Symphonie fleuve pour cor et orchestre\u00a0(Horn Concerto), op. 20<\/b>\u00a0for horn and orchestra (2005-2007)\u00a038:02<\/b><\/p>\n
[01]\u00a0I. No hay regreso<\/b>\u00a023:37
\n[02]\u00a0II. Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo<\/b>\u00a014:25<\/p>\n
World Premiere<\/i><\/p>\n
<\/p>\n
Symphonie Nr. 3, op. 24<\/b>\u00a0(2012\/2013)\u00a031:21<\/b><\/p>\n
[03]\u00a0I. Langsam flie\u00dfend \u2013 Allegro buio<\/b>\u00a016:14
\n[04]\u00a0II. Poco adagio<\/b>\u00a015:07<\/p>\n
World Premiere<\/i><\/p>\n
total playing time 69:45<\/p>\n
Carsten Duffin, Fran\u00e7ois Bastian<\/b>\u00a0horn [01\u201302]
\nEric Terwilliger, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Quirin Rast,
\n<\/b>Norbert Dausacker, Ralf Springmann<\/b>\u00a0Wagner tuba [01\u201302]<\/p>\n
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks<\/b> Pressestimmen:<\/p>\n Sinfonismo psicoanal\u00edtico<\/b><\/p>\n En febrero de 2009, con motivo del estreno en Oporto de su Kammersymphonie opus 21 (2006-09), tuve la ocasi\u00f3n de mantener una larga entrevista con el compositor de origen cubano Jorge E. L\u00f3pez (La Habana, 1955). Entre los muy diversos temas abordados, se encontraba el de su concepci\u00f3n de lo sinf\u00f3nico, aspecto especialmente interesante a la hora de comprender su primer lanzamiento en el sello NEOS, por cuanto presenta dos partituras sinf\u00f3nicas cercanas en su creaci\u00f3n a aquel opus 20 estrenado en Casa da M\u00fasica. En su momento, y con respecto a su Kammersymphonie, nos dec\u00eda el compositor cubano que \u00abhasta los a\u00f1os noventa hab\u00eda escrito casi siempre en un movimiento todas las obras orquestales, pero aqu\u00ed me parec\u00eda necesario escribir varios movimientos con relaciones, con ideas comunes, ideas que en un movimiento aparecen m\u00e1s en un primer plano y en otro en un segundo plano. La palabra ’sinf\u00f3nica‘ es tambi\u00e9n una palabra clave aqu\u00ed, y tendr\u00edamos que hablar sobre mi concepci\u00f3n de lo que es ’sinf\u00f3nico‘, porque mi manera de construir formas, mi manera de desarrollar el tiempo, mi manera de concebir la m\u00fasica a lo largo del tiempo, casi siempre se ha basado no en las estructuras tradicionales de la m\u00fasica sino en el proceso del sue\u00f1o, entre comillas, en la ‚construcci\u00f3n del desarrollo del sue\u00f1o‘, en la manera en que los temas regresan, se cambian, tiene un proceso metam\u00f3rfico, etc. Yo siempre he usado como base de mi concepci\u00f3n del desarrollo de la m\u00fasica a lo largo del tiempo las tres palabras que Sigmund Freud us\u00f3 para categorizar la manera en que el sue\u00f1o se construye, en alem\u00e1n: Verschiebung (reemplazar, en un sentido f\u00edsico, de desplazamiento), Verdr\u00e4ngung (reprimir) y Verdichtung (condensaci\u00f3n y densidad de texturas). Yo siempre he usado estos principios freudianos en mi manera de construir no s\u00f3lo la forma global, pero tambi\u00e9n en los campos ac\u00fasticos, por eso no tengo miedo a escribir una polifon\u00eda que se oiga como una textura, que se pueda derretir y dejar en s\u00f3lo dos o tres voces. Es muy importante, para comprender mi m\u00fasica, el que casi nunca se refiere a estructuras tradicionales, a m\u00fasicas del siglo XIX o del XX, sino que estoy arraigado en el surrealismo y en la manera de pensar psicoanal\u00edtica\u00bb.<\/p>\n A pesar de ello, el propio L\u00f3pez era muy consciente en 2009 del afloramiento que en sus partituras desvelaba la tradici\u00f3n, con un entramado de citas y ecos que el cubano vinculaba a Bernd Alois Zimmermann y Charles Ives. Ser\u00edan \u00e9stas dos influencias reconocidas y manifiestas, a las que hemos de sumar a compositores como Gustav Mahler, Iannis Xenakis, o Allan Pettersson. Precisamente, Jorge E. L\u00f3pez se refiere a una partitura de Pettersson, a la que dice obra m\u00e1s radical del sueco, su Sinfon\u00eda N\u00ba13 (1976), como especialmente id\u00f3nea \u00abpara conocer un poco m\u00e1s mi definici\u00f3n personal de ’sinf\u00f3nico‘ y de ’symphonie fleuve’\u00bb. De Pettersson tambi\u00e9n podr\u00eda llegar a L\u00f3pez su inter\u00e9s en las sinfon\u00edas como relatos, as\u00ed como la convivencia y conflicto que en ellas se produce entre un plano m\u00e1s visceral-impulsivo y otro ordenado-preciso. Es algo que tambi\u00e9n se\u00f1al\u00f3 en su momento sobre la obra de Jorge E. L\u00f3pez el compositor alem\u00e1n Wolfgang Rihm, valoraci\u00f3n que al cubano hicimos constar, a lo que respondi\u00f3 que \u00abcasi siempre, cuando comienzo una obra, tengo un tipo de guion de c\u00f3mo se deber\u00eda desarrollar en un sentido dramat\u00fargico. El Concierto para trompa es un buen ejemplo; yo escrib\u00ed en el verano del 2004 un tipo de guion que acab\u00f3 siendo el 70-80% de la composici\u00f3n, aunque no sab\u00eda c\u00f3mo iba a acabar la composici\u00f3n, pero escrib\u00ed este tipo de guion que se\u00f1ala el desarrollo de las relaciones entre el solista y la orquesta, y a lo largo del trabajo, el material que existe tiene influencias sobre este guion, ya que a veces se puede cambiar con respecto al material real que se va componiendo. Pero bueno, casi siempre, tras haber escrito como un tercio de la obra, s\u00e9 c\u00f3mo se va a acabar la obra y puedo seguir este guion con variaciones. Y es un uso de la palabra guion en un sentido muy consciente y cinematogr\u00e1fico, aunque me gustar\u00eda tener a veces m\u00e1s tiempo, hasta tres o cuatro a\u00f1os, para poder tomar el primer corte de la pel\u00edcula ac\u00fastica y despu\u00e9s hacer el segundo corte, pero eso casi nunca es posible\u00bb…<\/p>\n …no resulta sencillo unir estas palabras con la audici\u00f3n en disco de la Symphonie Fleuve pour cor et orchestre opus 20 (2004-07) que ahora nos llega en el volumen 25 del festival Musica Viva, pues uno se adentra en un universo ind\u00f3mito, que se dir\u00eda liberado de cualquier atadura can\u00f3nica o guionizada a la hora de desarrollar el material; especialmente marcado en L\u00f3pez por esa naturaleza salvaje que reconoc\u00eda como otra de sus influencias fundamentales, desde su propia vivencia f\u00edsica. Fruto de esa experiencia, de la audici\u00f3n de los contornos naturales, con sus rumores y sus ecos, han sido ejemplos en el cat\u00e1logo de L\u00f3pez obras como Traumzeit\/traumdeutung opus 10 (1996-97), para grupos instrumentales en ambiente alpino; o Gebirgskriegprojekt (2000-03), con su trabajo de espacializaci\u00f3n ac\u00fastico-electr\u00f3nica, en colaboraci\u00f3n con el ZKM de Karlsruhe.<\/p>\n En este concierto para trompa y orquesta que es Symphonie Fleuve, L\u00f3pez concentra en un ambiente m\u00e1s tradicional, el del auditorio, algo de la voluntad que estructuraba las partituras antes citadas, con una espacializaci\u00f3n de un efectivo instrumental que comprende solista de trompa, orquesta y seis tubas wagnerianas. Se sublima as\u00ed, de alg\u00fan modo, la radicalidad de sus obras de los a\u00f1os ochenta y noventa del pasado siglo, en las que L\u00f3pez romp\u00eda con los esquemas del concierto como hecho unidireccional y cosificado. Las seis tubas wagnerianas se emplazan detr\u00e1s del p\u00fablico, creando una deslocalizaci\u00f3n del sonido, de sus topolog\u00edas convencionales, como parte de una obra de nuevo abismada a las sonoridades arcaicas, a una expresividad salvaje, algo que se apuntala al final del primer movimiento, ‚No hay regreso‘, con oposiciones constantes de los tres grandes elementos del concierto (aqu\u00ed podemos volver a la lectura del compositor, cuando afirma que \u00abdesde el principio me ha impulsado la idea de vivificar lo ancestral. No busco la novedad, sino aquello que ha sido reprimido\u00bb). El segundo movimiento, ‚Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo‘ (t\u00edtulo tomado de Virgilio y utilizado por Freud en La interpretaci\u00f3n de los sue\u00f1os), va a\u00fan m\u00e1s all\u00e1, alcanzando cotas de violencia mayores, hasta el que L\u00f3pez dice aplastamiento y extinci\u00f3n de la trompa en medio de los bloques contrastantes de orquesta y tubas wagnerianas, lanzados a un proceso giratorio de enfrentamiento que tanto parece por momentos atracci\u00f3n como desaf\u00edo. Leyendo musicalmente la cita de Virgilio, y tomando L\u00f3pez del \u00e1mbito freudiano los conceptos de ‚retrospecci\u00f3n‘, ‚reminiscencia‘ y ‚transformaci\u00f3n‘, asistimos a un proceso de inmersi\u00f3n en lo on\u00edrico, con sus desgarradores irrupciones en contraste con las estructuras de corte m\u00e1s racional improntadas en la orquesta; de ah\u00ed las erupciones ahora m\u00e1s virulentas y los contrastes mucho m\u00e1s apurados, con los que termina uno de los conciertos para trompa m\u00e1s personales de cuantos conocemos.<\/p>\n Esta dicotom\u00eda contrastante se asoma igualmente a la Sinfon\u00eda N\u00ba3 opus 24 (2012-13), de nuevo en dos movimientos y otra vez agudizando lo m\u00e1s expresionista y agresivo en la segunda parte de la obra. Sin embargo, no estamos aqu\u00ed ante el L\u00f3pez m\u00e1s at\u00e1vico y ancestral -aunque algo asomar\u00e1 en el ‚Poco adagio‘, con pasajes de una violencia en percusi\u00f3n y metales que dir\u00eda xenakiana-, sino ante el compositor que reflexiona sobre la historia de la m\u00fasica a trav\u00e9s del genio de Bonn, pues este opus 24 fue concebido por L\u00f3pez como una \u00abmetamorfosis de la morfolog\u00eda de la Sonata para piano en do menor opus 111 de Beethoven\u00bb. Abismado a la conclusiva Sonata N\u00ba32 (1821-22), L\u00f3pez no s\u00f3lo estructura bipartitamente su sinfon\u00eda, sino que toma de la partitura beethoveniana elementos articuladores de ritmo y materiales que confieren a su Tercera sinfon\u00eda colores y estados de \u00e1nimo extra\u00f1os a lo que fuera la Symphonie Fleuve, aqu\u00ed m\u00e1s luminosos y hasta amables, con lo que el compositor dice presencia de un motivo a modo de barcarola.<\/p>\n En lo que al segundo movimiento se refiere, tal y como se\u00f1ala en sus notas Andreas G\u00fcnther, es m\u00e1s complejo establecer paralelismos entre la opus 111 beethoveniana y la sinfon\u00eda de L\u00f3pez, m\u00e1s all\u00e1 de un par de compases de transici\u00f3n entre sus movimientos. El compositor cubano se limita aqu\u00ed a extraer elementos y estructuras muy puntuales para desarrollar un movimiento m\u00e1s libre y extremo en sus contrastes, de nuevo desatando tensiones que se hab\u00edan acumulado en el primer movimiento; por m\u00e1s que en los compases finales se produzca una suerte de recapitulaci\u00f3n y s\u00edntesis, exponiendo de modo adyacente materiales de ambos movimientos, al tiempo que dotando de cierta circularidad a la sinfon\u00eda. A pesar de que L\u00f3pez se\u00f1ala la presencia de m\u00e1s fuentes hist\u00f3ricas en su Sinfon\u00eda N\u00ba3, como la Sonata para piano N\u00ba6 (1911), de Scriabin; la Sonata para piano N\u00ba2 (1904-15), de Ives; el Po\u00e8me de l’amour et de la mer (1882-92), de Chausson; o la Sinfon\u00eda N\u00ba3 (1850), de Schumann, hay que reconocer que estas partituras est\u00e1n insertadas de un modo tan soterrado -en ocasiones, por una secuencia arm\u00f3nica; otras, por la utilizaci\u00f3n resaltada de determinados instrumentos-, que quien piense en un juego de espejos o en reconocimientos lo tendr\u00e1 complicado, pues el modo de comunicar tiempos hist\u00f3ricos y materiales musicales en L\u00f3pez es de lo menos literal que uno se pueda imaginar, entrando en el terreno de las transformaciones morfol\u00f3gicas de lo que G\u00fcnther dice \u00abexperiencias auditivas que han sido reprimidas\u00bb… No s\u00e9 hasta qu\u00e9 punto, con un trabajo tan sesudo y espec\u00edfico sobre el material, podemos hablar aqu\u00ed de experiencias reprimidas; al menos, si acaso, muy conscientemente recuperadas, en paralelo a unos golpeos y a una violencia que, si a G\u00fcnther seguimos pues, hemos de comprender como trasuntos de elementos represores.<\/p>\n La Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks parece, sin duda, una orquesta id\u00f3nea para exponer tales planteamientos, ya no s\u00f3lo por su aquilatada conciencia hist\u00f3rica, sino por el m\u00fasculo que los b\u00e1varos atesoran, que se despliega de forma inmisericorde en los segundos movimientos de las respectivas derivas sinf\u00f3nicas. P\u00e9ter E\u00f6tv\u00f6s y Brad Lubman son directores, tambi\u00e9n, de car\u00e1cter, y as\u00ed lo muestran en ambas p\u00e1ginas, sin que a los solistas conducidos por E\u00f6tv\u00f6s en el concierto para trompa se les pueda poner un solo pero. Y hablo de solistas, pues son dos: Carsten Duffin y Fran\u00e7ois Bastian, imagino que debido a las exigencias extremas que plantea para la trompa L\u00f3pez en Symphonie Fleuve. Al tratarse de conciertos en vivo, con sus respectivos estrenos mundiales, quiz\u00e1s el compositor cubano y la orquesta decidieron disponer de dos solistas de confianza para no desmayar en semejante empe\u00f1o.<\/p>\n Tan abruptas y virulentas p\u00e1ginas, llenas de contrastes, vericuetos y s\u00fabitas alternancias din\u00e1micas, han sido grabadas de forma ejemplar por la Bayerischer Rundfunk, por lo cual la presencia es en todo momento muy buena. Tan s\u00f3lo limita un tanto (o un mucho, si pensamos en la experiencia en vivo de las obras, pues la Sinfon\u00eda N\u00ba3 tambi\u00e9n comprende espacializaci\u00f3n) el hecho de que el compacto se presente en est\u00e9reo, siendo unas partituras que hubiesen dado m\u00e1s de s\u00ed en formato SACD multicanal. En todo caso, la presencia es sobresaliente, a pesar de que se pierde una muy importante dramaturgia del espacio. La edici\u00f3n es la habitual de NEOS, con el ya citado ensayo a cargo de Andreas G\u00fcnther, muy ilustrativo, y una serie de fotograf\u00edas que nos conducen desde la imagen a esos universos on\u00edricos recorridos por Jorge E. L\u00f3pez sin tapujos ni sublimaciones: exponiendo su fuerza esencial y su at\u00e1vica violencia.<\/p>\n Paco Y\u00e1\u00f1ez<\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Programm: Jorge E. 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\nconducted by\u00a0Peter E\u00f6tv\u00f6s<\/a><\/b>\u00a0[01\u201302] \/\u00a0Brad Lubman<\/a><\/b>\u00a0[03\u201304]<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/logo_mundoclasico2.gif?ssl=1\"){kind=logo}
\n14.03.2016<\/p>\n