WERKE VON MATTHIAS PINTSCHER<\/p>\n
Matthias Pintscher gilt unter den um 1970 geborenen Komponisten als einer der erfolgreichsten und repr\u00e4sentativsten. Seine \u00e4sthetische Positionierung setzt bei der Generation seines Lehrers Manfred Trojahn an und zeigt sich in einer kritischen Haltung zur \u00bbAvantgarde\u00ab wie zu jeder Idee von Avantgarde \u2013 in einem Argwohn gegen\u00fcber jeder von au\u00dfen verh\u00e4ngten Etikettierung: \u00bbDer Begriff der Avantgarde hat sich f\u00fcr mich erledigt, man kann nicht \u203avor etwas\u2039 sein, was dann durch Determination als \u203adas Neue\u2039 erkannt und apologisiert wird. Es gibt aber dieses Dr\u00e4ngen zur Subjektivit\u00e4t: Versuche, so subjektiv zu sein wie m\u00f6glich (und nicht als Repr\u00e4sentant irgendeiner Entwicklungsrichtung); versuche, dass man sofort erkennt, beim ersten Ton, dass es nur dein St\u00fcck sein kann, auch wenn dieser Ton l\u00e4ngst \u203averbraucht\u2039 und vielleicht von Beethoven zu stammen scheint. Dieser Druck hat sich gegen\u00fcber der Situation vor einigen Jahren gewaltig vergr\u00f6\u00dfert.\u00ab<\/p>\n
Pintscher verneint traditionelle Gattungen nicht, er unterstreicht (verbaliter und mit seiner Musik) die unabdingbare Verf\u00fcgbarkeit handwerklicher Fertigkeiten des Metiers. Er bekennt sich zu musiksprachlichen Ausdrucksqualit\u00e4ten von Musik und schreibt Werke, die ihre Qualit\u00e4ten in einem poetischen Umfeld besitzen: \u00bbMusik, die durch ihren Klang spricht\u00ab. Seine Kompositionen spiegeln die \u00dcberzeugung, dass Musik unmittelbar emotional erlebbar sein soll. Auf diese Weise gelingt es ihm, im eigentlichen Sinne Geh\u00f6r zu finden, ohne auf geistigen Anspruch zu verzichten \u2013 auch bei einem Publikum, das nicht nur Festivals und Konzerte Neuer Musik frequentiert. Der Komponist, dem das ganze Vokabular zeitgen\u00f6ssischen Handwerks zur Verf\u00fcgung steht, greift jedoch keineswegs in g\u00e4ngige Schubladen, um bequem zu Rezipierendes herauszuholen. Doch wie verl\u00e4uft der sch\u00f6pferische Prozess? \u00bbEs f\u00e4ngt mit einem Gef\u00fchl an, und dann versucht man herauszufinden woher dieses Gef\u00fchl kommt, was es ausl\u00f6st, was es bewirken kann. Und mit diesem Wissen kann man dann weiterarbeiten. [\u2026] Ich kann nur komponieren, wenn ich wie ein Handwerker, etwa ein Goldschmied, alles wei\u00df \u00fcber das Material, wie man es formen kann, um dann etwas daraus zu schaffen, was von au\u00dfen besehen schl\u00fcssig wirkt oder sogar sch\u00f6n erscheint. Ich muss die Binnenkontrolle schon fast bis zum Exzess treiben, um dann die Freiheit der Form und des Ausdrucks zu finden.\u00ab<\/p>\n
Allgemein offenbaren Matthias Pintschers Partituren die Akribie eines K\u00fcnstlers, der genaueste Vorstellungen vom daraus klanglich zu entwickelnden, vom lyrischen oder dramatischen Resultat besitzt. Neben dynamischer Feinjustierung und ausgekl\u00fcgelter Artikulationspalette widmet er der (Pr\u00e4-)Disposition von Klangentwicklung im Raum hohe Aufmerksamkeit: \u00bbIch denke beim Komponieren daran, wo die einzelnen Spieler sitzen und wie weit die Instrumente voneinander entfernt sind. Im poetologischen Sinn meint dies, dass meine Musik durch die vielen Impulse, die gesetzt werden, und durch das auskomponierte Nachklingen die Illusion einer akustischen R\u00e4umlichkeit evoziert.\u00ab Der Klang besitzt f\u00fcr ihn beim kompositorischen Prozess Priorit\u00e4t \u2013 das Bilden der Struktur ist dem Ausbilden \u00bbklanglicher Zellen\u00ab nachgeordnet: \u00bbMeine Musik ist nicht architektonisch konstruiert. Aber wenn man sich vorstellt, wie eine architektonische Zeichnung aussieht, wie da jeder Punkt genau abgemessen ist, dann ist das vergleichbar. Ich versuche jeden Klang, jede Situation, aber auch jedes singul\u00e4re Ereignis zu kontrollieren, um ihm dann die Freiheit zu geben, die ihm sowieso innewohnt. [\u2026] Wenn ich mit einem St\u00fcck beginne, so entwickelt sich aus der Besetzung heraus ein klangliches Vokabular, und dann entsteht ein Katalog von Gestalten und Situationen, die zueinander in Beziehung gesetzt werden, und daraus entwickelt sich dann die Dramaturgie.\u00ab<\/p>\n
Ein auffallend gro\u00dfer Teil von Pintschers Werken ist textgebunden. Aber auch im rein Instrumentalen vermag Literatur inspirierend auf den Kompositionsprozess zu wirken. Sprache fasziniert Matthias Pintscher zuerst durch ihre Bilder und Kl\u00e4nge. Es sind weniger die Geschichten oder gar Figuren, die ihn fesseln, nicht einmal bei\u00a0Thomas Chatterton<\/i>, seinem ersten Opernprotagonisten (1994\u201398) oder bei\u00a0H\u00e9rodiade<\/i>, der in einer dramatischen Szene (1999) zu Wort kommenden antiken Figur. \u00bbIch liebe es, f\u00fcr Stimme zu komponieren, liebe es, wenn eine Stimme \u203asch\u00f6n\u2039 klingt [\u2026]. Das Singen ist doch der sch\u00f6nste Ausdruck der Musik, immer an den Atem gebunden.\u00ab Wenngleich Matthias Pintscher selbst nie Gesang studiert und sich mit dessen technischen, physiologischen Konditionierungen theoretisch kaum auseinandergesetzt hat, besitzt er ein ausgepr\u00e4gtes Gesp\u00fcr, ebenso ausdrucksstark wie singbar f\u00fcr Stimme zu schreiben. \u00bbDie Begeisterung kommt zur\u00fcck \u2013 auch von den S\u00e4ngern. [\u2026] Die Stimme hat ihr eigenes Register, sie l\u00e4sst sich nicht durch \u00e4u\u00dfere Kunstgriffe beeinflussen.\u00ab Je klarer die Gesangslinie komponiert ist, desto aufgebrochener kann der instrumentale Raum sein: Pintscher komponiert keine Begleitungen im eigentlichen Wortsinn. Denn bei aller Pr\u00e4senz der Worte, der Singstimme, sollte immer ein durch Dualit\u00e4t erzeugtes, ausgelotetes Verh\u00e4ltnis zwischen Vokalem und Instrumentalem entstehen. Nicht jede dichterische Sprache eignet sich f\u00fcr Matthias Pintscher zur Vertonung \u2013 vornehmlich eine \u00bbchiffrierte\u00ab, \u00bb\u00fcberh\u00f6hte\u00ab wie die von St\u00e9phane Mallarm\u00e9 (oder der franz\u00f6sischen Symbolisten \u00fcberhaupt) geben ihm \u00bbdie M\u00f6glichkeit, einen akustischen Raum darzustellen. Das l\u00e4sst Musik zu, w\u00e4hrend etwa ein Rilke- oder Trakl-Gedicht f\u00fcr mich keine Musik daneben zul\u00e4sst. Da werden dann die Worte klein, oder die Musik wird klein\u00ab. \u00dcber Poesie und literarische Gestalten hinaus wirk(t)en Impulse aus anderen K\u00fcnsten auf verschiedene Werke Pintschers anregend: das bildhauerische Werk von Alberto Giacometti (auf den Zyklus\u00a0Figura<\/i>, 1997\/2000), die Biographie der schillernden Pers\u00f6nlichkeit Gesualdos (Streichquartett Nr. 4 \u00bbRitratto di Gesualdo\u00ab<\/i>, 1992), auf ein Environment von Joseph Beuys (dernier\u00a0espace avec introspecteur<\/i>, 1994).<\/p>\n
Jeder neue Schaffensprozess markiert eine Art Z\u00e4sur, schlie\u00dft etwas ab, um Neues entstehen lassen zu k\u00f6nnen: \u00bb[\u2026] indem man Musik schreibt, befreit man sich auch von ihr.\u00ab Und das Unerf\u00fcllte stellt sich \u00bbals Aufgabe f\u00fcr neue St\u00fccke\u00ab: \u00bbWenn ich etwas komponiert habe, gehe ich weiter. Und die Imperfektion oder das, was nicht gegl\u00fcckt ist \u2013 oder auch das, was auf eine Weise gegl\u00fcckt ist, dass ich denke, da weiterarbeiten zu k\u00f6nnen \u2013, wenn ich also ein Unerf\u00fclltsein sehe, dann nehme ich das mit in die Arbeit an dem neuen Werk.\u00ab Mit dem Prozess des Loslassens vollzieht sich auch ein \u00bbEntfernen\u00ab, das gleichsam eine Betrachtung von au\u00dfen, einen neuen Blickwinkel erm\u00f6glicht. So sieht sich der Komponist als Interpret eigener Partituren mitunter vor einer neuen Situation: \u00bbWenn ich (weil ein Veranstalter es will) ein St\u00fcck von mir dirigieren soll, dessen Komposition lange zur\u00fcckliegt, dann muss ich das richtig lernen. Ich muss mich fast selbst interpretieren: Wie dachte ich das denn? Warum schreibe ich ein Forte, wo ich heute h\u00f6chstens ein Mezzopiano schreiben w\u00fcrde? Ich merke also, wie man inzwischen weitergegangen ist.\u00ab<\/p>\n
Allmuth Behrendt
\n\u00a9 2006<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
| \n \n [01]\u00a0A Twilight\u2019s Song<\/b>\u00a0for soprano and seven instruments (1997)\u00a009:46 [02]\u00a0on a clear day<\/b>\u00a0for piano solo (2004)\u00a007:18<\/b><\/p>\n [03]\u00a0Monumento V<\/b>\u00a0for eight female voices, three violoncellos and ensemble (1998)\u00a014:45<\/b><\/p>\n [04\u201311]\u00a0Sieben Bagatellen mit Apotheose der Glasharmonika<\/b>\u00a0for bass clarinet in B flat (1993, rev. 2001)\u00a018:33<\/b><\/p>\n [04]\u00a0Bagatelle I<\/b>\u00a003:05 [12]\u00a0Janusgesicht<\/b>\u00a0for viola and violoncello (2001)\u00a009:03<\/b><\/p>\n [13]\u00a0Study II for Treatise on the Veil<\/b>\u00a0for violin, viola and violoncello (2006)\u00a013:54<\/b><\/p>\n total playing time: 73:40<\/p>\n Ernesto Molinari<\/a><\/b>\u00a0bass clarinet [04\u201311] Basler Madrigalisten<\/a><\/b>\u00a0[03] Ensemble Contrechamps<\/a> Matthias Pintscher<\/a><\/b>\u00a0conductor<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n <\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n | Pressestimmungen:<\/p>\n
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