Nach Gott und dem Tod fragen
\n<\/b>Jan Brachmann zu den Requiem-Strophen von Wolfgang Rihm<\/p>\n
Gleichnis ist all unser Reden \u00fcber Gott, den Tod und die Musik. Unsere Sprache \u00fcbertr\u00e4gt etwas aus der Welt des Bekannten und Sichtbaren in eine Welt des Unbekannten und Unsichtbaren. F\u00fcr die Rechtm\u00e4\u00dfigkeit dieser \u00dcbertragungen \u2013 Metaphern \u2013 gibt es keine Beweise im wissenschaftlichen Sinn. Es gibt nur \u00dcbereink\u00fcnfte, Traditionen, die aus Demut und Dringlichkeit erwachsen sind; und es gibt die Ermunterung durch die Bibel selbst, in der sich auf die Gleichnisrede Vieles gr\u00fcndet. Wo das Wort Fleisch ward, kann auch die Wahrheit Wort werden. Das Inkarnationsereignis der Weihnachtsnacht, das im Prolog des Johannesevangeliums erkenntnistheologisch ausgemessen wird, ist auch verbunden mit der Zusicherung, dass unser Sprechen einen Inhalt hat. Diese Zusage steht im Zentrum des Buches\u00a0Von realer Gegenwart (Real Presences)<\/i>, das George Steiner 1989 schrieb und das f\u00fcr Wolfgang Rihm zu einem geistigen Gef\u00e4hrten wurde. Rihms\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0beginnen mit einem mehrfachen Gleichnis. \u00bbOmnis caro faenum \u2013 Alles Fleisch ist wie Gras und all seine Herrlichkeit ist wie die Feldblume\u00ab, sagt der Prophet Jesaja. Doch bevor noch der Text zu h\u00f6ren ist, nimmt Rihm dieses Gleichnis klingend vorweg: Die Solo-Oboe, unbegleitet, er\u00f6ffnet das Werk mit den T\u00f6nen\u00a0e\u2013h\u2013d\u2013fis<\/i>. Ein einsames Rohr im Wind. Auch dies ein ber\u00fchmtes Gleichnis: \u00bbDer Mensch ist nur ein Schilfrohr, das schw\u00e4chste der Natur; aber er ist ein denkendes Schilfrohr. Es ist nicht n\u00f6tig, dass das ganze Weltall sich waffne, ihn zu zermalmen: Ein Dampf, ein Wassertropfen gen\u00fcgen, um ihn zu t\u00f6ten\u00ab, schreibt Blaise Pascal in seinen\u00a0Gedanken<\/i>.<\/p>\n
Das einsam klingende Rohrblatt der Oboe ist als\u00a0Vox humana<\/i>\u00a0und\u00a0Symbolum humanum<\/i>\u00a0prominent. Im Kopfsatz von Ludwig van Beethovens 5. Symphonie ist das Oboensolo flehentlicher Einspruch gegen das Unab\u00e4nderliche. Am Anfang von Rihms\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0d\u00fcrfte das kaum anders sein. Die Oboe beginnt gar nicht, sie antwortet bereits, so wie jedes Requiem Antwort ist auf Unab\u00e4nderliches: Ein Mensch, mit dem wir unser Leben teilten, ist nicht mehr.<\/p>\n
Als Wolfgang Rihm im Sommer 2004 in der Berliner Akademie der K\u00fcnste mit George Steiner \u00fcber dessen Buch\u00a0Von realer Gegenwart<\/i>\u00a0sprach und \u00fcber die Dimensionen des Menschlichen \u2013 auch des Unmenschlichen \u2013 in der Musik, da erklangen im Anschluss an das Gespr\u00e4ch Rihms\u00a0Studien zu einem Klarinettenquintett<\/i>, und der Komponist, gebeten, etwas zu sagen, erl\u00e4uterte den z\u00f6gernden, vorbehaltlichen Titel: Es seien nur Studien, denn ein Klarinettenquintett schreibe man allenfalls am Ende seines Lebens. Wolfgang Amadeus Mozart und Max Reger allerdings dachten nicht, dass sie bald nach ihren Klarinettenquintetten sterben w\u00fcrden. Johannes Brahms schon. Sein Quintett ist von der Motivik bis zur Gro\u00dfform hin ein Werk des Abschlusses, der Rekapitulation, ein Werk, in dem ein Kreis sich schlie\u00dft. Ist es der Lebenskreis? Ist unser Leben \u00fcberhaupt ein Kreis? Ist die Daumenfurche im Innern unserer Hand, die von den Wahrsagern \u00bbLebenslinie\u00ab genannt wird, nur das sichtbare Viertel eines Kreises? Und hat dieses Viertel Aussicht auf Vollendung, oder muss es auf immer Fragment bleiben?<\/p>\n
Nach Gott und dem Tod fragen schon die Kinder. Deshalb kann es keine angemessene Antwort darauf geben, wann die beste Zeit sei, ein Requiem zu schreiben. Seit dem ersten Verlust \u2013 Robert Schumann verschaffte ihm Raum in seinem\u00a0Album f\u00fcr die Jugend<\/i>\u00a0\u2013 ist unser Leben Vorlaufen zum Tode, Entwurf auf die M\u00f6glichkeit hin, nicht mehr zu sein. Das Sterben der Anderen n\u00f6tigt uns, ein Bild zu machen, wovon wir niemals ein Bild haben werden: dem eigenen Tod.<\/p>\n
Seit das Requiem aus der Kirche ausgetreten ist und Kunst wurde, beschr\u00e4nkt es sich nicht mehr darauf, F\u00fcrbitte f\u00fcr die Toten \u2013\u00a0Missa pro defunctis<\/i>\u00a0\u2013 zu sein. Es ist nun auch \u2013 wie bei Brahms \u2013 Trost f\u00fcr die Lebenden oder Entwurf von Bildern des Todes: wild und schrecklich bei Giuseppe Verdi; sanft, behutsam, auf freundliche Weise skeptisch bei Gabriel Faur\u00e9.<\/p>\n
Wolfgang Rihms\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0r\u00fccken sofort in dieses \u00dcberlieferungsgeschehen ein, mit einem gewissen Zutrauen, vielleicht auch Dankbarkeit. Denn nat\u00fcrlich verweist der Text des Initials auf\u00a0Ein deutsches Requiem<\/i>\u00a0von Johannes Brahms. Das h\u00f6re doch, sagte Rihm k\u00fcrzlich in einem Interview, jeder dumme Esel gleich, dass er Brahms liebe. Und nat\u00fcrlich zittert im Sechsachteltakt des ersten\u00a0Lacrimosa<\/i>\u00a0bei Rihm der Zw\u00f6lfachteltakt des\u00a0Lachrymosa<\/i>\u00a0von Mozart nach. Wenn das\u00a0Requiem aeternam<\/i>\u00a0bei Rihm anfangs nur mit Chor, Posaunen, Tuba und Gro\u00dfer Trommel auskommt, so reicht der instrumentatorische Anker dieser Musik bis in die Tiefen des 17. Jahrhunderts zur\u00fcck, wie der mehrfache Verzicht auf die Violinen in der Orchestration sowohl auf das Requiem von Brahms wie das von Faur\u00e9 verweist. Zudem gibt es einen Dialog mit Dmitri Schostakowitsch, der in den Todesbildern seiner 14. Symphonie genau wie Rihm \u2013 und doch ganz anders \u2013 auf Rainer Maria Rilkes Gedicht\u00a0Der Tod ist gro\u00df<\/i>\u00a0zugreift, wie er in seiner Michelangelo-Suite an zehnter Stelle dem Bariton das Sonett \u00bbDi morte certo, ma non gi\u00e0 dell\u2019ora\u00ab anvertraut, mit dem Rihm seinen Reigen der Michelangelo-Sonette in den\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0er\u00f6ffnet.<\/p>\n
Rihm reiht sich ein in die, die vor ihm waren. Und er fasst auch ein Zutrauen zur Sprache in einer alten, rhetorischen Weise, die wieder auf Gleichnissen, auf \u00c4hnlichkeiten, auf \u00dcbertragungen beruht: \u00bbHypotyposis\u00ab nannte die Figurenlehre diese Klasse musikalischer Gestalten.<\/p>\n
Die Pause zwischen \u00bbcecedit\u00ab und \u00bbflos\u00ab, in welche die Blume des Feldes hineinf\u00e4llt, geh\u00f6rt dazu, die Fermate auf der zweiten Silbe des Wortes \u00bbaeternam\u00ab, der langsame Aufstieg des Chorsoprans vom eingestrichenen\u00a0b<\/i>\u00a0zum zweigestrichenen\u00a0a<\/i>\u00a0zu den Worten \u00bbet lux perpetua luceat eis\u00ab. Wer will, mag sogar die Instrumentation als Metapher nehmen, wenn \u00bbein bisher noch nicht betretnes Land\u00ab besungen wird und die Streicher unisono\u00a0es\u2013d\u2013cis<\/i>\u00a0spielen:\u00a0sul ponticello<\/i>, nah am Steg, an der Br\u00fccke, am \u00dcbergang.<\/p>\n
All diese Traditionsbez\u00fcge zielen auf Teilen und Mitteilen, was gerade im Angesicht des Todes lebenserleichternd sein kann. Von der Weisheit und Erleichterung, die darin liegen, sprach die Berliner Dompredigerin Petra Zimmermann vor zehn Jahren in einem Interview: \u00bbWir entwickeln ja unsere Glaubenstraditionen nicht in jeder Generation neu, sondern wir kommen schon von weither. Wir haben M\u00fctter und V\u00e4ter in vielen Generationen vor uns, die mit diesen Worten, diesen Liedern und Gebeten gelebt haben. Wenn Sie an Paul Gerhardt denken: Das Gr\u00f6\u00dfte dieser Dichtung ist ja dem Leben abgerungen. Das ist keine zuf\u00e4llige Form von Dichtung, die wir \u2013 nur weil uns gerade nichts Neues einfiel \u2013 einfach beibehalten haben. Das sind verdichtete Lebens- und Glaubenserfahrungen, in denen ich mich bis heute bergen kann\u00ab.<\/p>\n
F\u00fcr Wolfgang Rihm geh\u00f6ren die Sprache der Bibel und die Sprache der Messe seit der Kindheit zu seinem Leben. Doch auch er kann sich der \u00bbrepressiven S\u00e4kularit\u00e4t der Moderne\u00ab, dem \u00bbh\u00e4retischen Imperativ\u00ab, wie der Religionssoziologe Peter Ludwig Berger das genannt hat, nicht entziehen. Religion rechtfertigt sich heutzutage nicht allein durch ihr Herkommen. Jeder, der Anspruch erhebt, selbst zu denken, muss auch seinen Glauben selbst verantworten. Die biblischen und liturgischen Texte, die Rihm ausgew\u00e4hlt hat, treten in Dialog zur Dichtung, die zwar religi\u00f6s keineswegs unbehaust ist, aber \u2013 im Fall von Michelangelo \u2013 den g\u00f6ttlichen Seligkeitszusagen mit Ungeduld und Emp\u00f6rung begegnet. Man h\u00f6rt es bei Rihm deutlich. Das Zutrauen zum \u00dcberkommenen ist ohne den individuellen Zweifel nicht zu haben. So war es bei Brahms, bei Faur\u00e9; so war es seit jeher im Dialog zwischen Liturgie und Dichtung, der im zwanzigsten Jahrhundert nach dem Ersten Weltkrieg einsetzte, bei John Foulds und Ralph Vaughan Williams, und fortgef\u00fchrt wurde nach dem Zweiten Weltkrieg durch Benjamin Britten.<\/p>\n
Der Dialog zwischen Liturgie und Dichtung, zwischen Kunst und Religion, bestimmt die\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0im Material wie in der Form. Rihms Werk vereint vierzehn Nummern in vier Teilen. Es \u00fcbertr\u00e4gt die Form des Sonetts \u2013 das ja dem Namen nach ein \u00bbKlingst\u00fcck\u00ab ist \u2013 auf das Requiem: vierzehn Zeilen, unterteilt in vier Strophen. In der Dichtung ist die Unterteilung variabel. Es k\u00f6nnen zwei Quartette und zwei Terzette sein oder, wie bei einem der von Rihm verwendeten Michelangelo-Sonette in der Nachdichtung Rilkes, auch einmal ein Quintett und drei Terzette. Rihms\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0f\u00fcgen sich zu einem gro\u00dfformalen Sonett in der Abfolge Terzett \u2013 Quartett \u2013 Quartett \u2013 Terzett. Symmetrie stellt sich her. Wer will, mag darin eine Kreuzform erblicken. Durch die Wiederkehr der Texte \u2013 Rilke, Bobrowski, Psalm 129, Lacrimosa \u2013 und die motivischen Verkn\u00fcpfungen in der Musik, die mit dieser Wiederkehr verbunden sind, die sich aber auch zwischen dem \u00bbRequiem\u00ab und dem \u00bbDe profundis\u00ab finden, spielt Rihm zugleich mit der freien Reimstruktur des Sonetts.<\/p>\n
Das Sonett lebt gedanklich von These, Antithese und Synthese, wie auch die\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0sich zwischen der Geborgenheit und dem Alleinsein angesichts des Todes hin und her bewegen. Die altmeisterliche Ruhe des Chorsatzes in den lateinischen Texten trifft auf die erregte Deklamation des Solo-Baritons in den Sonetten. Die lyrische Verdichtung der zwei Solo-Soprane im ersten\u00a0Lacrimosa<\/i>\u00a0steht dem dramatischen Ausbruch von Chor und Orchester im zweiten\u00a0Lacrimosa<\/i>\u00a0gegen\u00fcber. An Kontrasten sind diese\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0keineswegs arm. Doch was mag die Synthese sein?<\/p>\n
Wolfgang Rihm hat sein Werk\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0genannt, als sei damit nur die Abfolge beschrieben: erst ein Requiem, dann die\u00a0Strophen<\/i>\u00a0von Hans Sahl, die als \u00bbEpilog\u00ab \u00fcberschrieben wurden. Doch zugleich ist auch die Gesamtform des Werks strophisch \u2013 im metaphorischen Sinne \u2013 nach Art des Sonetts. \u00bbStrophe\u00ab bedeutet \u00bbWendung\u00ab, n\u00e4mlich des Chores beim Reigen. Die Vorstellung, dass die Toten im Himmel tanzen, finden wir noch bei Brahms: \u00bbWie lieblich sind deine Wohnungen, Herr Zebaoth\u00ab k\u00f6nnte einer seiner\u00a0Liebeslieder-Walzer<\/i>\u00a0sein. Bei Rihm allerdings bleibt der Walzer \u2013\u00a0sostenuto<\/i>\u00a0zwar \u2013 im zweiten Sonett der Tanz eines s\u00fcndigen Lebens. Die Strophen- oder Sonettform darf gewisserma\u00dfen wie eine Verbindungst\u00fcr zwischen Kunst und Religion, Liturgie und Dichtung verstanden werden, ein Durchlass zwischen zwei lieblichen Wohnungen. K\u00f6nnen wir uns eine von beiden aussuchen? Vielleicht nur, solange wir leben. \u00bbDona nobis pacem\u00ab singt der Chor am Ende des \u00bbAgnus dei\u00ab, nicht \u00bbDona eis requiem\u00ab, also \u00bbGib uns Frieden\u00ab, statt \u00bbGib ihnen Ruhe\u00ab. Geht es bei Rihm wie bei Brahms eher um die, die \u00fcbrigbleiben, als um die, die gegangen sind?<\/p>\n
Richard Sennett hat einmal beschrieben, dass Erz\u00e4hlungen heilen k\u00f6nnen \u00bbdurch Struktur, nicht durch die Vermittlung direkter Ratschl\u00e4ge\u00ab. Die Form selbst kann schon Trost spenden, ohne dass die Erz\u00e4hlung am Ende gut ausgeht. Der Kreis-Schluss in Moll von Brahms\u2019 Klarinettenquintett ist daf\u00fcr ein Beispiel. Die Form der\u00a0Requiem-Strophen<\/i>\u00a0bei Rihm schlie\u00dft sich der Idee nach und schlie\u00dft sich doch nicht. Der sch\u00f6ne Text von Hans Sahl nimmt seinen Weg durch das karge Gezweig der zwei Bratschen hindurch in eine Welt jenseits dessen, was das Requiem zuvor betrachtet hat. Die Sprache rei\u00dft ab auf einem \u00bboder\u00ab. Jeder formale Entwurf, so sch\u00f6n und schl\u00fcssig wir ihn uns denken, wird uns am Ende aus der Hand genommen. \u00bbMenschenwerk ist, was wir tun\u00ab schrieb Johannes Brahms einst voller Skepsis gegen alle Kunstreligion an Clara Schumann. Ein offenes Ende wie in den\u00a0Requiem-Strophen<\/i>, kann eine Verhei\u00dfung sein. Zugleich aber ist das absichtsvoll gestaltete Fragment, wie die Ruinen in romantischen Parks, auch nur ein Gleichnis.<\/p>\n
Programm:<\/p>\n
Wolfgang Rihm<\/a><\/b><\/p>\n Requiem-Strophen<\/b>\u00a0(2015\/2016) 1. Teil 2. Teil<\/b> 3. Teil 4. Teil<\/b> total playing time 79:47<\/p>\n Mojca Erdmann<\/a>, Sopran Chor des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von\u00a0Mariss Jansons<\/a><\/b><\/p>\n Pressestimmen:<\/p>\n Oliver Fraenzke schrieb am 3.12.2019:<\/i><\/p>\n Wolfgang Rihm z\u00e4hlte schon immer zu den mutigen Komponisten, zu denjenigen, die sich nicht in einer Stilrichtung verlieren oder sich f\u00fcr stumpfen Modernismus selbst beschr\u00e4nken. Tradition und Novit\u00e4t stehen insofern gleichberechtigt nebeneinander. Das erkennen wir auch in den 2015\/2016 komponierten Requiem-Strophen f\u00fcr Soli, gemischten Chor und Orchester, deren Urauff\u00fchrung aufgenommen und nun bei NEOS ver\u00f6ffentlicht wurde. Allein die Textauswahl l\u00e4sst aufhorchen, denn Rihm bezieht Verse von Rilke, Michelangelo, Bobrowski und Sahl in die traditionelle Missa mit ein und verschmelzt die geistlichen und weltlichen Sph\u00e4ren. (…)<\/p>\n Aufs Ganze gesehen gelingt es Rihm, eine Grundspannung aufrechtzuerhalten und zu einem schl\u00fcssigen Ende zu gelangen, welches das 80-min\u00fctige Werk in gewisser Einheit erstrahlen l\u00e4sst, verbunden durch die zwingende Stimmung der Musik und die stilistische Einzigartigkeit des Komponisten.<\/p>\n Gerade in Anbetracht der bekanntlich kurzen Probenzeit der Musica-Viva-Konzerte ist erstaunlich, was Mariss Jansons in dieser Liveaufnahme der Urauff\u00fchrung von 2017 auf die B\u00fchne bringt. (…) Das Orchester strotzt vor Perfektion, die jedoch stellenweise steril wirkt und den H\u00f6rer nicht mit einbezieht, daf\u00fcr aber jedes noch so kleine Detail aus der Partitur ans Licht zaubert und ihm den exakten Stellenwert beschert.<\/p>\n Die komplette Rezension finden Sie hier.<\/i><\/a><\/p>\n <\/p>\n „Ausdruckstiefes Meisterwerk“<\/b><\/p>\n
\nf\u00fcr Solisten, gemischten Chor und Orchester
\nAuftragswerk der\u00a0musica viva
\nWelt-Premiere<\/i><\/p>\n
\n<\/b>[01]\u00a0I. Initial<\/b>\u00a003:03
\n[02]\u00a0II.<\/b>\u00a007:13
\n[03]\u00a0III. Kyrie<\/b>\u00a003:15<\/p>\n
\n[04]\u00a0IV. Sonett I<\/b>\u00a003:50
\n[05]\u00a0V.a Psalm<\/b>\u00a008:03
\n[06]\u00a0VI. Sonett II<\/b>\u00a003:51
\n[07]\u00a0V.b Psalm<\/b>\u00a006:40
\n[08]\u00a0VII. Sonett III<\/b>\u00a004:17<\/p>\n
\n<\/b>[09]\u00a0VIII.<\/b>\u00a006:15
\n[10]\u00a0IX. Lacrimosa I<\/b>\u00a004:28
\n[11]\u00a0X. Sanctus<\/b>\u00a004:56
\n[12]\u00a0XI.<\/b>\u00a002:52<\/p>\n
\n[13]\u00a0XII. Lacrimosa II<\/b>\u00a008:41
\n[14]\u00a0XIII. Agnus Dei<\/b>\u00a004:34
\n[15]\u00a0XIV. Epilog (Strophen)<\/b>\u00a006:57<\/p>\n
\nAnna Prohaska, Sopran
\nHanno M\u00fcller Brachmann, Bariton<\/p>\n
\nSymphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/logo_The_New_Listener.png?ssl=1\"){kind=logo}
<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/logo_klassik_com.png?ssl=1\"){kind=logo}
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![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/logo_neue_musikzeitung.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
<\/p>\n