DOMENICO SCARLATTI UND DIE NEUZEIT DES CEMBALOS<\/b><\/p>\n
Domenico Scarlatti darf man gewiss in einer Sache als singul\u00e4ren Fall der Musikgeschichte betrachten: in der Gliederung seines Gesamtschaffens in eine erste Periode der Vokalkompositionen, Opern und Oratorien (alle in Italien entstanden) und in eine zweite Periode der Werke f\u00fcr Cembalo, komponiert ab ca. 1738, dem Jahr der Ver\u00f6ffentlichung der\u00a030 Esercizi<\/i>\u00a0auf der iberischen Halbinsel. Dass Scarlatti im Dienste von Maria B\u00e1rbara von Portugal stand, ist bekannt. Dass er sicherlich schon davor ein wahrer Cembalovirtuose gewesen sein muss, l\u00e4sst sich mit Sicherheit sagen, denn der Satz seiner Cembalokompositionen (allesamt als Sonaten bezeichnet) zeugt vom untr\u00fcglichen Gesp\u00fcr f\u00fcr die Besonderheiten des Instrumentes. Jemand, der so idiomatisch f\u00fcr das Cembalo schrieb, muss es selbst als Spieler beherrscht haben, mit Sicherheit schon in jungen Jahren. Entsprechende \u00c4u\u00dferungen seiner Zeitgenossen \u00fcber sein Cembalo-Spiel sind ebenfalls erhalten. Dass er allerdings erst in der zweiten Phase seines Lebens begann, f\u00fcr dieses Instrument zu komponieren, l\u00e4sst uns etwas ratlos. Gewiss, Maria B\u00e1rbara verlangte wom\u00f6glich nach immer mehr St\u00fccken \u2013 und Scarlatti lieferte. Dies mag auch seine Phantasie zu immer neuen Ideen angespornt haben, aber dass er sich in Italien \u00bbseinem\u00ab Instrument nicht zuwenden wollte, bleibt befremdlich.<\/p>\n
555 Sonaten sind laut Kirkpatrick-Verzeichnis der kompositorische Nachlass Scarlattis f\u00fcr das Cembalo. Wer schon einmal vor der Wahl nach einem, zwei oder drei St\u00fccken aus diesem riesigen Kompendium stand, kennt die Schwierigkeit, sich f\u00fcr das eine oder andere entscheiden zu m\u00fcssen. Denn die Ideenf\u00fclle, Spielfreudigkeit, Virtuosit\u00e4t, das herbe spanische Idiom oder die Sanglichkeit machen es dem Spieler nicht leicht, eine Entscheidung f\u00fcr bestimmte St\u00fccke treffen zu m\u00fcssen. Scarlatti macht immer Lust auf mehr!<\/p>\n
Die vier Komponisten aus dem 20. und 21. Jahrhundert, die sich Domenico Scarlatti in diesem Programm dazugesellen, k\u00f6nnten untereinander nicht unterschiedlicher sein: Richard Strauss als Post-Romantiker, Isang Yun mit seiner faszinierenden klanglichen Herbheit, Jukka Tiensuu als ein moderner Scarlatti-Antipode in seinen beiden Eigenschaften als Cembalist und Komponist zugleich und schlie\u00dflich Minas Borboudakis, dessen energetische Rhythmik f\u00fcr das Cembalo wie geschaffen zu sein scheint. Diesen vier Komponisten dienen Scarlatti-Sonaten als Br\u00fccken zueinander, \u00e4hnlich der Promenaden-S\u00e4tze in Mussorgskys\u00a0Bilder einer Ausstellung<\/i>.<\/p>\n
Die beiden Sonaten in\u00a0F-Dur K 205<\/i>\u00a0und\u00a0296<\/i>\u00a0bilden in dieser Kombination zwei kontrastierende Elemente, wie sie Isang Yun in seinem 1966 komponierten St\u00fcck\u00a0Shao Yang Yin<\/i>\u00a0vorsieht: \u00bbShao Yang Yin<\/i>, der chinesische Titel der Komposition, legt nahe, an die gro\u00dfen, einander erg\u00e4nzenden Gegens\u00e4tze (\u203aYang Yin\u2039) der taoistischen Lehre zu denken. Der Zusatz \u203aShao\u2039 (= klein, leicht) macht jedoch deutlich, dass hier die Gegens\u00e4tze des Alltags (Stimmungen, Zust\u00e4nde, Zeitabl\u00e4ufe) ins Musikalische \u00fcbertragen werden\u00ab, so der Komponist im Vorwort der Erstausgabe. Wie so viele andere Werke des 20. Jahrhunderts wurde auch dieses als Auftragskomposition f\u00fcr die Schweizer M\u00e4zenin und Cembalistin Antoinette Vischer geschrieben. Im Vorfeld seiner Arbeit schrieb Yun an Vischer: \u00bbIch kenne [\u2026] das Instrument zu wenig\u00ab (siehe Vorwort von Edith Picht-Axenfeld\u2009\/\u2009Walter-Wolfgang Sparrer zur Neuausgabe). Das scheint auch gut zu sein, denn Yun verzichtet vollends auf die im 20. Jahrhundert h\u00e4ufig zu findende Behandlung des Instrumentes als rhythmisch markantes aber gleichf\u00f6rmig-glattes Instrument. Was scheinbar \u00bbgegen\u00ab die Natur des Instrumentes ist, n\u00e4mlich das Fehlen rhythmischer Stringenz, entpuppt sich als faszinierender Gl\u00fccksfall: Die Musik l\u00f6st sich von den kompositorischen Vorg\u00e4ngern, insbesondere von denen des 20. Jahrhunderts, verzichtet auf alles \u00bbNeo-Barocke\u00ab und gewinnt dadurch an Eigenst\u00e4ndigkeit.<\/p>\n
Die galante Seite von Richard Strauss findet sich vielfach in seinem Werk: im\u00a0Rosenkavalier<\/i>, im\u00a0Don Quixote<\/i>, in der\u00a0Burleske<\/i>\u00a0und im\u00a0Don Juan<\/i>, um nur wenige Beispiele zu nennen. Daher \u00fcberrascht es kaum, dass er im Jahr 1923 eine\u00a0Tanzsuite nach Klavierst\u00fccken von Couperin<\/i>\u00a0f\u00fcr Orchester anfertigte, einer Musik, die sicherlich dem galanten Wesenszug seiner eigenen entsprach. Fran\u00e7ois Couperin selbst war seinerzeit vielleicht der angesehenste Meister des Cembalos in Frankreich \u2013 zu einer Zeit, als Scarlatti im europ\u00e4ischen S\u00fcden \u00e4hnlichen Ruf genoss. Die\u00a0Sonate K 114<\/i>\u00a0zeichnet sich durch besondere Extravaganz und Innovationsfreude aus und geh\u00f6rt sicherlich zu Scarlattis k\u00fchnsten Werken.<\/p>\n
Strauss\u2019 Suite war urspr\u00fcnglich nicht als Solost\u00fcck f\u00fcr das Cembalo gedacht: Die drei T\u00e4nze, Passepied, Gigue und Tempo di Gavotta, sind in der Besetzung Violine, Violoncello und Cembalo als B\u00fchnenmusik f\u00fcr die Oper\u00a0Capriccio<\/i>\u00a0vorgesehen. Der Cembalistin der Wiener Premiere der Oper, Isolde Ahlgrimm, empfahl Strauss, diese drei T\u00e4nze in ihrer Reihe \u00bbConcerte f\u00fcr Kenner und Liebhaber\u00ab aufzuf\u00fchren. Ahlgrimm sagte dem Komponisten, sie spiele keine Kammermusik, worauf er ihr antwortete, dass sie es auch alleine hinbek\u00e4me, die Suite zu spielen. Auf ihre Bemerkung hin, diese habe keinen richtigen Schluss, sicherte ihr Strauss zu, einen daf\u00fcr zu schreiben (siehe Dr. Rudolf Scholz, Vorwort zur Ausgabe, Schott Verlag). So verdanken wir Isolde Ahlgrimm die Transkription f\u00fcr Cembalo solo der T\u00e4nze, w\u00e4hrend die Schlusskadenz von Richard Strauss original f\u00fcr diese Version komponiert wurde.<\/p>\n
Jukka Tiensuu vereint in seinen Et\u00fcden Witz und die profunde Kenntnis des Cembalos aus dem Instrument heraus. Letzteres verwundert kaum, ist doch Tiensuu selbst ein fabelhafter Cembalist, der die schwierigsten Werke der Literatur (Xenakis, Sciarrino) unnachahmlich meistert. In den Et\u00fcden verzichtet er auf die unterschiedliche Stimmung der Register, wie er sie beispielsweise in seinem\u00a0Fantango<\/i>\u00a0vorschreibt. Den Chopin-Et\u00fcden \u00e4hnlich, setzt sich jedes der St\u00fccke mit einem bestimmten technischen Problem auseinander. Die \u00c4hnlichkeit der Titel und die Reihenfolge schnell\u2013langsam\u2013schnell schaffen den dramaturgischen Rahmen. Die Lokomotive in\u00a0train<\/i>\u00a0braust ungebremst und doch etwas pathetisch ob des eigenen \u00bbSchicksals\u00ab in Richtung Ziel. Eine scharfe Bremsung bringt sie gerade noch zum Stillstand, bevor sie \u00fcber das Ziel hinausschie\u00dfen kann.\u00a0grain<\/i>\u00a0(K\u00f6rner) ist, man h\u00f6rt es vielleicht kaum, das komplexeste der drei St\u00fccke. Es ist ein aus mehreren, rhythmisch ganz unterschiedlichen Segmenten zusammengesetztes Gebilde. Einzelne Tonrepetitionen bzw. Tonkombinationen erklingen immer im selben rhythmischen Motiv. Die an den Spieler gestellten Anforderungen an unabh\u00e4ngiger Stimmf\u00fchrung suchen dabei ihresgleichen.\u00a0drain<\/i>\u00a0schlie\u00dflich ist eine Tour-de-Force-Et\u00fcde, an der auch Scarlatti gewiss seine Freude gehabt h\u00e4tte. Extrem schnell zu spielende Tonkaskaden, unterbrochen durch kurze tonrepetitive und akkordische Passagen, bauen sich zu Klangballungen auf oder huschen \u00fcber die gesamte Klaviatur. Welch eine Erl\u00f6sung f\u00fcr den Spieler, wenn nach knapp zwei Minuten die drei tiefen\u00a0H\u2019<\/i>\u00a0erreicht werden!<\/p>\n
Die den Et\u00fcden Tiensuus vorangestellten\u00a0Sonaten K 516<\/i>\u00a0und\u00a0517<\/i>\u00a0sind ein typisches Beispiel f\u00fcr Scarlattis Koppelung zweier St\u00fccke der gleichen Tonart in der Reihenfolge langsam\u2013schnell. Wie alle St\u00fccke des Sp\u00e4twerkes kennzeichnen sie sich durch extreme Reduktion und Konzentration der Mittel. Ganz anders gehalten ist die\u00a0Sonate in c-moll K 115<\/i>. Nicht nur die \u00fcppigen dissonanten Akkorde sind f\u00fcr diese Schaffensperiode charakteristisch, das spanische Idiom tritt besonders deutlich zutage.<\/p>\n
Daher war es nur logisch, ein solches St\u00fcck der\u00a0Hommage \u00e0 Picasso<\/i>, die Minas Borboudakis 2003 f\u00fcr mich geschrieben hat, voranzustellen. Borboudakis wurde f\u00fcr sein St\u00fcck vom Gem\u00e4lde \u00bbGuernica\u00ab inspiriert. Die baskische Stadt Guernica wurde 1937 von der deutschen und der italienischen Luftwaffe vollst\u00e4ndig zerst\u00f6rt. Picasso schuf daraufhin ein komplexes und riesiges Bild. Dass darin der f\u00fcr den Maler wichtige Stier bzw. Minotaurus vorkommt, d\u00fcrfte f\u00fcr Borboudakis nicht ohne Belang sein: Der von der Insel Kreta stammende Komponist l\u00e4sst griechisches antikes Gedankengut und das Erbe minoischer Kultur vielfach in sein Werk einflie\u00dfen. Minotaurus, ein Wesen halb Stier, halb Mensch, steht zwar f\u00fcr Grausamkeit, und doch tr\u00e4gt es selbst keine Schuld daran, erschaffen worden zu sein. Es ist Brutalit\u00e4t, von Menschen erzeugt, und konnte, der Sage nach, allein durch Menschenhand wieder gut gemacht werden.<\/p>\n
Brutal und unnachgiebig ist auch die Musik Borboudakis\u2019 in diesem Fall. Die Stringenz der Rhythmik ist dabei dem Instrument auf den Leib geschrieben. Rastlos irrt die Musik umher, gefangen in ihrer Ausweglosigkeit. Die kurzen lyrischen Momente des Mittelteiles wollen keine Sch\u00f6nheit erzeugen, sie sind von Angst gepr\u00e4gt. Am Ende des St\u00fcckes soll das Cembalo, elektronisch verst\u00e4rkt, zu einer Steigerung der Lautst\u00e4rke ad absurdum gebracht werden.<\/p>\n
Andreas Skouras<\/p>\n
Programm:<\/p>\n
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