ISAO NAKAMURA SPIELT WERKE F\u00dcR SCHLAGZEUG SOLO<\/b><\/p>\n
Die hier ausgew\u00e4hlten St\u00fccke verbinden einige Gemeinsamkeiten:
\n1. Es kommen nicht Melodieinstrumente zum Tragen, die traditionell das virtuose Schlagzeug beherrschen (Marimba, Xylophon, Vibraphon\u2026), sondern \u2013 bis auf die Pauken \u2013 eher die ger\u00e4uschhaften.
\n2. Keiner der Komponisten unterwarf sich den Dogmen des strengen Serialismus.
\n3. Die meisten Kompositionen vertreten auch eine zumindest kulturpolitische Botschaft.<\/p>\n
Elliott Carter
\nSa\u00ebta<\/i><\/b>\u00a0und\u00a0Improvisation<\/i><\/b>\u00a0(aus\u00a0Eight Pieces for Four Timpani<\/i><\/b>)<\/p>\n
Zun\u00e4chst als reine Kompositionsstudien entstanden 1949\u2009\/\u200950 unver\u00f6ffentlicht die\u00a0Six Pieces for Kettledrums<\/i>, darunter die beiden hier eingespielten St\u00fccke\u00a0Sa\u00ebta<\/i>\u00a0und\u00a0Improvisation<\/i>. Carter reizte, aus \u00e4u\u00dferst limitiertem Ausgangsmaterial \u2013 bei vier Pauken nur ebenso viele fixierte Tonh\u00f6hen und maximal Zweistimmigkeit \u2013 eine m\u00f6glichst hohe Bandbreite an Ausdrucksm\u00f6glichkeiten zu entfalten, mit Fokus nat\u00fcrlich auf dem Rhythmischen. Hier verfeinerte er die sogenannte \u00bbmetrische Modulation\u00ab: Diese Technik sollte f\u00fcr seine hochkomplexe, dann immer gleichzeitig auf verschiedenen Zeitschichten ablaufende Musik wegweisend werden. Sie erm\u00f6glicht, kontrolliert \u2013 auf Notations- wie Ausf\u00fchrungsebene \u2013 aufeinander bezogene, aber dennoch unabh\u00e4ngige sukzessive Geschwindigkeitsver\u00e4nderungen. 1966 revidierte Carter mit Hilfe des Schlagzeugers Jan Williams die Sammlung, widmete ihm zwei neue St\u00fccke f\u00fcr Pedalpauken, und gab so das Set, dessen St\u00fccke vorher nur als Manuskripte kursierten, in Druck. In einem Programm sollen ausdr\u00fccklich h\u00f6chstens vier der acht St\u00fccke gespielt werden.<\/p>\n
I. Sa\u00ebta<\/i>: Der Titel geht auf eine Art improvisiertes, andalusisches Lied zur\u00fcck, bei dem w\u00e4hrend eines zu einer \u00f6sterlichen Prozession transformierten Regenrituals ein Pfeil (sa\u00ebta) in die Wolken geschossen wurde.
\nV. Improvisation<\/i>: Eine Studie \u00fcber Tempomodulation, basierend auf \u00dcberschneidung von sich beschleunigendem und sich verlangsamendem Material. Wie auch bei Sa\u00ebta wird hier \u00fcbrigens nichts improvisiert!
\n(Aus Carters Anmerkungen zu den Werken)<\/p>\n
Nicolaus A. Huber
\ndasselbe ist nicht dasselbe<\/i><\/b><\/p>\n
Der Passauer Komponist Nicolaus A. Huber hat sich intensiv mit marxistischer Dialektik befasst und in den 1970er-Jahren daraus u.\u2009a. seine \u00bbkonzeptionelle Rhythmuskomposition\u00ab entwickelt. Ein Mittel dabei ist die Verfremdung: So werden Tonh\u00f6hen- oft wie Rhythmusinstrumente behandelt, was beim vorliegenden St\u00fcck nat\u00fcrlich entf\u00e4llt. \u00bbAn die Stelle dieses inneren Kontrastes tritt die Spannung des verschiedenen Gebrauchs der Trommel zu relativ vielen gleichbleibenden Behandlungselementen. [\u2026] Die kleine Trommel ist innerhalb einer alten und vielschichtigen Trommelkultur zu sehen. Verschiedene Seiten des Reichtums dieser Kultur, sowohl gesellschaftlichen Gebrauch als auch Vielfalt von Spieltechnik und Ausdruck betreffend, sind kompositionstechnische Grundlage. Dies jedoch nicht in blo\u00df zitierender Art und Weise \u2013 das w\u00e4re ungeschichtlich \u2013, sondern im Gegenteil: Das Fortschrittliche, soweit ich es in unseren gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnissen sehe, ist voll und ganz auffindbar, denn \u203adasselbe ist nicht dasselbe\u2039\u00ab (N.\u2009A. Huber). Die Verfremdung wird also \u00bbin die verschiedensten \u2013 von t\u00e4nzerischen bis zu milit\u00e4rischen \u2013 semantischen Konnotationen der kleinen Trommel\u00ab verlegt (Frank Sielecki). \u00bbDiverse Sorten Schlegel, Handfl\u00e4chen, Finger und Fingern\u00e4gel werden beim Spiel eingesetzt, zus\u00e4tzlich muss der Interpret auch pfeifen\u00ab (Isao Nakamura).<\/p>\n
Mauricio Kagel
\nSolo<\/i><\/b>\u00a0(aus\u00a0Exotica<\/i><\/b>)<\/p>\n
Exotica<\/i>\u00a0ist f\u00fcr sechs Musiker und einen Dirigenten konzipiert. Jeder Spieler verwendet mindestens zehn verschiedene, frei w\u00e4hlbare, au\u00dfereurop\u00e4ische Instrumente, deren authentische Spielweise er nur bedingt beherrscht. Die Instrumentalparts sind ohne Tonh\u00f6hen notiert. Gleichzeitig m\u00fcssen die Spieler einen Gesangspart, in relativer Tonh\u00f6he notiert, darbieten. Dessen Text kann man \u00bbentweder frei improvisieren oder w\u00e4hrend der Proben festlegen. Der Tendenz des St\u00fcckes entsprechend w\u00e4re es angebracht, die Artikulation in Nachahmung au\u00dfereurop\u00e4ischer Sprachen vorzunehmen\u00ab (Mauricio Kagel). Eine gewisse Situationskomik, aber auch die Tendenz zur Karikatur sind somit vorprogrammiert. Von den Abschnitten A\u2013E des Werkes beinhaltet D sieben Soli, die auch \u2013 einzeln oder simultan \u2013 unter dem Titel\u00a0Exotica: Soli<\/i>\u00a0aufgef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Isao Nakamura spielt daraus Abschnitt\u00a0D5<\/sub><\/i>.<\/p>\n Younghi Pagh-Paan 1991 bat man die seit langem in Deutschland beheimatete koreanische Komponistin um einen Beitrag zum Grazer Symposium \u00bbWiederaneignung und Neubestimmung \u2013 Der Fall \u203aPostmoderne\u2039 in der Musik\u00ab, wo diese Diskussion geradezu ad absurdum gef\u00fchrt wurde. Stattdessen entstand das Solost\u00fcck\u00a0Ta-Ryong IV<\/i>. \u00bbEs entspringt im Grunde einem neokolonialistischen Verhalten, wenn der Musiker glaubt, alles, was die Welt und die Geschichte hervorgebracht haben, stehe einfach zu seiner pers\u00f6nlichen Verf\u00fcgung, er k\u00f6nne sich frei bedienen. Ohne Respekt vor kulturellen Identit\u00e4ten f\u00fchrt es [\u2026] zu einem neuen, umfassenden kulturellen Machtanspruch: \u203aWe take it over\u2039. [\u2026] In meinem kleinen St\u00fcck habe ich versucht, einige archaische rhythmische Elemente unserer koreanischen Volksmusik ganz nah an mich zu nehmen \u2013 auch schamanische Rituale haben f\u00fcr uns Bedeutung [\u2026] und diese differenzierten Wirklichkeiten in einer aufgekl\u00e4rten Weise weiterzuentwickeln\u00ab (Younghi Pagh-Paan).<\/p>\n Peter E\u00f6tv\u00f6s 1993 komponierte Peter E\u00f6tv\u00f6s das 10-s\u00e4tzige Aktions-St\u00fcck\u00a0Triangel<\/i>\u00a0\u00bb\u2026f\u00fcr einen kreativen Schlagzeuger und 27 Instrumente\u00ab, das dem Solisten reichlich Raum f\u00fcr freie Improvisation bietet, aber auch vom viergeteilten Ensemble sowohl festgelegte wie spontane Reaktionen erwartet: Hier mag unter anderem der Jazz als Vorbild gedient haben, ebenso aber Kadenztechniken, die im Solo-Konzert fr\u00fcher ganz selbstverst\u00e4ndlich waren. Der 6. Satz,\u00a0Halbfinale<\/i>, enth\u00e4lt eine Kadenz f\u00fcr eine Bass-Pedalpauke. Darauf und auf anderem Solo-Material aus\u00a0Triangel<\/i>\u00a0basiert\u00a0Thunder<\/i>\u00a0\u2013 speziell auf die F\u00e4higkeit der Pedalpauke, Tonh\u00f6hen bis zum Umfang einer Oktave schnell und pr\u00e4zise ver\u00e4ndern zu k\u00f6nnen, zugeschnitten. \u00bbDer Titel sagt alles. W\u00e4hrend im Sinfonieorchester zwischen zwei und zehn Pauken eingesetzt werden, liegt das Besondere dieses St\u00fcckes eben darin, dass hier nur auf einer einzigen Pedalpauke gespielt wird \u2013 und endlich hat die Pauke eine Chance, sich als Soloinstrument auszuzeichnen\u00ab (Peter E\u00f6tv\u00f6s).<\/p>\n Iannis Xenakis Das Wort \u00bbrebond\u00ab bedeutet \u00bbR\u00fcckprall\u00ab. Das St\u00fcck besteht aus einem A- und einem B-Teil, die aufeinanderfolgend, aber in frei gew\u00e4hlter Reihenfolge gespielt werden sollen. Der A-Teil verwendet sieben Trommeln, also nur Haut-\u2009\/\u2009Fellinstrumente. Im B-Teil werden f\u00fcnf Haut-Instrumente und f\u00fcnf Woodblocks verlangt. Dieser Trennung nach Materialien begegnete man bereits im Ensemblest\u00fcck\u00a0Ple\u00efades<\/i>\u00a0(1978). Wie immer beruht Xenakis\u2019 Komposition auf komplizierten mathematischen Konzepten \u2013 hier spielt u.\u2009a. der Goldene Schnitt eine Rolle \u2013, die dann eine eigent\u00fcmliche, archaische Klangwelt evozieren. Isao Nakamura erinnert dies an antike Bauwerke. Die Virtuosit\u00e4t von\u00a0Rebonds<\/i>\u00a0geht dabei an die Grenze des Machbaren und hat das Werk mittlerweile zum gef\u00fcrchteten Pflichtst\u00fcck bei Wettbewerben gemacht.<\/p>\n Toshio Hosokawa \u00bbSen<\/i>, das im Japanischen normalerweise Linie bedeutet, steht hier f\u00fcr Pinselstriche in fern\u00f6stlicher Kalligraphie und der Tuschmalerei Indiens. [\u2026] Pinselstriche beziehen ihre Ausdruckskraft aus der Leere im Hintergrund. Der Kalligraph schafft notwendigerweise mit seinen Pinselstrichen eine Balance zu dieser Leere. Der leere Raum deutet eine Welt an, die nicht gezeichnet werden kann und unsichtbar bleibt, deren T\u00f6ne unser Ohr nicht erreichen. Er verweist auf ein Reich des Irrealen und der Tr\u00e4ume, auf das Unbewusste, welches das unbegrenzte Potential im Menschen birgt. Der leere Raum ist verborgener Scho\u00df nat\u00fcrlicher Energien, der unsere tiefsten M\u00f6glichkeiten verheimlicht\u00ab (Toshio Hosokawa). Entsprechend enth\u00e4lt die Partitur vor allem Stille und als Vorbereitung zu den sp\u00e4rlichen Klangereignissen genaue, gestische Anweisungen, gewisserma\u00dfen Vergr\u00f6\u00dferungen der oben genannten Pinselstriche.<\/p>\n Martin Blaumeiser<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n Programm:<\/p>\n Isao Nakamura<\/a>\u00a0plays Works for Solo Percussion<\/b><\/p>\n Iannis Xenakis<\/a><\/b>\u00a0(1922\u20132001)
\nTa-Ryong IV<\/i><\/b><\/p>\n
\nThunder<\/i><\/b>\u00a0(aus\u00a0Triangel<\/b><\/i>)<\/p>\n
\nRebonds<\/i><\/b><\/p>\n
\nSen VI<\/i><\/b><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n
\nElliott Carter<\/a><\/b>\u00a0(1908\u20132012)
\n[01]\u00a0I. Sa\u00ebta<\/b>\u00a0(1949)\u00a004:18
\n<\/b>[02]\u00a0V. Improvisation<\/b>\u00a0(1949)\u00a002:57
\n<\/b>from\u00a0Eight Pieces for Four Timpani<\/b><\/i>\u00a0(One Player)<\/p>\n
\nNicolaus A. Huber<\/a><\/b>\u00a0(*1939)
\n[03]\u00a0dasselbe ist nicht dasselbe<\/b>\u00a0for snare drum (1978)\u00a015:09<\/b><\/p>\n
\nMauricio Kagel<\/a><\/b>\u00a0(1931\u20132008)
\n[04]\u00a0Solo<\/b>\u00a0(here: voice and tambourine) from\u00a0Exotica<\/b><\/i>\u00a0(1971\/1972)\u00a003:49<\/b><\/p>\n
\nYounghi Pagh-Paan<\/a>\u00a0(*<\/b>1945)
\n[05]\u00a0Ta-Ryong IV<\/b>\u00a0(Die Kehrseite der Postmoderne)\u00a003:59<\/b>
\nfor solo percussion (1991)
\nDedicated to Isao Nakamura<\/i><\/p>\n
\n<\/i>Peter E\u00f6tv\u00f6s<\/a><\/b>\u00a0(*1944)
\n[06]\u00a0Thunder<\/b>\u00a0for solo bass timpani\u00a005:30
\n<\/b>from\u00a0Triangel<\/i><\/b>\u00a0(Original version, 1993)
\nDedicated to Isao Nakamura<\/i><\/p>\n
\nRebonds<\/b>\u00a0for solo percussion (1987\u20131989)\u00a013:55<\/b>
\n[07]\u00a0Rebonds A<\/b>\u00a007:50
\n[08]\u00a0Rebonds B<\/b>\u00a006:05<\/p>\n
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