4ser), w\u00e4hrend die subtileren Harmonien, Melodien, Mikrotontriller und Klangfarben von acht Streichern, Harfe, Vibraphon und zwei elektronischen Keyboards gut zu den Kuhglocken und \u203aMicroxyls\u2039 passen. Das Werk ist eins\u00e4tzig und hat die Form eines dramatischen Dialoges zwischen Schlagzeug und Ensemble. Es gibt in diesem Dialog jedoch klar unterscheidbare Phasen oder Abschnitte, die fast \u203aklassisch\u2039 angelegt sind. Im rhetorischen Austausch von Gr\u00fc\u00dfen in der Einleitung gibt der Schlagzeuger sich und die Kultur, die er repr\u00e4sentiert, klar zu erkennen, wenn er seine Stimme benutzt, um eine Art \u203arhythmisches Solfeggio\u2039 zu artikulieren, das an alte Trommelsprachen erinnert. Danach k\u00f6nnte man die Hauptabschnitte wie folgt beschreiben: \u203aExposition\u2039, \u203aScherzo\u2039, \u203aVers\u00f6hnung\u2039 (eine ausgeweitete Serie von z\u00f6gerlichen \u203aFragen\u2039 des Schlagzeugers und \u203aAntworten\u2039 einzelner Solisten aus dem Ensemble), \u203aRekapitulation\u2039, \u203aTanz\u2039 und \u203aCoda\u2039.\u00ab<\/p>\n
Two men meet\u2026<\/i>\u00a0war eine Auftragsarbeit der BBC f\u00fcr die 1995 stattfindenden Promenade Concerts und wurde von Steven Schick und der Critical Band am 11. September 1995 unter der Leitung des Komponisten in der Royal Albert Hall (London) uraufgef\u00fchrt.<\/p>\n
BRIAN ARCHINAL: \u00bbJames Wood ist ein \u203aRenaissance Man\u2039. Nicht nur aufgrund seiner historischen Perspektive (er hat die Praxis des modernen Schlagzeugs ma\u00dfgeblich beeinflusst) und seiner einfallsreichen Anwendung dieser historischen Perspektive im modernen musikalischen Vokabular, sondern auch aufgrund seiner F\u00e4higkeiten als Schreiner.<\/p>\n
Der Schlagzeugsolist spielt ein Set, das aus drei verschiedenen Instrumentenfamilien besteht, von denen zwei aus Holz sind, das dritte ist eine Reihe gestimmter Kuhglocken. Diese Instrumente und ihr jeweiliges Befestigungs-Equipment wurden von James entworfen und gebaut. Die St\u00e4nder und Rahmen f\u00fcr die Kuhglocken wurden aus zweckentfremdeten Schlaginstrumenten konstruiert. Der Aufwand, sie zu bauen, sollte nicht untersch\u00e4tzt werden: Mindestens vier Monate brauchte er allein f\u00fcr die Trommeln, die trotz ihrer unterschiedlichen Tiefen und Durchmesser alle perfekt auf einer Ebene liegen \u2013 eine Herausforderung f\u00fcr jeden Schreiner.<\/p>\n
Die erste Gruppe von Instrumenten sind 13 h\u00f6lzerne Trommeln, von denen einige mit einem feinen Stoff \u00fcberzogen sind, was ihnen ihren runden, tiefen und warmen Charakter verleiht. Es ist nicht einfach, perfekt runde Kreise aus Holz zu schneiden, um sie als Trommelfelle zu verwenden. Die Rahmen der Trommeln wurden ebenfalls akribisch aus mehreren Lagen von gebogenem Holz gefertigt, was nicht nur hohe Schreinerk\u00fcnste, sondern auch einiges an Geduld erfordert. Die Stimmung der Trommeln ergibt sich aus ihrer Gr\u00f6\u00dfe und der Dicke des h\u00f6lzernen Fells. Musikalisch gesprochen, sind die Melodien oder \u203aSprach\u2039-Patterns, die der Schlagzeuger spielt, teilweise aus der Mikrostimmung der Trommeln und den mikrorhythmischen Variationen entwickelt. James hat die Gelegenheit genutzt, sogar eigene Schl\u00e4gel herzustellen. Eine besondere Herausforderung des St\u00fccks ist es, die jeweils richtigen Schl\u00e4gel zu w\u00e4hlen. Es geht dabei nicht einfach darum, einen guten Klang auf jedem Instrument zu finden. Die Herausforderung besteht darin, dass der Charakter der Trommelmusik zu dem des Instrumentalensembles passen muss.<\/p>\n
Mein Lieblingsinstrument, das Microxyl \u2013 oder mikrotonales Xylophon, wie es James nennt \u2013 ist eine Art Xylophon mit knapp 160 St\u00e4ben pro Oktave. Es wird nicht wie ein normales Xylophon geschlagen, sondern \u203agerieben\u2039. Der Schlagzeuger reibt entlang der St\u00e4be, was zu einer Reihe langsamer Glissandi und dem Eindruck einer unendlichen musikalischen Linie f\u00fchrt. Mitunter werden diese Glissandi von den Synthesizern oder dem Ensemble verdoppelt, und so werden verschiedene formale und dramaturgische Ideen transportiert. Die Spieltechniken \u00e4hneln den Bewegungen, die ein Schlagzeuger sonst auf Stabspielen machen w\u00fcrde, wirken aber trotzdem fremd. Dieses Prinzip zieht sich f\u00fcr den Schlagzeuger durch das ganze St\u00fcck hindurch.<\/p>\n
Der Schlagzeugpart wirkt als eine Art Kommunikation zwischen Ensemble und Solist. Die Trommeln sind in einer spezifischen nicht-westlichen Stimmung gehalten, und genau diese mikrotonale Stimmung ist die Sprache des Solisten. Die rhythmischen Schwierigkeiten haben ebenfalls mit diesen kleinsten Variationen zu tun. Es ist, als ob James eine rhythmische Struktur durch eine Lupe betrachtete, um einige winzige Details hervorzuheben. Es gleicht einer Erforschung rhythmischer Linien, manchmal mit drei gleichzeitig sich bewegenden Stimmen. Die Kuhglocken sind ebenfalls auf verschiedene Viertelt\u00f6ne gestimmt \u2013 Noten zwischen den Tonh\u00f6hen der westlichen Skala \u2013, um dieselben Eindr\u00fccke hervorzurufen, wenngleich mit brillanterem Klang.\u00ab<\/p>\n
<\/p>\n
John Cage:\u00a0Ryoanji<\/i><\/b><\/i>\u00a0(1983\u20131985)<\/p>\n
Im Jahre 1983 begann John Cage eine fortlaufende Reihe von Kompositionen mit dem Titel\u00a0Ryonaji<\/i>, in Anlehnung an den Steingarten in Kyoto, Japan. Dieser Garten ist eine Sammlung aus 15 Steinen, die auf geharktem wei\u00dfen Sand angeordnet sind. Im Sommer 1983 begann Cage eine Serie von Zeichnungen, basierend auf den Umrissen dieser 15 Steine, mit dem Titel\u00a0Where R=Ryoanji<\/i>. Zur selben Zeit bat der Oboist James Ostryniec Cage, eine Komposition f\u00fcr ihn zu schreiben, was zu einer Serie von St\u00fccken mit dem Titel\u00a0Royanji<\/i>\u00a0f\u00fchrte. Zwischen 1983 und 1985 kamen vier weitere St\u00fccke dazu: f\u00fcr Stimme, Fl\u00f6te, Kontrabass und Posaune [\u2026] Diese Solostimmen (in beliebiger Kombination oder als Solost\u00fcck) werden immer durch einen Schlagzeugpart oder ein Ensemble von 20 MusikerInnen begleitet. Jede Serie besteht aus acht \u00bbLiedern\u00ab, mit Ausnahme der Version f\u00fcr Stimme mit deren neun. Ein \u00bbLied\u00ab findet Platz auf zwei Seiten, beide mit jeweils zwei rechteckigen Systemen versehen. In jedem dieser Systeme dokumentierte Cage Spuren der Umf\u00e4nge der gegebenen Steine nach. Diese Linien ergeben Glissandi innerhalb eines vorgegebenen Tonraums. An manchen Stellen \u00fcberlappen sich die Linien, so dass sie unspielbar werden. In diesen F\u00e4llen k\u00f6nnen vorproduzierte Aufnahmen zum Einsatz kommen, welche dann mit dem Solisten ein Duo oder Trio bilden. Der Schlagzeugpart ist ein einzelner Komplex mit zwei unspezifischen Holz- und Metallkl\u00e4ngen, die unisono gespielt werden. Die metrische Einteilung ist dabei auf 12, 13, 14 oder 15 festgelegt. Die zwanzig Mitglieder des Ensembles w\u00e4hlen je einen einzigen bestimmten Ton, den sie w\u00e4hrend des ganzen St\u00fccks verwenden. Die Kl\u00e4nge sollen im \u00bbkoreanischem Einklang\u00ab gespielt werden \u2013 das hei\u00dft, die Eins\u00e4tze sind nicht pr\u00e4zise zusammen, sondern nur ungef\u00e4hr. Die Ensemblestimmen bestehen (gleich der Schlagzeugstimme) aus einer Abfolge von Viertelnoten, welche (bei jedem Instrument anders) kurz vor oder nach dem Schlag, oder aber mehr oder weniger auf den Schlag gespielt werden sollen. Die Solistin\/der Solist repr\u00e4sentiert dabei die Steine des Gartens, w\u00e4hrend die Begleitung f\u00fcr den geharkten Sand steht.<\/p>\n
Widmungstr\u00e4ger: Joelle L\u00e9andre (Kontrabass und Ensemble), Robert Aitkin (Fl\u00f6te), James Fulkerson (Posaune), Isabelle Ganz (Stimme), Michael Pugliese (Perkussion)<\/p>\n
Quelle: johncage.org (Zugriff am 27.8.2018)
\n\u00dcbersetzung: Edition Peters\/Peter Kraut<\/i><\/p>\n
Brian Ferneyhough:\u00a0La Chute d\u2019Icare<\/i><\/b>\u00a0(1988)<\/p>\n
Die urspr\u00fcngliche Motivation f\u00fcr diese\u00a0Kleine Serenade des Verschwindens<\/i>\u00a0entstammt dem ber\u00fchmten Gem\u00e4lde\u00a0Landschaft mit dem Sturz des Ikarus<\/i>\u00a0von Bruegel. Nebst den leuchtenden Bildern l\u00e4ndlicher Fruchtbarkeit beeindruckte mich am meisten die ergreifende Diskrepanz zwischen dem Titel und der komplett inkonsequenten Rolle, die dem dargestellten Ereignis zukommt. Wie in vielen anderen Bildern der Epoche, dient Letzteres als Vorwand f\u00fcr einen wahrhaftigen Strudel von Bildern und Referenzen, die darin ein eigenes Leben annehmen. Deshalb versucht dieses St\u00fcck weniger, eine heldenhaft tragische Reflektion des zugrunde liegenden Mythos zu sein, als vielmehr eine Transkription der seltsamen Anmutung des \u00bbEs-war-schon\u00ab, was Bruegel meisterhaft darstellt mit einer Welt, die gelassen ihre eigenen Angelegenheiten verfolgt und die beiden winzigen Beine vergisst, die pathetisch aus dem Wasser heraus winken, w\u00e4hrend die einzige Spur eines apokalyptischen Ereignisses ein paar Federn sind, die trostlos im Gefolge ihres einstigen Besitzers untergehen.<\/p>\n
Zwei Aspekte dieser Lage werden deutlich in der Komposition reflektiert, ohne dabei illustrative Funktionen vorzugeben. (1) Das musikalische Material des Beginns explodiert und ist bereits voll geformt, seine Entstehungsprozesse hinter sich lassend, als fiktive Autobiographie. (2) Eine graduelle Erosion dieser klar skizzierten, repetitiven Substanz f\u00fchrt zur einer Serie von Tableaus, die erst in den L\u00fccken des zunehmend zerschlissenen Ursprungsmaterials erkennbar werden.<\/p>\n
La Chute d\u2019Icare for obbligato clarinet and small ensemble<\/i>\u00a0wurde von der Gulbenkian Stiftung Lissabon in Auftrag gegeben und erlebte die Urauff\u00fchrung beim Strasbourg Festival 1988 durch Armand Angster und das Het Nieuw Ensemble, Amsterdam.<\/p>\n
Brian Ferneyhough (Quelle: Edition Peters)
\n\u00dcbersetzung: Peter Kraut<\/i><\/p>\n
Programm:<\/p>\n
James Wood<\/b>\u00a0(*1953)
\n[01]\u00a0Two men meet, each presuming the other to be from a distant planet<\/b>\u00a0(1995)\u00a021:49<\/b>
\nA concerto for percussionist and twenty-four instruments<\/p>\n
Brian Archinal, percussion
\nEnsemble VERTIGO der Hochschule der K\u00fcnste Bern
\nLennart Dohms, conductor<\/p>\n
John Cage<\/a><\/b>\u00a0(1912\u20131992) Livia Sch\u00f6nb\u00e4chler, flute Brian Ferneyhough<\/a><\/b>\u00a0(*1943) Shuyue Zhao, clarinet total playing time: 46:37<\/p>\n Pressestimmen:<\/p>\n Unter der \u00dcberschrift „KREATIV“ schrieb C\u00e9cile Olshausen von SRF 2 Kultur in der „Kulturtipp“-Ausgabe 05\/19:<\/p>\n Die Schweizer Musikhochschulen tragen mit ihrer Top-Ausbildung im Bereich der zeitgen\u00f6ssischen Musik dazu bei, dass sich viele junge Ensembles mit kreativen Konzepten formieren. Ein H\u00f6rerlebnis sind diese Aufnahmen mit Kompositionen aus den 80ern und 90ern. Das Ensemble Vertigo (Studierende
\n[02]\u00a0Ryoanji<\/b>\u00a0(1983\u20131985)\u00a013:12<\/b>
\nFor any solo from or combination of voice, flute, oboe, trombone, double bass ad libitum with tape, and obbligato percussionist or any 20 instruments<\/p>\n
\nEnsemble VERTIGO der Hochschule der K\u00fcnste Bern
\nLennart Dohms, conductor<\/p>\n
\n[03]\u00a0La Chute d\u2019Icare<\/b>\u00a0(1988)\u00a011:33
\n<\/b>For solo clarinet and chamber ensemble<\/p>\n
\nEnsemble VERTIGO der Hochschule der K\u00fcnste Bern
\nNouvel Ensemble Contemporain<\/a>
\nLennart Dohms, conductor<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/logo_kulturtipp.png?ssl=1\"){kind=logo}
<\/p>\n
\nder Hochschule der K\u00fcnste Bern) und das Nouvel Ensemble Contemporain aus La Chaux-de-Fonds spielen Wood, Cage und Ferneyhough.<\/p>\n