{"id":2748,"date":"2016-11-26T15:41:39","date_gmt":"2016-11-26T15:41:39","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2748"},"modified":"2023-05-22T23:03:59","modified_gmt":"2023-05-22T23:03:59","slug":"ins-offene-piano-music-of-modern-age-debussy-messiaen-stockhausen-dusapin-scelsi-takemitsu-gubaidulina-paert","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/ins-offene-piano-music-of-modern-age-debussy-messiaen-stockhausen-dusapin-scelsi-takemitsu-gubaidulina-paert\/","title":{"rendered":"Ins Offene \u2013 Piano Music of Modern Age: Debussy \u2013 Messiaen \u2013 Stockhausen \u2013 Dusapin \u2013 Scelsi \u2013 Takemitsu \u2013 Gubaidulina \u2013 P\u00e4rt \u2013 Rummler"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
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INS OFFENE \u2013 KLAVIERMUSIK DER MODERNE<\/b><\/p>\n

Seitdem die Musik der Moderne sich radikal von ihren historisch gewachsenen \u00bbBegriffs- und Gef\u00fchlswelten\u00ab (Nietzsche) emanzipiert, bewegen sich Komponisten, von Ma\u00dfst\u00e4ben, Vorbildern und Erfahrungen der Vergangenheit eifrig bem\u00fcht sich zu befreien, auf einer unbestimmten, orientierungslosen Fahrt ins Offene.<\/p>\n

Wie Komponisten diesen sich selbst verzehrenden, kontinuierlich sich erneuernden Prozess der Moderne h\u00f6chst individuell und divergent gestalten und wie durch ihre Werke Offenheit erst erzeugt wird, will ich anhand einiger ausgew\u00e4hlter Klavierwerke (von Debussy bis zur Urauff\u00fchrung der F\u00fcnf Miniaturen) vorstellen. Ihre Auswahl bleibt dabei notwendig subjektiv, wie historisch selektiv. Diese konzeptionell offen gestaltete und anspruchsvolle Pr\u00e4sentation von \u00e4sthetisch und stilistisch verschiedensten, begrifflich nicht fassbaren Klavierwerken ist zugleich eine musikalisch abwechslungsreiche, kontrastreiche, heterogene und sinnliche Reise in die Klaviermusik der Moderne. Folglich k\u00f6nnen die vorgestellten Werke auch nur eine Momentaufnahme der Moderne, wie des individuellen Schaffensprozesses der Komponisten widerspiegeln.<\/p>\n

Mit diesen Musikerlebnissen m\u00f6chte ich auch Einblick in die unvers\u00f6hnlichen Schwierigkeiten des Komponierens geben und klangvoll aufzeigen, wie jeder der hier vorgestellten Komponisten seinen musikalisch pers\u00f6nlichen Weg frei von Traditionen, Regeln und \u00e4sthetische Konzepten in latenter Verunsicherung und zielloser Zukunftsorientierung stets neu sucht und \u00bbkomponiert\u00ab. Ihre Werke zeugen von dem Versuch, die Antinomien der Moderne zu bew\u00e4ltigen, indem diese ins Offene weisen.<\/p>\n

Mit der \u00bbModerne\u00ab (als Epochenbegriff), die sich bereits vor 1900 als Traditionsbruch ank\u00fcndigt, bahnt sich eine vielf\u00e4ltige und zugleich heterogene Umbruchserfahrung von auseinanderstrebenden Kr\u00e4ften an: Einerseits ist man auf die Ideologie des Fortschritts fixiert, huldigt der Wissenschaftlichkeit und schw\u00e4rmt von der Sch\u00f6nheit der Technik, Schnelligkeit und Ger\u00e4uschen, anderseits k\u00fcndigt die Traditionskrise das gewachsene Verst\u00e4ndnis von Werk, musikalischem Material, Selbstverst\u00e4ndnis des K\u00fcnstlers, Formensprache, Tonalit\u00e4t, Fortschrittsoptimismus und linearem Geschichtsverst\u00e4ndnis auf, was sich in musikalisch vielf\u00e4ltigsten und h\u00f6chst unterschiedlichen Bewegungen, Ans\u00e4tzen und Stilen manifestierte.<\/p>\n

Es ist Claude Debussy, auf der Schwelle zur Moderne, der noch die Balance zwischen konventionellen Strukturen und neuen Klangfarben h\u00e4lt. Dabei experimentiert er mit mittelalterlichen Modi ebenso wie mit Jazz-Rhythmen, nimmt Anregungen au\u00dfereurop\u00e4ischer Kulturen auf und bef\u00f6rdert so die \u00bbEmanzipation der Dissonanz\u00ab und beschreitet konsequent den Weg zur musikalischen Abstraktion. Die aus dem musikalischen Material gewonnenen strukturellen Verfahren werden erst von den Serialisten erkannt und weiterentwickelt. Dabei diente ihm, wie vielen Vertretern der Moderne, das Klavier als musikalisches Labor. Das Pr\u00e9lude no 1 \u00bbBrouillards\u00ab (1913) bringt bereits alle Ingredienzien der heraufziehenden Moderne zu Geh\u00f6r: Diese zukunftsweisende Klangkomposition verzichtet auf Thema und Entwicklung ebenso wie auf eine eindeutige Tonart. Die Aufl\u00f6sung tonaler Kompositionstechniken setzen sich im Verlust der traditionellen Form fort und verlieren ihren Sinn \u2013 was bleibt, ist ein komponierter Prozess von Klangfarben, von strukturierten Klangbewegungen.<\/p>\n

Sp\u00e4testens nach den Erfahrungen zweier Weltkriege, Diktaturen und Fortschrittseuphorie waren Utopie und Albtraum der Moderne an ihr Ende gelangt. Im \u00bbBewusstsein einer Epochenschwelle\u00ab f\u00fchrte die besondere Situation nach 1945 auch in der Musik zu einem Paradigmenwechsel. Die neue avantgardistische, serielle Musik ging weit \u00fcber die Wiener Schule hinaus, wollte eine grundlegende Erneuerung schaffen und hat dabei auf der Suche nach \u00bbeinem Schulmeister des Objektiven und der Organisation\u00ab (Thomas Mann) Orientierung, Zeit und Subjektivit\u00e4t verloren.<\/p>\n

Als das Schl\u00fcsselwerk der seriellen Musik gilt Olivier Messiaens Et\u00fcde Mode de valeurs et d\u00b4intensit\u00e9s (1949), einem kompositionstechnischen \u00bb\u00dcbungsst\u00fcck\u00ab, das Geschichte schrieb. Das kompositionstechnische Verfahren beruht auf Messiaens System der Modi und Rhythmen, das er im Vorwort erl\u00e4utert: \u00bbDieses St\u00fcck f\u00fchrt die Koppelung von Tondauern, Tonh\u00f6hen, Anschlagsarten und Intensit\u00e4ten durch. Es benutzt einen Modus, bestehend aus 26 Tonh\u00f6hen, 24 Tondauern, 12 Anschlagsarten und 7 Intensit\u00e4tsgraden. Es ist ausschlie\u00dflich in diesem Modus geschrieben, d.h. es gebraucht au\u00dfer den gew\u00e4hlten 36 Tonh\u00f6hen keine weitere Tonh\u00f6he; diese T\u00f6ne bleiben immer in der einmal gew\u00e4hlten Oktavlage fixiert, jede gekoppelt mit ihrer im Modus vorgesehenen Dauer, Anschlagsart und Lautst\u00e4rke.\u00ab<\/p>\n

Damit war der Weg zum Serialismus, f\u00fcr eine sich selbstorganisierende, am mathematischen Ideal durchorganisierte Musik von \u00e4sthetischer Objektivit\u00e4t geebnet. Die musikalischen Parameter: Tonh\u00f6he, Rhythmus (jetzt: Dauer), Intensit\u00e4tsgrade, Anschlagsarten, Artikulation bis hin zu Form (jetzt: Struktur) und Raum wurden quantifiziert und neu organisiert. Diese scheinmathematische Durchrationalisierung des musikalischen Materials wurde beim Komponieren verabsolutiert, indem bewusst auf Mimesis, Sinn, Motivik und Subjektivit\u00e4t verzichtet wurde, bei Ignoranz eigener Geschichtlichkeit. Man glaubte, Sinn stellt sich qua technischer Rationalit\u00e4t von selbst her, als Objekt des Fortschritts.<\/p>\n

Karlheinz Stockhausen war es, der sein vision\u00e4res, antisubjektives Werkverst\u00e4ndnis von \u00bbReinheit\u00ab in Messiaens Et\u00fcde zu erkennen glaubte und, \u00e4hnlich wie Boulez, daran ankn\u00fcpfte. Die mathematisch strenge Ausgestaltung des Serialismus betreibt Stockhausen auch im 2. Zyklus seiner Klavierwerke weiter voran. Im Klavierst\u00fcck V (1954), einer Komposition von seriell strukturierten Klanggruppen experimentiert Stockhausen mit Zeitreihen und \u00bbUnbestimmtheitsrelationen\u00ab ebenso wie mit rhythmischen und melodischen Konfigurationen. Das Werk ist mit seinen z.T. neuen Spieltechniken f\u00fcr den Pianisten ebenso extrem, wie dieses sich der traditionellen \u00e4sthetischen Wahrnehmung f\u00fcr den H\u00f6rer verweigert.
\nDurch eine ins Extrem getriebene Rationalisierung des musikalischen Materials unter das Diktat der Zeit st\u00f6\u00dft die serielle Musik mit ihrem forcierten \u00bbMaterialfetischismus\u00ab (Adorno) an ihre immanenten Grenzen, offenbart damit ihre Aporien nach nur wenigen Jahren des musikhistorischen Alleinvertretungsanspruchs und beginnt sich aufzul\u00f6sen.<\/p>\n

Dieser \u00fcber einen Traditionsbruch hinaus weisende Paradigmenwechsel in die Postmoderne (seit den 60er Jahren) blieb nicht ohne Folgen: Im skeptischen Bewusstsein gegen\u00fcber dem Fortschrittsglauben der Moderne gewinnen verdr\u00e4ngte, ausgeblendete und tabuisierte Positionen von Werk, \u00c4sthetik, Komponist, Komponieren, Auff\u00fchrung und Tradition zunehmend an Bedeutung. Damit wird ein Fenster aufgesto\u00dfen, das vielf\u00e4ltigste Entwicklungslinien und neue Bezugspunkte sichtbar macht und so den Blick auf unbekannte Horizonte er\u00f6ffnet. \u00bbDie Verfransung der K\u00fcnste\u00ab (Adorno) f\u00fchrt auch in der Musik zu einem Pluralismus verschiedenster \u00e4sthetischer Positionen und h\u00f6chst heterogener Werke.<\/p>\n

Die 7 Et\u00fcden f\u00fcr Klavier (1999\u20132001) des Messiaen- und Xenakis-Sch\u00fclers Pascal Dusapin k\u00f6nnen ihre franz\u00f6sische Herkunft nicht verleugnen, sie sind von gez\u00fcgeltem Konstruktivismus zwischen Neoserialismus und Postmoderne gepr\u00e4gt. Herb und kantig, impressionistisch farbig und reduziert, transparent und karg sind T\u00f6ne und Kl\u00e4nge, Polyrhythmen und mikrotonale Melodik in den charakterlich h\u00f6chst unterschiedlichen, jedoch stets von kreativer Intensit\u00e4t komponierten Et\u00fcden gestaltet.<\/p>\n

Die konsequenteste Abkehr von der abendl\u00e4ndischen Musik, weit \u00fcber den Serialismus hinaus, vollzog der Italiener Giacinto Scelsi, der sich nicht als Komponist, sondern als Medium verstand. Nur der K\u00fcnstler vermag durch Inspiration den Klang (als Ton), \u00bbdie erste Bewegung des Unbewegten\u00ab zu erzeugen, deren Niederschrift einem anderen, dem Handwerker obliegt. Seine spirituelle Musik \u00bbwandelnder Kl\u00e4nge\u00ab bewegt sich im entgrenzten Raum zwischen Rationalit\u00e4t und Mystik auf dem Weg zu \u00bbReinheit\u00ab und \u00bbSpiritualit\u00e4t\u00ab und versteht sich als \u00bbTeil einer g\u00f6ttlichen Einheit\u00ab. Seine zukunftsweisenden, meditativen Klangkompositionen, die in die Mikrotonalit\u00e4t vordringen, wie auch seine Quattro illustrazioni (1953) f\u00fcr Klavier verschlie\u00dfen sich der Analyse, \u00bbihr Gestus ist Verweigerung\u00ab (Carl Dahlhaus).<\/p>\n

Die Befreiungsversuche von einer ins Abstrakte, mit zeitlosem G\u00fcltigkeitsanspruch forcierten modernen Musik f\u00fchrten auch au\u00dferhalb Europas zu neuen Entdeckungen: So setzte sich der Japaner Toru Takemitsu mit seinem \u00bbLehrer\u00ab Messiaen ebenso auseinander wie mit Nono, Stockhausen und Cage, experimentierte mit musique concr\u00e9te, Elektronik und aleatorischer Musik, was ihn jedoch zu einer R\u00fcckbesinnung auf seine japanische Musiktradition f\u00fchrte. Ein Ergebnis seiner Auseinandersetzung mit der europ\u00e4ischen Avantgarde, mit Messiaens Modi und der traditionellen Pentatonik Japans war sein fr\u00fches Klavierwerk Lento in due movimenti (1950), das nach 40 Jahren \u00fcberarbeitet und als Litany (in Memory of Michael Vyner) 1990 uraufgef\u00fchrt wurde. Natur als \u00e4sthetische Referenzgr\u00f6\u00dfe, als eine Erfahrungshaltung wird f\u00fcr ihn zur Kraft der Stille, wie zuvor schon f\u00fcr seinen \u00bbLehrer\u00ab Debussy. Die neuen Klang- und Gestaltungsr\u00e4ume erlauben ihm so die \u00dcberwindung von \u00bbFormmanien\u00ab (Debussy).<\/p>\n

Abgeschnitten von musikalischen Entwicklungen nach 1945 und unber\u00fchrt von verschiedensten Str\u00f6mungen und Stilrichtungen in Westeuropa entwickelte Sofia Gubaidulina ihren religi\u00f6s gepr\u00e4gten \u00bbnat\u00fcrlich wachsenden\u00ab Personalstil. Sie setzt sich in ihren Werken mit der musikalischen Tradition ebenso auseinander wie mit Webern und der seriellen Musik. Als Komponistin bekennt sie sich zur Romantik wie zu ihrer religi\u00f6sen \u00dcberzeugung: \u00bbKomponieren ist ein religi\u00f6ser Akt\u00ab, experimentiert mit der Zw\u00f6lftontechnik, mit Zahlensymbolik wie mit verschiedensten rhythmischen Prozessen und schreibt bewusst klare und \u00fcberschaubare, auf den H\u00f6rer gerichtete Werke. Ein fr\u00fches Klavierwerk ist die vom Barock inspirierte Chaconne von 1963. Die Variationen \u00fcber ein achttaktiges Thema sind formal klar strukturiert und das musikalische Material, Rhythmus und Klang bewegen sich expressiv, vorsichtig \u00fcber traditionelle Grenzen hinaus.<\/p>\n

Aus existentieller und religi\u00f6ser Erfahrung heraus vollzieht Arvo P\u00e4rt eine radikale Abkehr von erprobten Kompositionstechniken der Neuen Musik und findet durch die Auseinandersetzung mit der Gregorianik zu einem pers\u00f6nlichen Kompositionsstil. Das zweistimmige Klavierst\u00fcck F\u00fcr Alina (1976) ist das erste nach dem von ihm entwickelten Tintinnabuli-Stil komponierte Werk. Die Regelhaftigkeit und der minimalistische Umgang mit der Tradition, unter Verzicht auf \u00bbFortschritt\u00ab des musikalischen Materials und avantgardistischen Moden, verschaffen seinen Werken formale Klarheit und klanglichen Purismus von hoher Unmittelbarkeit beim H\u00f6rer.<\/p>\n

Die F\u00fcnf Miniaturen (2014\u20132016) von Hans-Michael Rummler sind ein musikalisches Psychogramm, ein Seismograph pers\u00f6nlicher Befindlichkeiten und zugleich eine Klangreise zwischen komponierendem Beobachter und beobachteter Person. T\u00f6ne werden punktuell gesetzt, zu Linien gef\u00fcgt oder in Akkorden komprimiert und mit funktional geordneten Rhythmen und Intervallen zu einem Klavierst\u00fcck voller Kraft und Intensit\u00e4t gestaltet. Der kompositorische Arbeitsprozess ist ein sinnstiftender Balanceakt zwischen rationalem Gestalten und vieldeutigem Experimentieren. Immer streng konstruiert, ohne abstrakt zu wirken, werden klangsinnlich, mit markanten Rhythmen und oft kantig geballten vielt\u00f6nigen Akkorden Extreme ausgelotet. Gleichzeitig f\u00fchren Linien wohldosiert zu Ruhe und stiften Orientierung in Zeit und Raum. Charakteristisch f\u00fcr meinen Kompositionsstil \u2013 ob Klavier- oder vielstimmige Chorwerke \u2013 ist stets eine ausgepr\u00e4gte Dramaturgie von formbildender Kraft, wie auch eine dem H\u00f6rer geneigte transparente, wahrnehmbare und erkennbare Musik, voller Klangintensit\u00e4t, expressiver Gesten, stark pulsierenden Rhythmen, kantabler Sinnlichkeit und Ruhe.<\/p>\n

Hans-Michael Rummler<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

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Programm:<\/p>\n\n\n\n
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Claude Debussy<\/b>\u00a0(1862\u20131918)
\n[01]\u00a0Pr\u00e9lude no 1 \u201cBrouillards\u201d<\/b>\u00a0from Pr\u00e9ludes, Deuxi\u00e8me livre (1913) 02:58<\/p>\n

Olivier Messiaen<\/b>\u00a0(1908\u20131992)
\n[02]\u00a0Mode de valeurs et d\u2019intensit\u00e9s from Quatre \u00e9tudes de rythme<\/b>\u00a0(1949) 04:20<\/p>\n

Karlheinz Stockhausen<\/a><\/b>\u00a0(1928\u20132007)
\n[03]\u00a0Klavierst\u00fcck V<\/b>\u00a0(1954) 05:02<\/p>\n


\nPascal Dusapin<\/b>\u00a0(*1955)
\n[04]\u00a0\u00c9tude no 6<\/b>\u00a0(1999) from 7 \u00c9tudes pour piano (1999\u20132001) 05:39<\/p>\n

Giacinto Scelsi<\/a><\/b>\u00a0(1905\u20131988)
\n[05]\u00a0Quattro illustrazioni<\/b>\u00a0(1953) Four illustrations on the metamorphosis of Vishnu 04:02<\/p>\n

Toru Takemitsu<\/a><\/b>\u00a0(1930\u20131996)
\nLitany<\/b>\u00a0(1950\/1989) 11:25
\n[06]\u00a0I. Adagio<\/b>\u00a005:24
\n[07|\u00a0II. Lento misterioso<\/b>\u00a006:01<\/p>\n

Sofia Gubaidulina<\/a><\/b>\u00a0(*1931)
\n[08]\u00a0Chaconne<\/b>\u00a0(1963) 09:10<\/p>\n

Arvo P\u00e4rt<\/b>\u00a0(*1935)
\n[09]\u00a0F\u00fcr Alina<\/b>\u00a0(1976) 02:32<\/p>\n

Hans-Michael Rummler<\/b>\u00a0(*1946)
\nF\u00fcnf Miniaturen<\/b>\u00a0(2014\u20132016)
\n[10]\u00a0Nr. 1 Tr\u00e4umen?<\/b>\u00a004:38
\n[11]\u00a0Nr. 2 Burleske<\/b>\u00a013:12
\n[12]\u00a0Nr. 3 In die Ferne<\/b>\u00a005:19
\n[13]\u00a0Nr. 4 Wut und Zorn<\/b>\u00a005:11
\n[14]\u00a0Nr. 5 Wohin?<\/b>\u00a007:47<\/p>\n

World Premiere Recordings<\/i><\/p>\n

total playing time: 81:15<\/p>\n

Andreas Skouras<\/a>, piano<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Pressestimmen:<\/p>\n\n\n\n
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\"\"<\/p>\n

November 2017<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

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\"\"<\/p>\n

September 2017<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Januar 2017<\/p>\n

\"\"<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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