{"id":2781,"date":"2016-06-16T16:24:40","date_gmt":"2016-06-16T16:24:40","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2781"},"modified":"2023-05-22T23:36:18","modified_gmt":"2023-05-22T23:36:18","slug":"rene-wohlhauser-kasamarowa","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/rene-wohlhauser-kasamarowa\/","title":{"rendered":"Ren\u00e9 Wohlhauser: Kasamar\u00f3wa"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

REN\u00c9 WOHLHAUSER \u00b7 KASAMAR\u00d3WA<\/b><\/p>\n

DER KASAMAR\u00d3WA-ZYKLUS
\n<\/b>f\u00fcr Sopran und Bariton<\/p>\n


\nBlay<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton (2009), auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht,
\nErgon 40, Nr. 2, Musikwerknummer 1519<\/i><\/p>\n

Blay<\/i>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton ist gleichzeitig das zweite St\u00fcck des Zyklus\u00a0Iguur \u2013 Blay \u2013 Luup<\/i>, der seinerseits der vierte Teil des gro\u00dfen\u00a0Marakra-Zyklus<\/i>\u00a0ist, und das erste St\u00fcck des\u00a0Kasamar\u00f3wa-Zyklus<\/i>. Es stellt also eine Art Bifurkationspunkt dar, eine Spaltung eines musikalischen Entwicklungsflusses in zwei eigenst\u00e4ndige Flusssysteme.
\nIn der Emblematik der fiktiven Sprache Sulawedisch bedeutet\u00a0Iguur<\/i>\u00a0eine Metapher, die in\u00a0Blay<\/i>\u00a0durch eine unerwartet hervorgerufene Resonanz verr\u00e4tselt wird, um in\u00a0Luup<\/i>\u00a0in ver\u00e4nderter, sozusagen gel\u00e4uterter Gestalt und in anderem Kontext wieder aufzuerstehen.
\nBlay<\/i>\u00a0ist durch verschiedene Strukturtypen in drei formal klar unterscheidbare Teile gegliedert, voneinander jeweils durch kurze gesprochene Zwischenspiele getrennt und durch ein System von Tempo-Modulationen sich allm\u00e4hlich beschleunigend. W\u00e4hrend es sich bei den ersten beiden Teilen dieses St\u00fccks um Kanons handelt, besteht der dritte Teil aus der Transformation eines Duos des Kanonmeisters aus dem 15.\/16. Jahrhundert, Pierre de la Rue, dem Zeitalter der Entstehung der Emblematik in der europ\u00e4ischen Kunst.<\/p>\n


\nCharyptin-Fragmente<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton (2010), auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht,
\nErgon 42, Nr. 2, Musikwerknummer 1557<\/i><\/p>\n

In diesem St\u00fcck geht es um das Ausloten der verschiedenen Zwischenbereiche zwischen Gefl\u00fcstertem, Gesprochenem und Gesungenem, um die Suche nach Zwischenr\u00e4umen und nach einer anderen Kategorie von Material, das weder gesprochen noch gesungen wird. Es sollen zerbrechliche Zust\u00e4nde des vokalen Ausdrucks h\u00f6rbar gemacht werden.
\nDas St\u00fcck besteht aus drei Zyklen, wobei der 1. Zyklus in 6 jeweils nur kurz aufleuchtende und gleich wieder verschwindende Phrasen unterteilt ist, der 2. Zyklus von einer durchgehenden Baritonlinie zusammengehalten wird, auf die der Sopran seine Kontrapunkte setzt, und der 3. Zyklus besteht aus einem Krebskanon beider Stimmen mit Bariton-Epilog in der Umkehrung.
\nDie lautpoetischen Texte reflektieren die angewandten (\u00bbkryptisierenden\u00ab) Kompositionsverfahren, indem beispielsweise der Titel\u00a0Charyptin<\/i>\u00a0in auseinander gerissenen, lautklang\u00e4hnlichen Textfragmenten versteckt ist und umspielt wird, ohne jedoch selber genau in Erscheinung zu treten.<\/p>\n

Marakra Code 02.2<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton (2011), auf ein eigenes Gedicht zwischen Lautpoesie und Halbsemantik,
\nErgon 44, Nr. 6, Musikwerknummer 1619<\/i><\/p>\n

Ein\u00a0Code<\/i>\u00a0ist u.a. ein Schl\u00fcssel zum \u00dcbertragen von chiffrierten Texten in Klartext und umgekehrt. So gilt beispielsweise im Morsecode ein Punkt als\u00a0Funktion<\/i>\u00a0oder\u00a0Abbildung<\/i>\u00a0des Buchstabens \u00bbe\u00ab. Oder in der Technik gilt die Geschwindigkeit als\u00a0Funktion<\/i>\u00a0des Weges und der Zeit.
\nGibt es einen Code, der unvertraute Lautfolgen verst\u00e4ndlich werden l\u00e4sst? Diese Frage kann sich sowohl auf Sprache wie auch auf Musik beziehen. Es gibt z.B. die bekannte Frage, ob es einen Code zum H\u00f6ren bzw. Verstehen von zeitgen\u00f6ssischer Musik gibt. Interessanter w\u00e4re f\u00fcr mich die Frage, ob es einen Code gibt, mit dem wir Tore zu noch unentdeckten musikalischen Welten aufsto\u00dfen k\u00f6nnten.<\/p>\n

Uom Rasw\u00e9kje<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton (2012), auf eigene formantengenerierte Phoneme,
\nErgon 45, Nr. 1, Musikwerknummer 1637<\/i><\/p>\n

Es gibt die M\u00f6glichkeit, einen Text (oder mehrere Texte) in traditioneller Weise zu vertonen, indem die Musik die Stimmung des Textes nachzeichnet. Es ist auch m\u00f6glich, dass die Musik den Text ironisch hinterfragt oder konterkariert. Des Weiteren ist es m\u00f6glich, dass die Musik bewusst gegen den Text komponiert wird. Als weitere Variante kann die Musik so konzipiert werden, dass sie nicht auf den Text eingeht und ihren eigenen Weg verfolgt.
\nDann gibt es die umgekehrte M\u00f6glichkeit, die darin besteht, zuerst die Musik zu komponieren und dann dazu passende Texte zu suchen.
\nIn den letzten Jahren habe ich an einer weiteren M\u00f6glichkeit gearbeitet. Ich habe Musik komponiert und danach in die Formantenstruktur dieser Musik hineingeh\u00f6rt, um in einem Transformationsprozess aus den instrumentalen Kl\u00e4ngen die Vokalformanten herauszuh\u00f6ren. Daraus ergaben sich verschiedene, aus der jeweiligen Musik gewonnene (lautpoetische) Kunstsprachen. Auf diese Weise erreichte ich eine engere Verbindung zwischen Musik und Sprachklang, als wenn die Texte von au\u00dfen kommen.
\nDer Schwerpunkt meiner Forschungsarbeit im vorliegenden St\u00fcck lag darin, dass ich von obert\u00f6nigen Resonanzkl\u00e4ngen und gesprochenen Zischlauten als Ausgangsmaterial ausging und eine m\u00f6glichst strenge Weiterentwicklung komponierte, um dann daraus das formantengenerierte phonetische Sprachmaterial zu gewinnen. Auf diese Weise versuchte ich, durch m\u00f6glichst dichtes Ineinanderverweben des Vokalen und Instrumentalen, zu einer m\u00f6glichst engen Verbindung von Musik und Sprachklang zu gelangen.<\/p>\n

Mera gor nit<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton (2013), auf einen eigenen lautpoetischen Text,
\nErgon 48, Musikwerknummer 1657<\/i><\/p>\n

Wenn jeder Text zu profan wirkt, um in Musik gesetzt zu werden, bleibt nur noch die v\u00f6llige Absenz des Textes. (Literarische Texte von hoher Qualit\u00e4t k\u00f6nnen profan und deshalb ungeeignet werden, wenn sie schon zu oft benutzt worden sind und dadurch abgenutzt und verbraucht wirken.\u00a0 Dieser Substanzverlust tritt ein, wenn die Essenz ihre Kraft verbraucht hat. Wenn Abgenutztes wiederverwendet wird, wirkt es trivial und oberfl\u00e4chlich.) Die v\u00f6llige Absenz von Text f\u00fchrt zu einer reinen Vokalmusik.
\nDas St\u00fcck beginnt auf einem einzigen Vokal. Erst allm\u00e4hlich, nachdem die reine Vokalmusik sich etabliert hat, wird der Ausgangsvokal ver\u00e4ndert, wodurch sich die Musik verf\u00e4rbt. Und erst am Ende des St\u00fcckes, nachdem die Musik der Tonh\u00f6hen bereits verklungen ist, findet Text in Form von assoziativer (unverbrauchter) Lautpoesie noch kurz Eingang ins St\u00fcck.
\nLangsame Bewegungen, wie unter dem Mikroskop, sind kennzeichnend f\u00fcr dieses St\u00fcck. Dadurch ergibt sich eine starke Sogkraft der gro\u00dfen Ruhe. Eine meditative Versenkung in der Musik. Das Sicheinlassen in die musikalische Ausdruckskraft.
\nAnalog zur Absenz der Textsemantik fehlt in der musikalischen Struktur jegliche pr\u00e4gnante Melodik und Rhythmik. Dadurch wird die Aufmerksamkeit ganz auf die Wahrnehmung der intervallischen Progression gelenkt, die grammatikalisch streng gestaltet ist und durch Mikrot\u00f6ne und Glissandi differenziert und verfeinert wird. Diese Klangprogression bildet einen wesentlichen Grundgehalt der Klanggeschichte dieses St\u00fcckes.<\/p>\n

Kasamar\u00f3wa<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Bariton (2014), auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht,
\nErgon 52, Musikwerknummer 1697<\/i><\/p>\n

Mit Bezug auf die klassische Vokalpolyphonie, die seit der Notre-Dame-Epoche im Sp\u00e4tmittelalter die abendl\u00e4ndische Mehrstimmigkeit begr\u00fcndete, geht es in diesem St\u00fcck um die R\u00fcckbesinnung auf die essentiellen Ausdrucksparameter dieser Kompositionsweise, um in einen magischen Zustand zu gelangen. Die melodisch-horizontale Dimension der Bewegung und die kontrapunktisch-intervallische Qualit\u00e4t des Zusammenklangs erzeugen ein Flie\u00dfen in der Zeit. In diesem Zeitfluss geht es prim\u00e4r um ein Ausloten der spezifischen F\u00e4rbungen der Intervalle und ihrer Farbrelationen zueinander.
\nDie Farbe und die Wirkung eines Intervalls, z.B. der Oktave, ist komplett unterschiedlich, je nachdem ob sie in hoher, mittlerer oder tiefer Lage erklingt, ob sie am Anfang oder am Schluss einer Phrase steht, ob sie nach einem anstrengenden Aufstieg im Forte erklingt, ob sie\u00a0sotto voce<\/i>\u00a0ganz entspannt erzeugt wird oder ob sie, wie am Schluss des St\u00fcckes, mit vielen bewegten Konsonanten eingef\u00e4rbt wird.
\nDas Sein im Klang als Gegenwart des Gegenw\u00e4rtigen, welches das Sein in der Zeit aufhebt, hat demnach eine fundamental existentielle Bedeutung f\u00fcr die Erfahrung von Zeitlosigkeit.
\nDie \u00dcberwindung der Zeitlichkeit im Denken durch das Eintauchen in die Klanglichkeit der Musik und der Sprachlichkeit im Lautpoetischen erm\u00f6glichen somit das Sein im Seienden.<\/p>\n

IGUUR<\/b>\u00a0f\u00fcr Bariton solo (2009), auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht,
\nErgon 40\/1c, Musikwerknummer 1531<\/i><\/p>\n

Verschiedene Texturtypen pr\u00e4gen das St\u00fcck\u00a0Iguur<\/i>\u00a0f\u00fcr Bariton solo: Zu Beginn werden gedr\u00e4ngte Notschreie in die Stille geworfen, voneinander durch Spannungspausen getrennt. Allm\u00e4hlich wird dagegen dialektisches Kontrastmaterial infiltriert (quasi Gesprochenes). Nach einer Akzentuierung der Kontraste im 2. Teil, wird der 3. Teil viel dichter und bewegter, um daf\u00fcr als Ausgleich am Schluss in langen T\u00f6nen und in einen ganzen Takt Pause zu m\u00fcnden. Die Glissandi stehen formal am Anfang des 4. Teils, der sich nun spezieller und experimenteller gestaltet, bis erstmals richtig Gesprochenes den Beginn des letzten Teils markiert, in dem verschiedene Texturtypen zusammenkommen.<\/p>\n

DER SULAWEDISCHE ZYKLUS<\/b>
\nSulawedische Lieder, Ges\u00e4nge und Vokalst\u00fccke auf eigene lautpoetische Texte f\u00fcr Sopran, Bariton (beide auch als Musiksprechstimmen) und Klavier (2005\u2009\/\u20092006\u2009\/\u20092008\u2009\/\u20092009),
\nErgon 31, Nr. 1\u20137<\/i><\/p>\n

Der siebenteilige Zyklus ist so angelegt, dass jedes St\u00fcck einen anderen Aspekt behandelt: Durchsichtigkeit, Akkordik, Aufl\u00f6sung\u2009\/\u2009Punktualit\u00e4t, am Rande des Singens, Musiksprechen, Tastenoberfl\u00e4chenspiel, Obskurit\u00e4t. Diese Abfolge zeigt gleichzeitig die musikalische Entwicklungsrichtung an. Die Reihenfolge der St\u00fccke lautet:<\/p>\n

1.\u00a0gels\u00fcraga<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Klavier (2005),\u00a0Ergon 31, Nr. 1, Musikwerknummer 1183
\n<\/i>2.\u00a0hang gomeka<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran und Klavier (2005),\u00a0Ergon 31, Nr. 2, Musikwerknummer 1304
\n<\/i>3.\u00a0suragiman\u00e4<\/b>\u00a0(\u00bbZerdehnte Zeit\u00ab) f\u00fcr Sopran und Klavier (2006),\u00a0Ergon 31, Nr. 3, Fassung b, Musikwerknummer 1306
\n<\/i>4.\u00a0Duett<\/b>\u00a0(\u00bbAm Rande des Singens\u00ab) f\u00fcr Sopran und Bariton a cappella (Ergon 31, Nr. 4, Version a<\/i>)
\nin der 3. Fassung (2008, Musikwerknummer 1481<\/i>)
\nund in der Appendix-\/double-Fassung f\u00fcr Bariton solo (Ergon 31, Nr. 4, Version b, 2008, Musikwerknummer 1488<\/i>)
\n5.\u00a0flutching music<\/b>, ein Musiksprechst\u00fcck f\u00fcr zwei Personen (Ergon 31, Nr. 5, Fassung a, 2005, Musikwerknummer 1173<\/i>),
\noder f\u00fcr zwei Personen in der Fassung f\u00fcr eine Person allein (Ergon 31, Nr. 5, Fassung b, 2005, Musikwerknummer 1489<\/i>)
\n6.\u00a0sulla tastiera<\/b>\u00a0f\u00fcr Musiksprechstimme und Tastenoberfl\u00e4chenspieler\/in (Ergon 31, Nr. 6, Fassung a.1, 2005, Musikwerknummer 1177<\/i>),
\noder als virtuelles Duett f\u00fcr einen sprechenden Klaviaturspieler allein (Ergon 31, Nr. 6, Fassung a.2, 2005, Musikwerknummer 1177b<\/i>),
\noder f\u00fcr Musiksprechstimme und sprechenden Klaviaturspieler (Sprechfassung, Ergon 31, Nr. 6, Fassung b, 2005 \/ 2009, Musikwerknummer 1515<\/i>)
\n7.\u00a0Ausklang f\u00fcr tiefes Klavier<\/b>\u00a0(2006),\u00a0Ergon 31, Nr. 7, Musikwerknummer 1313<\/i><\/p>\n

Die Stimme durchl\u00e4uft einen Prozess der Verwandlung vom Normalgesang \u00fcber Techniken des sog. Neuen Singens bis zum Musiksprechen in verschiedenen Kombinationen, w\u00e4hrend das Klavier vom Normalklang \u00fcber Pausen zum nur noch ger\u00e4uschhaften Tastenoberfl\u00e4chenspiel gelangt. Durch die mit diesem Verwandlungsprozess einhergehenden zunehmenden Besetzungswechsel bzw. Besetzungsvarianten (Vokalduo oder -solo, Musiksprechduo oder -solo, Ger\u00e4uschklangduo, Dunkelklavier solo; daher die Differenzierungen in den Titeln) wird das anf\u00e4nglich noch traditionelle Klavierlied bzw. Liedduo \u00e4sthetisch aufgebrochen, zumal sich auch die lautpoetischen Texte allm\u00e4hlich aufl\u00f6sen und im letzten St\u00fcck v\u00f6llig verstummen.<\/p>\n

Jedes lautpoetische Gedicht der ersten drei St\u00fccke des Zyklus hat eine jeweils in sich geschlossene Sprachf\u00e4rbung und einen Sprachrhythmus und auch so etwas wie eine grammatikalische Struktur einer Kunstsprache. Sozusagen semantisch aufgeladen werden sie aber erst durch die Gestik der Musik. Dadurch klingen sie wie eine Sprache, die man manchmal vermeint zu verstehen, dann aber doch nicht ganz versteht. (Bereits im Titel bemerkt man, dass es nicht \u00bbsulawesisch\u00ab, sondern \u00bbsulawedisch\u00ab hei\u00dft.) Dieses Sichbewegen an der Grenze der Verst\u00e4ndlichkeit und somit auch an der Grenze der Kontrollierbarkeit zwischen Bewusstem und Unbewusstem, wo man vielleicht die Vision einer anderen Klangwelt erahnen kann, ist etwas, was mich sehr interessiert.
\nRen\u00e9 Wohlhauser<\/p>\n

Die Vokaltexte finden sich auch unter\u00a0www.renewohlhauser.com<\/a>
\nDort ist auch der Essay Eine absolute Vokalmusik \u2013 Zu meiner Lautpoesie nachzulesen.<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Programm:<\/p>\n\n\n\n
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\n

Kasamar\u00f3wa<\/b>
\nVocal chamber works by\u00a0Ren\u00e9 Wohlhauser<\/a>, performed by the Duo Simolka\u2013Wohlhauser and premiered by the duo at European tours in 2005\u20132014<\/p>\n

The Kasamar\u00f3wa Cycle 43:30
\n<\/b>[01]\u00a0Blay<\/b>\u00a0for soprano and baritone (2009)\u00a005:30
\n<\/b>[02]\u00a0Charyptin-Fragmente<\/b>\u00a0for soprano and baritone (2010)\u00a004:37<\/b>
\n[03]\u00a0Marakra Code 02.2<\/b>\u00a0for soprano and baritone (2011)\u00a006:27
\n<\/b>[04]\u00a0Uom Rasw\u00e9kje<\/b>\u00a0for soprano and baritone (2012)\u00a007:56
\n<\/b>[05]\u00a0Mera gor<\/b>\u00a0nit for soprano and baritone (2013)\u00a008:34<\/b>
\n[06]\u00a0Kasamar\u00f3wa<\/b>\u00a0for soprano and baritone (2014)10:26<\/b><\/p>\n

[07]\u00a0Iguur<\/b>\u00a0for baritone solo (2009)\u00a004:27<\/b><\/p>\n

The Sulawedic Cycle 25:51
\n<\/b>[08]\u00a0gels\u00fcraga<\/b>\u00a0for soprano and piano (2005)\u00a002:50<\/b>
\n[10]\u00a0hang gomeka<\/b>\u00a0for soprano and piano (2005)\u00a002:52
\n<\/b>[11]\u00a0suragiman\u00e4<\/b>\u00a0for soprano and piano (2005)\u00a005:08
\n<\/b>[12]\u00a0Duett<\/b>\u00a0for soprano and baritone (2008)\u00a002:57
\n<\/b>[13]\u00a0flutching music<\/b>\u00a0for two musical speakers (2005)\u00a002:48
\n<\/b>[14]\u00a0sulla tastiera<\/b>\u00a0for musical speaker and piano (2005)\u00a004:06
\n<\/b>[15]\u00a0Ausklang<\/b>\u00a0f\u00fcr tiefes Klavier for piano (2006)\u00a002:10<\/b>
\nAppendix:
\n<\/i>[16]\u00a0Duett<\/b>\u00a0double version for baritone solo (2008)\u00a003:00<\/b><\/p>\n

total playing time: 73:48<\/p>\n

World Premiere Recordings<\/i><\/p>\n

Christine Simolka, soprano
\nRen\u00e9 Wohlhauser<\/a>, baritone \/ piano<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Pressestimmen:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

\"\"<\/p>\n

03\/2017<\/p>\n

„Die ‚Wohlhauser-Edition‘ bei NEOS steht mit\u00a0Kasamar\u00f3wa<\/i>\u00a0nun sozusagen bei „Band“ 4. Die CD vereint zwei Zyklen (…) Hier greifen also Flusssysteme und Sprachsysteme einer pers\u00f6nlichen Geographie ineinander (…) Aufgenommen und produziert sind die St\u00fccke h\u00f6chst sorgf\u00e4ltig, und das Duo Simolka-Wohlhauser liefert archaische Spracharbeit und eine intonatorische Meisterleistung ab. (…) macht die beiden CDs*, die auch in den Booklet-Texten detailreiche Informationen mitgeben,\u00a0zu weit mehr als blo\u00dfer Werkdokumentation.“ (Andreas Fatton)<\/p>\n

* Andreas Fatton schreibt in seinem Artikel \u00fcber zwei NEOS-CDs mit Musik von Wohlhauser: „Kasamar\u00f2wa“ und „Man\u00eda“ (NEOS 11416)<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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