CD 1
\ntotal playing time 51:34<\/p>\n
[01]\u00a0Lemma-Icon-Epigram<\/b>\u00a0(1981)\u00a013:48<\/b><\/p>\n
[02]\u00a0Quirl<\/b>\u00a0(2011\u20132013)*\u00a015:47<\/b><\/p>\n
Opus Contra Naturam<\/b>\u00a0(2000) A Shadow Play for Speaking Pianist\u00a021:35
\n<\/b>[03]\u00a0I<\/b>\u00a002:52
\n[04]\u00a0II (Katabasis)<\/b>\u00a015:06
\n[05]\u00a0III (Kataplexy)<\/b>\u00a003:37
\nText: Brian Ferneyhough (I) and Charles Bernstein (II\/III)<\/i><\/p>\n
<\/p>\n
CD 2
\ntotal playing time 46:55<\/p>\n
[01]\u00a0Invention<\/b>\u00a0(1965)\u00a002:08<\/b><\/p>\n
Epigrams<\/b>\u00a0(1966)*\u00a008:44<\/b>
\n[02]\u00a0I<\/b>\u00a001:04
\n[03]\u00a0II<\/b>\u00a000:55
\n[04]\u00a0III<\/b>\u00a002:21
\n[05]\u00a0IV<\/b>\u00a001:26
\n[06]\u00a0V<\/b>\u00a001:27
\n[07]\u00a0VI<\/b>\u00a001:31<\/p>\n
Three Pieces for Piano<\/b>\u00a0(1966\u20131967)*\u00a019:52
\n<\/b>[08]\u00a0I<\/b>\u00a003:45
\n[09]\u00a0II<\/b>\u00a009:52
\n[10]\u00a0III<\/b>\u00a006:15<\/p>\n
[11]\u00a0Sonata for Two Pianos<\/b>\u00a0(1966)*\u00a015:37<\/b><\/p>\n
<\/p>\n
Nicolas Hodges<\/b>\u00a0piano
\nRolf Hind piano<\/b>\u00a0(CD 2, track 11)<\/p>\n
* World Premiere Recordings<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Pressestimmen:<\/p>\n
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23.05.2016<\/p>\n El pasado mes de marzo, cuando presentamos el primero de estos dos retratos discogr\u00e1ficos dedicados al compositor brit\u00e1nico Brian Ferneyhough (Coventry, 1943), con la integral de sus tr\u00edos y cuartetos de cuerda en los arcos del Arditti Quartet (\u00e6on AECD 1335), nos preguntamos si sus partituras para piano(s) en manos de Nicolas Hodges hab\u00edan sido interpretadas realmente con s\u00f3lo diez dedos: tal es el despliegue de virtuosismo que el pianista londinense vuelca sobre el teclado en las que son algunas de las p\u00e1ginas m\u00e1s endiabladamente complejas del piano contempor\u00e1neo: uno de los corpus musicales, junto con los citados cuartetos y su integral de partituras para flauta, m\u00e1s definitorios del pensamiento musical de Brian Ferneyhough.<\/p>\n Si nos remitimos a la entrevista que con Brian Ferneyhough y James Dillon mantuvimos en marzo de 2007, nos encontraremos con una afirmaci\u00f3n del propio Ferneyhough que creo en alto grado definitoria de la principal clave interpretativa aqu\u00ed expuesta por Nicolas Hodges: \u00abMi m\u00fasica, m\u00e1s que la de James [Dillon], realmente necesita transparencia de sonido\u00bb. La cristalina transparencia con la que el pianista brit\u00e1nico desgrana estas partituras, hace que las escuchemos de un modo nuevo, compartiendo con las lecturas del Arditti Quartet una visi\u00f3n m\u00e1s serena y equilibrada, la distancia que (ya) se establece con un cl\u00e1sico, lejos de la virulencia con la que Ferneyhough fue interpretado otrora. Las d\u00e9cadas han pasado, los avances t\u00e9cnicos se han consolidado, y los m\u00fasicos se han hecho con las claves interpretativas de estas piezas en el entorno de la conocida como ‚Nueva complejidad‘ (t\u00e9rmino denostado por Ferneyhough, que en 2007 afirmaba al respecto: \u00abPienso que todos estamos de acuerdo en que la \u2018Nueva complejidad\u2019 no existe excepto en las mentes de uno o dos pigmeos mentales\u00bb).<\/p>\n M\u00e1s de medio siglo ha transcurrido desde que se compusiera la primera de las piezas para piano que componen esta soberbia integral del sello NEOS,\u00a0Invention<\/i>\u00a0(1965). Si bien no presenta las laber\u00ednticas galer\u00edas sonoras que Ferneyhough estructurar\u00eda en d\u00e9cadas posteriores, s\u00ed comparte con las restantes partituras del segundo compacto de esta edici\u00f3n (todas ellas fechadas entre 1965 y 1967) una acusada impronta del dodecafonismo, una herencia que bascula en manos de Nicolas Hodges entre una contenida expresividad sch\u00f6nberguiana y una lac\u00f3nica esencialidad propia de Anton Webern: tal es la desnudez con la que Hodges ataca y equilibra su digitaci\u00f3n, el peso din\u00e1mico de cada nota, el dibujo de los entramados de acordes, la ponderaci\u00f3n de los desarrollos temporales (para el propio Ferneyhough, visto en retrospectiva, un aspecto crucial en su m\u00fasica, tal y como declaraba a Lois Fitch y John Nails en Failed Time. Successful Time, Shadowtime: An Interview with Brian Ferneyhough (2010): \u00abSuccessful time<\/i>\u00a0es una especie de sentido activo de la temporalidad que acompa\u00f1a a las experiencias musicales como un ramal cuasi-independiente de la percepci\u00f3n. Como tal, \u00e9ste aparece con mayor probabilidad en aquellos momentos en los que la duraci\u00f3n del discurso y su marco temporal no est\u00e1n sincronizados. De manera sencilla, el fen\u00f3meno del ‚demasiado largo‘ o ‚demasiado corto‘ que a veces asociamos a situaciones particulares representa un ejemplo viable, aunque limitado, del tiempo emergiendo como una entidad con sentido propio\u00bb).<\/p>\n Esta discrepancia entre la duraci\u00f3n y la percepci\u00f3n de la durabilidad es manifiesta en la breve\u00a0Invention<\/i>, con sus escasos dos minutos de extensi\u00f3n cronom\u00e9trica; proceso que arranca desde la repetici\u00f3n obsesiva de un tono, algo que lleva a Cordula P\u00e4tzold a cuestionarse si podemos hablar estrictamente aqu\u00ed de serialismo, teniendo en cuenta que la repetici\u00f3n es \u00abla mayor refutaci\u00f3n del principio serialista\u00bb. Las ’series‘ en Invention se independizan de los principios dodecaf\u00f3nicos, tendi\u00e9ndose como l\u00edneas en un espacio que habitan, creando planos que chocan y se superponen, encontrando en su conjunto un punto de equilibrio como direccionalidades discrepantes, especialmente en los serenos compases finales. Con lustros de anticipo con respecto a lo que ser\u00eda el cat\u00e1logo del propio Ferneyhough, encontramos formulaciones espacio-temporales que remiten al pintor italiano Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d’invenzione, im\u00e1genes que nutrir\u00e1n el pensamiento estructural de Brian Ferneyhough en los a\u00f1os ochenta, aqu\u00ed apuntadas en forma embrionaria, lejos de complejidades por venir en partituras para ensemble posteriores.<\/p>\n Epigrams<\/i>\u00a0(1966) s\u00ed arranca desde un universo tan fuertemente weberniano, que se dir\u00eda linda el homenaje, la cita, la reverberaci\u00f3n, ya en la primera de sus seis piezas. De este modo, Ferneyhough se sit\u00faa en la estela de Anton Webern, entronc\u00e1ndose en la principal corriente hist\u00f3rica que nutre y formula la\u00a0avantgarde<\/i>\u00a0en la Centroeuropa de la posguerra (\u00e1mbito en el que Ferneyhough se ha encontrado c\u00f3modo y reconocido). Ahora bien, el serialismo del brit\u00e1nico no es el mismo que los m\u00e1s f\u00e9rreos (en inicio) de Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen (ambos presentar\u00e1n, en todo caso, una evoluci\u00f3n notablemente m\u00e1s desencorsetada), y pronto se autonomiza con f\u00f3rmulas personales en las que las series se subdividen, ramifican, intrincan, superponen, cuestionan mutuamente, disuelven y reaparecen creando las condiciones propicias para que se catalogue el\u00a0modus operandi<\/i>\u00a0del brit\u00e1nico como de esa (por \u00e9l negada) ‚Nueva complejidad‘. El juego con pal\u00edndromos, las microvariaciones internas dentro de las propias series (negando su fijaci\u00f3n como principio tot\u00e9mico), la puesta en valor de elementos expresivos, las alteraciones en las disposiciones temporales de las densidades, etc., hacen de partituras como\u00a0Epigrams<\/i>\u00a0peque\u00f1os universos constelados de implicaciones m\u00e1s all\u00e1 de lo cerrado en sistemas prefijados; de ah\u00ed que se pueda hablar ya en ellas de un compositor con personalidad propia (aunque en ocasiones se vea esa personalidad como una mera acumulaci\u00f3n de elementos previamente dispersos, aqu\u00ed superposici\u00f3n en abigarrados palimpsestos tramados por un creador de una erudici\u00f3n y un domino t\u00e9cnico apabullantes).<\/p>\n Sonata for Two Pianos<\/i>\u00a0(1966) es quiz\u00e1s la pieza m\u00e1s monol\u00edtica y monumental de las aqu\u00ed reunidas, al tiempo que la m\u00e1s constructivista, en sus siete grandes secciones ejecutadas en continuidad, si bien diferenciadas n\u00edtidamente por sus respectivos\u00a0tempi<\/i>, en constantes alternancias que se desgajan bien desde cada piano, bien desde el enfrentamiento de ambos instrumentos. As\u00ed, la proliferaci\u00f3n de temas entra ahora directamente en conflicto, aunque persiste una filiaci\u00f3n con la forma sonata, tal y como sucede en otra partitura crucial de este mismo periodo:\u00a0Sonatas<\/i>\u00a0(1967), para cuarteto de cuerda. Si la serie dodecaf\u00f3nica sigue constituyendo el material generador de la partitura, \u00e9sta pronto se ve transformada mediante c\u00e9lulas arm\u00f3nicas y r\u00edtmicas que se entrecruzan, casi boicoteando el desarrollo ’natural‘ de lo serial, algo a lo que el propio Ferneyhough se refer\u00eda as\u00ed: \u00abEn el transcurso de la obra, las c\u00e9lulas ser\u00e1n estiradas y cruzadas, para lograr continua y sucesivamente una proliferaci\u00f3n de frases. As\u00ed es como el chocar y entrelazar de estos peque\u00f1os motivos musicales aviva el eruptivo y febril discurso de la sonata\u00bb. Parte de ese car\u00e1cter febril se apuntala en las respectivas ‚cadencias‘, en las que los pianistas exponen algunos de los compases de mayor virtuosismo. Si en su d\u00eda Brian Ferneyhough reconoc\u00eda que sus trabajos se pueden comprender como redes de distintas obras que comparten elementos comunes y se interpelan, habr\u00eda que afirmar que esta\u00a0Sonata for Two Pianos<\/i>\u00a0comparte ciertos aspectos tanto con la ya vista\u00a0Epigrams<\/i>, como con otra partitura de 1966:\u00a0Prometheus<\/i>. Excelente, Rolf Hind, en su mano a mano pian\u00edstico con Nicolas Hodges en esta Sonata.<\/p>\n Las\u00a0Three Pieces for Piano<\/i>\u00a0(1966-67) ser\u00e1n las \u00faltimas p\u00e1ginas para teclado que compartan este universo colindante al serialismo, especialmente reconocible en la primera de ellas, tan atomizada, puntillista y tramada en base a destellos fuertemente contrastantes. Progresivamente, se desarrolla una creciente entrop\u00eda que hace que estos fragmentos desperdigados, rotos, deconstruidos, se amalgamen en texturas m\u00e1s reconocibles y org\u00e1nicas, lo que dota de estabilidad estructural y consistencia a la pieza (algo que no mengua la belleza del universo constelado en la primera p\u00e1gina, tan iridiscente). Si ese universo germinal en la primera pieza es el destello fragmentado; y el de la segunda, el del acorde; en la tercera hay una suerte de ’no-s\u00edntesis‘, o lo que Ferneyhough define como una \u00abresoluci\u00f3n negativa\u00bb, debido a que los modos de estructuraci\u00f3n y articulaci\u00f3n de las dos primeras piezas se disponen en paralelo de forma aislada, reconociendo el compositor su pertenencia a \u00abuniversos de discurso mutuamente incomprensibles\u00bb. Es por ello que las\u00a0Three Pieces for Piano<\/i>\u00a0representan la m\u00e1s evidente ‚resoluci\u00f3n‘ o corolario para las tensiones que hemos visto se entrecruzan en las partituras del segundo compacto, todas ellas en una personal e inconformista dial\u00e9ctica con los principios axiales del serialismo centroeuropeo coet\u00e1neo a las primeras incursiones maduras del brit\u00e1nico en el piano.<\/p>\n A partir de 1967, la producci\u00f3n pian\u00edstica de Brian Ferneyhough se dispersa considerablemente, teniendo que irnos a la d\u00e9cada de los a\u00f1os ochenta para encontrar una de sus partituras para piano m\u00e1s reconocidas y grabadas:\u00a0Lemma-Icon-Epigram<\/i>\u00a0(1981). Aunque desarrollada en un \u00fanico movimiento, esta p\u00e1gina de notable complejidad se estructura en tres partes de las cuales la segunda,\u00a0Icon<\/i>, comenzar\u00eda a los 6:33 minutos de esta versi\u00f3n; mientras que la tercera,\u00a0Epigram<\/i>, a los 11:55 (de un total de 13:48). Ello responde a una estructura tripartita compartida con m\u00e1s partituras del compositor brit\u00e1nico, en las que una pieza central hace orbitar dos ’sat\u00e9lites‘ desarrollados en torno a ella (lo que Cordula P\u00e4tzold dice \u00abpiezas que la envuelven\u00bb). La primera de estas piezas envolventes es agitada, lanzada a una progresi\u00f3n de motivos que parece infinita, de acuerdo con la notaci\u00f3n en la partitura \u00abTorbellino de aquello que a\u00fan no existe\u00bb. En cierto modo, en esta din\u00e1mica de articulaci\u00f3n acerada y atomizada en inicio, seguida de vastos campos de acordes -ya en Icon-, se reconoce la dial\u00e9ctica de las dos primeras de las\u00a0Three Pieces for Piano<\/i>; aunque aqu\u00ed con un contraste menos evidente, sublimado en un tejido musical m\u00e1s poli\u00e9drico. Y es que en\u00a0Lemma-Icon-Epigram<\/i>\u00a0podr\u00edamos afirmar, al contrario que en las piezas para piano de 1966-67, que el esquema ternario se sintetiza, que la resoluci\u00f3n aqu\u00ed s\u00ed ser\u00eda ‚positiva‘ llegado Epigram, con una proliferaci\u00f3n r\u00edtmica de impresi\u00f3n, pr\u00e1cticamente confinadas m\u00e9tricas propias para cada mano; lo que, aunque volvamos a encontrar cierta cohabitaci\u00f3n en paralelo, se inserta en un todo polirr\u00edtmico que como concepto unifica los movimientos previos.<\/p>\n Otro salto en el tiempo (casi veinte a\u00f1os) nos conduce a\u00a0Opus Contra Naturam<\/i>\u00a0(2000), partitura para piano y voz -la del propio pianista- que expone un texto de Charles Bernstein y Brian Ferneyhough.\u00a0Opus Contra Naturam<\/i>\u00a0forma parte de la \u00f3pera\u00a0Shadowtime<\/i>\u00a0(1999-2004), en cuya grabaci\u00f3n para el sello NMC (D 123) tom\u00f3 parte Nicolas Hodges. La escena muestra al pianista de un club nocturno charlando con su instrumento, por medio de una tumultuosa deconstrucci\u00f3n de texto y material musical, continuamente quebrado por bruscas series de fanfarrias que nos remiten a los momentos de transformaci\u00f3n en la alquimia (fanfarrias, por otra parte, de inspiraci\u00f3n dantesca, pues\u00a0Shadowtime<\/i>\u00a0fue concebida por Ferneyhough como un descenso al submundo por parte de quien es su protagonista: Walter Benjamin). Son muchos, pues, los universos que el compositor brit\u00e1nico hace confluir en este retrato de los \u00faltimos d\u00edas de Benjamin en Portbou, pr\u00f3ximo a su suicidio en 1940. Ferneyhough dice haber tramado parte de la escritura para piano como fragmentos desordenados, a modo de diario: monstruoso palimpsesto que va reflejando trazos de memoria(s), con dejes del surrealismo, algo que cree habr\u00eda satisfecho al propio Benjamin. Desde luego, como artefacto literario-musical, no cabe duda de que se acerca al pensamiento de un fil\u00f3sofo de cuya obra tanto se ha nutrido Brian Ferneyhough.<\/p>\n Por \u00faltimo (y con otro lapso de casi tres lustros), la reciente\u00a0Quirl<\/i>\u00a0(2011-13), molinillo pian\u00edstico (si de sem\u00e1ntica tiramos) dedicado a quien aqu\u00ed la interpreta en su primera grabaci\u00f3n mundial: Nicolas Hodges, por cuya sugerencia Ferneyhough la compuso. Remiti\u00e9ndonos al subt\u00edtulo de la obra,\u00a0Study in self-similar Rhythms<\/i>, nos situamos en lo que es el elemento de exploraci\u00f3n mayor en\u00a0Quirl<\/i>: el ritmo, la proliferaci\u00f3n de tiempos a partir de m\u00e9tricas tan pr\u00f3ximas que se hace complejo discernir qu\u00e9 pulso habitamos, por m\u00e1s que los s\u00fabitos contrastes entre cuerpos r\u00edtmicos sigan proliferando, ahora con tal variabilidad, con semejante virtuosismo en el cambio de medida -conservando la unidad formal de la pieza-, que podemos decir estamos ante una obra de total madurez en el g\u00e9nero. Distintos niveles de r\u00e9plicas entre los propios ritmos hacen realidad ac\u00fastica lo que Ferneyhough especifica an\u00e1lisis fractal de los mismos a partir de cuatro\u00a0tempi<\/i>\u00a0b\u00e1sicos: como en tantas obras del brit\u00e1nico, matem\u00e1ticas y m\u00fasica unidas, con el int\u00e9rprete forzado a una cuenta constante de cuya medida depende (como aqu\u00ed) el que estos mecanismos se ensamblen, acent\u00faen a tempo, y encajen. As\u00ed, se van creando diferentes densidades de figuraciones, en las que el tiempo fuerza distintos grados de abigarramiento, con pasajes despojados, livianos; y otros, de asfixiante proliferaci\u00f3n.<\/p>\n Sin embargo, Nicolas Hodges nunca deja de mostrar ese piano transparente al que nos refer\u00edamos al comienzo de esta rese\u00f1a; un Ferneyhough que hasta se dir\u00eda po\u00e9tico, de una serenidad reconceptualizada, que se respira en cada silencio, en los ecos que proliferan entre los racimos de notas. Si comparamos las versiones de Hodges con otras lecturas, como podr\u00eda ser la de Marino Formenti en\u00a0Lemma-Icon-Epigram<\/i>\u00a0(col legno WWE 1 CD 20406), en seguida percibimos esa distancia, ese equilibrio, el acercamiento al brit\u00e1nico a modo de cl\u00e1sico. Donde Formenti despliega un estilo interpretativo tenso, acerado, de articulaci\u00f3n atada en corto, muy inflexionada, con un tempo sensiblemente m\u00e1s r\u00e1pido; Hodges deja respirar al piano, expone las estructuras con mayor calma y detenimiento, siendo su lectura m\u00e1s ‚benigna‘ para seguir la partitura y desentra\u00f1ar tales entramados de complejidad. Ni que decir tiene que ambas son formas complementarias de interpretar Ferneyhough; pero si sumamos esta nueva integral pian\u00edstica a la de los tr\u00edos y cuartetos de cuerda, parece obvio que algo se mueve en la visi\u00f3n de la m\u00fasica del brit\u00e1nico hacia una nueva po\u00e9tica, m\u00e1s contemplativa y ext\u00e1tica.<\/p>\n Adem\u00e1s de\u00a0Quirl<\/i>, sostiene NEOS que todas las partituras del segundo compacto se presentan en primera grabaci\u00f3n mundial, de ah\u00ed que nos encontremos ante un lanzamiento important\u00edsimo en lo que a la m\u00fasica de Brian Ferneyhough se refiere; y, por tanto, ante una edici\u00f3n fundamental para adentrarnos en los laberintos sonoros de uno de los principales compositores de nuestro tiempo. La edici\u00f3n que NEOS ha preparado est\u00e1 a la altura, con excelentes tomas de sonido a cargo de la WDR alemana, y un libreto muy cuidado, en el que, adem\u00e1s de ensayos de Cordula P\u00e4tzold y Fabrice Fitch, encontramos textos explicativos del propio Brian Ferneyhough sobre cada una de sus piezas, adem\u00e1s de un buen n\u00famero de ejemplos de las partituras, que de nuevo asombran y asustan a cualquiera que frente al teclado piense ponerse con ellas; aunque valientes como Nicolas Hodges habr\u00e1 que se atrevan. As\u00ed pues, obvia recomendaci\u00f3n.<\/p>\n Paco Y\u00e1\u00f1ez<\/i><\/p>\n <\/p>\n
18.03.2016<\/p>\n S\u00e9riel et radical – Un piano qui sort (vraiment) de l’ordinaire<\/b><\/p>\n Compositeur anglais n\u00e9 en 1943, Brian Ferneyhough est de ceux dont la d\u00e9marche est fond\u00e9e sur l\u2019exp\u00e9rience de la musique s\u00e9rielle. Il en adopte en ses d\u00e9buts les imp\u00e9ratifs et les assimile remarquablement, dans le sens d\u2019une radicalisation. Il est en outre un des rares \u00e0 ne pas avoir, quarante ans plus tard et par-del\u00e0 toute son \u00e9volution, d\u00e9vi\u00e9 de cette ligne. Le pr\u00e9sent album contient l\u2019int\u00e9grale de sa production pour piano et fait suite, chez le m\u00eame \u00e9diteur, \u00e0 celle de ses quatuors \u00e0 cordes (voir ici). Sur le second CD, sa production \u00ab de jeunesse \u00bb (1965-1968), faite de pages plut\u00f4t courtes, pour la plupart regroup\u00e9es en ensembles. C\u2019est le cas des six Epigrams, d\u2019une dur\u00e9e totale de moins de dix minutes. L\u2019une de ces \u00e9pigrammes r\u00e9ussit \u00e0 \u00eatre \u00ab une s\u00e9rie de variations miniature \u00bb, et les deux extr\u00eames se tournent le dos : la premi\u00e8re retrouve le principe de la m\u00e9lodie accompagn\u00e9e, la derni\u00e8re est faite de lignes ind\u00e9pendantes sur toute l\u2019\u00e9tendue du clavier. A l\u2019auditeur muni de ces renseignements de bien tendre l\u2019oreille ! Apr\u00e8s 1968, Ferneyhough se d\u00e9tourne du piano, pour y revenir en 1981 avec Lemma-Econ-Epigram, triptyque de pr\u00e8s d\u2019un quart d\u2019heure se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 une structure po\u00e9tique \u00ab \u00e9nigmatique \u00bb du XVI\u00e8me si\u00e8cle. Quirl (2013), de m\u00eame dur\u00e9e, explore la notion de \u00ab boucle \u00bb aux \u00e9l\u00e9ments tr\u00e8s imbriqu\u00e9s les uns dans les autres, alors que Opus Contra Naturam (2000), d\u2019une vingtaine de minutes et o\u00f9 interviennent deux r\u00e9citants, provient de l\u2019op\u00e9ra de Ferneyhough Shadowtime, sur le destin tragique du philosophe Walter Benjamin. On n\u2019\u00e9crit plus beaucoup comme cela aujourd\u2019hui, mais c\u2019est une bonne raison pour se pencher sur une musique sortant vraiment, qu\u2019on le veuille ou non, de l\u2019ordinaire. Marc Vignal<\/i><\/p>\n <\/p>\n
Januar 2016<\/p>\n Scharfkantige Tontrauben in den mittleren Lagen, dazwischen spitze Akzente im Diskant und langsam absteigende Linien der linken Hand, bevor sich das Ganze Wiederum mit polternden Blockakkorden auftu\u0308rmt. Kein Zweifel: Brian Ferneyhoughs \u201eQuirl\u201c, in den Jahren 2011 bis 2013 entstanden, ist ein typisches Beispiel fu\u0308r ein komplexes Klaviersolostu\u0308ck Neuer Musik \u2014 aber man mag sich fragen, ob sich seine Gestalt wesentlich von den Avantgardestu\u0308cken der 1950er- und 1960er\u00abJahre unterscheidet. Andererseits meint Quirl ja nichts anderes als Mixer. Und hier mixt Ferneyhough eben nicht nur vier verschiedene Tempi, sondern auch Stilmittel der Avantgarde.<\/p>\n Fu\u0308r Ferneyhough, Jahrgang 1943, war das Klavier immer wieder zentrales Ausdrucksmittel seines Kompositionskosmos. Auf zwei CDs, die der Pianist Nicolas Hodges hier vorzu\u0308glich eingespielt hat. l\u00e4sst sich die Entwicklung des Komponisten nachvollziehen, der Mitte der 1960er-Jahre vom seriellen Denken ausging, um sp\u00e4ter immer gestischer, vielleicht kann man sagen, pers\u00f6nlicher zu werden. Auch scheint der Brite u\u0308ber die Jahrzehnte dramatischer geworden. Er steigert die Ereignisse, kann auch mal vertr\u00e4umt ru\u0308berkommen. Das dreiteilige \u201eOpus Contra Naturam\u201c etwa, das Ferneyhough im Jahr 2000 schrieb, ist als Schattenspiel eines ins Selbstgespr\u00e4ch vertieften Pianisten inszeniert. Der Interpret muss W\u00e4hrend des Spiels Text rezitieren. Fraglich ist jedoch, ob das nicht \u201elive\u201c besser zu genie\u00dfen ist als auf Konserve. Schon in den fru\u0308hen St\u00fccken ist Ferneyhoughs Sprache zu erkennen: die klare, unerbittliche Ausformulierung einer Idee etwa –\u00a0 Ferneyhough ist bekannt daf\u00fcr, die Anforderungen an Virtuosit\u00e4t auf die Spitze zu treiben. Nicolas Hodges und den teilweise hinzugezogenen zweiten Pianisten Rolf Hind hat das nicht geschreckt.<\/p>\n Musik:\u00a0 Klang:\u00a0 Tilman Urbach<\/i><\/p>\n <\/p>\n
11\/2015<\/p>\n Man mag die u\u0308berkomplexe Notationsweise von Brian Ferneyhough als manieristisch oder spekulativ bezeichnen, und die Interpretation seiner Klavierstu\u0308cke ist gewiss nichts fu\u0308r klein Max und Moritz. Doch wenn ein so brillanter Pianist wie Nicolas Hodges sich seiner Klaviermusik annimmt, so beginnt sie zu funkeln wie ein Diamant, und die abstrakten Notengebilde wer\u2014 den zum Tu\u0308r\u00f6ffner zu einer fantastischen Klangwelt. Die in diesem Doppelalbum versammelten Klavierwerke u\u0308berspannen einen Zeitraum von fu\u0308nf Jahrzehnten. Mitte der 60er entstand ein ganzes Bu\u0308ndel zw\u00f6lft\u00f6niger Stu\u0308cke, darunter die Sonate fu\u0308r zwei Klaviere (zusammen mit Rolf Hind). \u201eOpus Contra Naturam\u201c fu\u0308r sprechenden Pianisten aus der 2000 in Mu\u0308nchen uraufgefu\u0308hrten Benjamin-Oper \u00f6ffnet den Horizont zum Theatralischen, das neueste, fu\u0308r Hodges geschriebe Klavierstu\u0308ck \u201eQuirl\u201c imponiert durch seine Leichtigkeit und den weiten Atem.<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n <\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n | <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Programm: CD 1 total playing time 51:34 [01]\u00a0Lemma-Icon-Epigram\u00a0(1981)\u00a013:48 [02]\u00a0Quirl\u00a0(2011\u20132013)*\u00a015:47 Opus Contra Naturam\u00a0(2000) A Shadow Play for Speaking Pianist\u00a021:35 [03]\u00a0I\u00a002:52 [04]\u00a0II (Katabasis)\u00a015:06 [05]\u00a0III (Kataplexy)\u00a003:37 Text: Brian Ferneyhough (I) and Charles Bernstein (II\/III) CD 2 total playing time 46:55 [01]\u00a0Invention\u00a0(1965)\u00a002:08 Epigrams\u00a0(1966)*\u00a008:44 [02]\u00a0I\u00a001:04 [03]\u00a0II\u00a000:55 [04]\u00a0III\u00a002:21 [05]\u00a0IV\u00a001:26 [06]\u00a0V\u00a001:27 [07]\u00a0VI\u00a001:31 Three Pieces for Piano\u00a0(1966\u20131967)*\u00a019:52 [08]\u00a0I\u00a003:45 [09]\u00a0II\u00a009:52 [10]\u00a0III\u00a006:15 [11]\u00a0Sonata for […]<\/p>\n","protected":false},"featured_media":2836,"template":"","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"default","ast-site-content-layout":"default","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","theme-transparent-header-meta":"default","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"ast-content-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}}},"product_brand":[],"product_cat":[26],"product_tag":[],"class_list":{"0":"post-2835","1":"product","2":"type-product","3":"status-publish","4":"has-post-thumbnail","6":"product_cat-zeitgenossische-musik","7":"pa_artikelnummer-neos-11501-02","8":"pa_brand-neos-music","9":"pa_ean-394","10":"desktop-align-left","11":"tablet-align-left","12":"mobile-align-left","14":"first","15":"outofstock","16":"taxable","17":"shipping-taxable","18":"purchasable","19":"product-type-simple"},"yoast_head":"\n |
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