FRANCO DONATONI\u00a0\u00b7 WERKE F\u00dcR ORCHESTER<\/b><\/p>\n
Franco Donatoni wurde am 9. Juni 1927 in Verona geboren und starb am 17. August 2000 in Mailand. Betrachtet man die italienischen Komponisten seiner Generation, so lassen sie sich in eine Reihe von Richtungen einordnen. Zum Beispiel k\u00f6nnte dann Berio als Komponist einer \u00bbphonetisch-linguistischen\u00ab Richtung, Nono als \u00bbpolitischer\u00ab und Bussotti als \u00bbepikureischer\u00ab Komponist gelten. Donatoni hingegen w\u00e4re angesichts seiner Leidenschaft f\u00fcr Zahlen und die Chemie einer Richtung zuzuschlagen, die man als \u00bbalchemistische\u00ab Musik bezeichnen k\u00f6nnte, in der ein Ausgangsmaterial mittels eines sozusagen \u00bbmagischen\u00ab Verfahrens transformiert wird.<\/p>\n
Donatoni wurde in seinen kompositorischen Anf\u00e4ngen stark von Goffredo Petrassi beeinflusst. Durch die Begegnung mit Bruno Maderna 1953 entdeckte er die Musik von Mahler, Webern und Sch\u00f6nberg, f\u00fcr die er eine bleibende Leidenschaft entwickelte. Schon ein Jahr darauf, 1954, nahm er an den Darmst\u00e4dter Ferienkursen teil. In dieser Zeit war Donatoni von der Musik von Boulez, Stockhausen, Nono und Berio beeinflusst.<\/p>\n
Charakteristisch f\u00fcr Donatonis Orchesterwerke aus den Jahren 1959\u20131960, darunter besonders\u00a0Strophes<\/i>\u00a0(1959), ist die Konzeption seiner \u00bbforma a pannelli\u00ab (\u00bbPlattentechnik\u00ab), die von Stockhausens \u00bbMomentform\u00ab inspiriert ist. In den 1960er Jahren waren dann \u00c9mile Zola, Robert Musil, Simone Weil, Gottfried Benn, Samuel Beckett und Franz Kafka Donatonis wichtigste Bezugspunkte. Sein negatives Denken, die Negation von Seele und Erinnerung haben in Donatonis Werk zu einer Trennung zwischen dem musikalischen Material selbst auf der einen und der Metamorphose dieses Materials auf der anderen Seite gef\u00fchrt. Donatoni komponierte nun eine Reihe von Werken, die auf Aleatorik und Zufallsprinzip basieren, so zum Beispiel\u00a0Per Orchestra<\/i>\u00a0(1962).<\/p>\n
Nach dieser Phase hat Donatoni sich entschlossen, zu einer traditionelleren Kompositionsweise zur\u00fcckzukehren. Zu\u00a0Puppenspiel 2<\/i>\u00a0(1966) schreibt er: \u00bbIch wollte einfach ausprobieren, ob ich noch so schreiben k\u00f6nnte\u2026 Auf diese Weise stellt sich das Problem, zu zeigen, wie man beim Komponieren Selbstmord begeht, was ansonsten vollkommen zwecklos w\u00e4re\u2026\u00ab, und weiter: \u00bbDie wahre Absicht dahinter war, die Negation abzulehnen und zu einer perfekten Fiktion zu gelangen: Es gibt hier nirgends auch nur das geringste Problem, alle Dinge sind an ihrem Platz, aber alle sind falsch.\u00ab Um diese perfekte Fiktion zu erreichen, musste er auf konkreteres Material zur\u00fcckgreifen.<\/p>\n
1967 benutzt Franco Donatoni f\u00fcr\u00a0Etwas ruhiger im Ausdruck<\/i>\u00a0ein Ausgangsmaterial, das er bei Sch\u00f6nberg gefunden hatte. In\u00a0Souvenir (Kammersymphonie op. 18)<\/i>\u00a0greift er auf Material zur\u00fcck, das urspr\u00fcnglich von Stockhausen stammt. Sein kompositorischer Stil in dieser Zeit war der \u00bbAutomatismus\u00ab, weil darin f\u00fcr jede \u00bbPlatte\u00ab (\u00bbpannello\u00ab) eine neue Regel erfunden wurde, die automatisch die Details innerhalb der \u00bbPlatte\u00ab festlegt. Die Balance und die instinktive Anziehung zwischen Material und der Regel, mit der Donatoni in dieser Zeit experimentiert und die er weiter ergr\u00fcndet, haben sein Leben und seine zuk\u00fcnftige Entwicklung gepr\u00e4gt.<\/p>\n
Als sein Meisterwerk aus dieser Epoche gilt das auf dieser CD eingespielte\u00a0Duo pour Bruno<\/i>. Doch nachdem er\u00a0Duo pour Bruno<\/i>\u00a0beendet hatte, k\u00e4mpfte Donatoni mit der manisch-depressiven Psychose, an der er schon seit langem litt und beschloss, nicht mehr zu komponieren. Donatoni war \u00fcberzeugt, dass ihm nichts mehr gelingen werde, dass er sein K\u00f6nnen dabei verlieren werde. Doch nach einigen Monaten begann er auf den Rat seiner Frau Susie hin wieder zu schreiben: \u00bbJedenfalls hatte ich beschlossen, nicht mehr zu komponieren, und was w\u00e4re mir dabei schon entgangen? Ich besch\u00e4ftigte mich ja sowieso nicht mehr mit Musik, ich hatte also keinerlei Verpflichtungen mehr einzuhalten, ich hatte keine Verantwortung mehr als Komponist. Also habe ich beschlossen, ganz frei zu schreiben und dabei alles zu akzeptieren, wie es kam\u2026 Ganz unerwartet hat dieses St\u00fcck mich wieder ins Leben zur\u00fcckgeholt\u2026 auch wenn ich nicht erkl\u00e4ren kann, wie das geschehen ist. Ich k\u00f6nnte auf etwas Bewusstes ganz am Anfang schlie\u00dfen, aber danach kann ich dazu nichts mehr sagen\u2026 Alles, was ich gemacht habe, war automatisch oder seriell, aber immer verbunden mit einer Erfahrung aus dem Augenblick heraus und mit st\u00e4ndig wechselnden Codes.\u00ab<\/p>\n
Duo pour Bruno<\/b>\u00a0(1974\u20131975)
\nDuo pour Bruno<\/i>\u00a0entstand in den Jahren 1974\u20131975 zur Erinnerung an Bruno Maderna. In diesen Jahren h\u00f6rt Donatoni auf, kompositorisch mit dem \u00bbAutomatismus\u00ab zu arbeiten. Wenn ich es heute anh\u00f6re, dann bemerke ich \u2013 besonders im zweiten Teil \u2013 heftige, sozusagen \u00bbdramatische\u00ab T\u00f6ne, die offensichtlich einer unbewussten Situation zu verdanken sind, die ihn aufw\u00fchlte. Auch in dieser Zeit war ich oft ein aufmerksamer Beobachter seiner Depression und des durch Medikamente verursachten manischen Zustandes, den Donatoni ertragen musste. Diese Tatsache zeigte sich in seiner Kompositionsweise. Seltsamerweise ist der erste Teil von\u00a0Duo pour Bruno<\/i>, der in einer Phase von k\u00fcnstlichem Wohlbefinden geschrieben wurde, eher kalt und mechanisch. Ein anderer Teil, der unter dem Einfluss von Medikamenten und der psychiatrischen Klinik entstand, k\u00fcndigt die Konkretisierung eines unbewussten Zustandes an, der seine Wirkung entfalten sollte\u2026<\/p>\n
Donatoni greift hier auf Ausgangsmaterial aus einem bereits existierenden Werk zur\u00fcck: Er arbeitet mit dem bekannten venezianischen Lied\u00a0La Biondina in Gondoleta<\/i>. Tats\u00e4chlich bemerkt man in\u00a0Duo pour Bruno<\/i>\u00a0durchwegs einen fast diatonischen Effekt, der auf dieses Lied zur\u00fcckgeht. Der Titel\u00a0Duo<\/i>\u00a0bezieht sich auf die Dualit\u00e4t, welche die gesamte Komposition beherrscht. Diese Dualit\u00e4t ist pr\u00e4sent in der Besetzung mit zwei solistischen Violinen, zwei gro\u00dfen Trommeln, dazu zwei Klavieren und zwei Harfen. Auch das Orchester ist zweigeteilt; die Struktur besteht streng symmetrisch aus jeweils 13 Takten + 1 Takt + 13 Takten. Immer dann, wenn der eine isolierte Takt wieder erscheint, sind Totenglocken zu h\u00f6ren \u2013 zuerst leise, dann langsam anschwellend. Die musikalischen \u00bbZellen\u00ab, die sich vom Anfang bis zum Ende entwickeln, erinnern an Maderna, wie er an Lungenkrebs sterbend auf seinem Krankenbett liegt.<\/p>\n
In Cauda II<\/b>\u00a0(1992\u20131993)
\nSowohl\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0als auch\u00a0In Cauda III<\/i>\u00a0basieren auf\u00a0In Cauda I<\/i>, deshalb m\u00f6chte ich zun\u00e4chst kurz auf\u00a0In Cauda I<\/i>\u00a0eingehen. Der Text des 1982 entstandenen Werks f\u00fcr Orchester und gemischten Chor ist fast eine Art profanes Requiem in drei Teilen. Er stammt von dem zeitgen\u00f6ssischen italienischen Dichter Brandolino Brandolini d\u2019Adda (1928\u20132004):<\/p>\n
un po\u2019 per celia
\nl\u2019amo d\u2019amore<\/p>\n
adesca: in cauda requies?
\nscepsi pisces
\necolalia zodiaco<\/p>\n
sequenza di silenzi
\nun gallo logorato
\nspiega la gola:
\nest vox in cauda!\u2026<\/p>\n
Durch die Verwendung der Sprachen italienisch und lateinisch gelingt Brandolini eine wunderbare Anverwandlung des Klangs der Worte und Reime. Wollte man diesen Text \u00fcbersetzen, so erg\u00e4be sich dabei tats\u00e4chlich wenig Sinn. Doch wenn man den Text laut liest, bemerkt man, dass es zwischen diesem Text und Donatonis Musik eine \u00c4hnlichkeit gibt. Der Titel\u00a0In Cauda<\/i>\u00a0stammt zweifellos vom lateinischen Sprichwort \u00bbIn cauda venenum\u00ab (Das Gift steckt im Schwanz).<\/p>\n
In Cauda II<\/i>\u00a0entstand als Auftragswerk f\u00fcr den S\u00fcddeutschen Rundfunk Stuttgart. In den Takten 46\u2013108 des dritten Teils greift Donatoni auf die Struktur von\u00a0In Cauda I<\/i>\u00a0zur\u00fcck. Indem er diese Stelle dreimal wiederholt, schafft er die Struktur, auf der seine neue Komposition basiert. Beim ersten Mal scheinen im Bezug auf das Original verschiedene Ideen auf. Beim zweiten Mal wird das Original in Umkehrung gelesen und k\u00fchner verwendet als das vorherige Element. Beim H\u00f6ren ist damit also die \u00dcbereinstimmung mit dem Original deutlich schwieriger zu erkennen als beim ersten Mal. Beim dritten Mal zergliedert der Komponist die vorgegebene Struktur (au\u00dfer am Anfang). Damit h\u00f6rt man sehr frei, als w\u00e4re man vom vorher aufgestellten Verlauf befreit. Auf diese Weise wird eine unendliche Weite erkennbar. Der letzte Teil von\u00a0In Cauda I<\/i>\u00a0endet im Verl\u00f6schen. In\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0dagegen entwickelt sich ein gro\u00dfes Crescendo. Hier sollte man sich an die fallende Figur in den Violinen und Bratschen vom Anfang erinnern. Beim zweiten Mal erscheint dieselbe Figur, aber nun aufsteigend. Beim dritten Mal h\u00f6rt man wieder dieselbe Figur, die nun von den Blasinstrumenten \u00fcbernommen wird: Die fallende Figur \u00fcberlagert die aufsteigende.<\/p>\n
In Cauda III<\/b>\u00a0(1996)
\nIn Cauda III<\/i>\u00a0wurde f\u00fcr die 400-Jahr-Feier von Valladolid (Spanien) geschrieben. Als Ausgangsmaterial hat Donatoni hier nur die dritte \u00bbPlatte\u00ab aus\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0benutzt und es auf vollkommen andere Weise entwickelt. Bei\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0hatte Donatoni die Fagotte weggelassen und sich auf die letzten Takte dieses Teils bezogen, wobei er Violinen und Bratschen in der Form eines traditionellen Kanons \u00fcber die tiefen Instrumente legte. Die ganze Komposition beruht auf der Entwicklung des dabei erhaltenen Materials, das als Basis dient. In\u00a0In Cauda III<\/i>\u00a0wird dann das extrahierte Material auf eine weitere, vielleicht getrennt davon vorbereitete Struktur aus\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0gesetzt. Dieser Effekt schafft, vertikal gelesen, zum Beispiel eine lange Serie von Noten und Akkorden.\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0und\u00a0In Cauda III<\/i>\u00a0beruhen also beide auf demselben Material, das jedoch unter einem jeweils anderen Blickwinkel angeordnet wird. Man staunt ebenso sehr \u00fcber Donatonis geschicktes Vorgehen wie \u00fcber die Flexibilit\u00e4t seiner Ideen.<\/p>\n
Prom<\/b>\u00a0(1999)
\nProm<\/i>\u00a0schrieb Donatoni im Auftrag der BBC Proms. Das St\u00fcck beginnt mit leisem Gemurmel; dann werden auf passende Weise Wiederholungen von aus einigen Takten bestehenden Phrasen als \u00bbRitornelle\u00ab eingef\u00fcgt, und so gelangt man zur aufeinanderfolgenden Exposition von verschiedenen \u00bbPlatten\u00ab. Dann werden nach und nach die langen, dramatischen Noten immer deutlicher und dominanter, und wenn die Musik am entscheidenden Punkt der h\u00f6chsten Spannung ankommt, sind nur noch Stille und lang gehaltene, voneinander isolierte Akkorde zu h\u00f6ren. Dieser Schluss kommt angesichts des Anfangs unerwartet. Donatoni begann die Komposition im Jahr 1998 nach seiner R\u00fcckkehr aus Japan. Als er etwa die H\u00e4lfte der Arbeit vollendet hatte, erlitt er einen diabetischen Schock und musste f\u00fcr mehrere Monate ins Krankenhaus. Nach seiner Entlassung begann er wieder zu schreiben.<\/p>\n
Im folgenden Fr\u00fchling erhielt ich einen Anruf von seiner Familie und seinem Verlag. Donatoni habe zwar die Arbeit f\u00fcr die BBC abgeschlossen, doch k\u00f6nne niemand die Partitur lesen oder entziffern. Das war nat\u00fcrlich ein Problem f\u00fcr sie. Mir war klar, dass man Donatonis Partitur neu schreiben musste, um sie lesbar und auff\u00fchrbar zu machen. Doch als ich sie dann in H\u00e4nden hielt, wurde mir schwindlig. Ich glaubte zu verstehen, dass Donatoni die Partitur um jeden Preis hatte schreiben wollen, aber dass es f\u00fcr ihn so war, als w\u00e4re er in einem Aufzug, der ins Nichts hinab f\u00e4llt. Ich machte mich mit der Partitur vertraut und versuchte, den Ablauf logisch zu machen, indem ich einen Zusammenhang rekonstruierte. Ich nahm die lesbaren Noten als Anhaltspunkte und versuchte, sie auf koh\u00e4rente Weise zu kombinieren. Dabei kam es an verschiedenen Stellen zu Widerspr\u00fcchen.<\/p>\n
In seinem Buch\u00a0Questo<\/i>\u00a0hat Donatoni beschrieben, welche Rolle f\u00fcr sein Komponieren der \u00bbIrrtum\u00ab spielt. Die Idee eines \u00bbIrrtums\u00ab ist eines der wichtigsten Konzepte in seiner Musik. Wenn man beim Komponieren einen Fehler macht, dann gibt es im Nachhinein, so Donatoni, eine potentiell rechtfertigende Wahrscheinlichkeit. Aus diesem Grund muss man weiter arbeiten, indem man die Irrt\u00fcmer akzeptiert: Das Korrigieren erm\u00f6glicht es uns, weiter voranzukommen. Nach langem \u00dcberlegen habe ich mich entschieden, die Widerspr\u00fcche nachtr\u00e4glich zu korrigieren, insbesondere zum Beispiel die Tempoangaben. Ich erinnere mich, dass Donatoni Tr\u00e4nen in den Augen hatte, als ich ihm die rekonstruierte Partitur brachte.<\/p>\n
Esa (In Cauda V)<\/b>\u00a0(2000)
\nBetrachten wir nun die Chronologie der vollst\u00e4ndigen Serie der\u00a0In Cauda<\/i>\u00a0betitelten Werke.\u00a0In Cauda I<\/i>\u00a0wurde in den Jahren 1982\u20131986 komponiert,\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0schrieb Donatoni in den Jahren 1993\u20131994,\u00a0In Cauda III<\/i>\u00a0entstand 1996. 1998 komponierte Donatoni\u00a0In Cauda IV\u2009\/\u2009Fire<\/i>\u00a0f\u00fcr vier Frauenstimmen und Orchester (dieses Werk ist auf der CD nicht enthalten). Im Jahr 2000, kurz vor seinem Tod, schloss er die Serie mit\u00a0Esa (In Cauda V)<\/i>\u00a0ab. Sieben Jahre trennen\u00a0In Cauda I<\/i>\u00a0von\u00a0In Cauda II<\/i>, doch von\u00a0In Cauda II<\/i>\u00a0bis zu\u00a0Esa<\/i>\u00a0hat er seltsamerweise sorgf\u00e4ltig praktisch alle zwei Jahre weiter an der Serie gearbeitet. Der Text des englischen Dichters Jack Beeching zu\u00a0In Cauda IV\u2009\/\u2009Fire<\/i>\u00a0besteht aus zwei Teilen. Sein englischer Originaltitel lautet\u00a0The Hidden Door<\/i>, der Text ist in latinisierendem Franz\u00f6sisch geschrieben:\u00a0La plus belle mort est la plus voluntaire<\/i>\u00a0(\u00bbDer sch\u00f6nste Tod ist der freiwilligste\u00ab). Wir k\u00f6nnen nicht wissen, was Donatonis Absicht war, als er diese Werke schuf, doch es scheint, dass\u00a0In Cauda<\/i>\u00a0untrennbar mit dem Gedanken an den Tod verbunden ist.<\/p>\n
Esa (In Cauda V)<\/i>\u00a0wurde im Auftrag der Koussevitzky Music Foundation und des Los Angeles Philharmonic Orchestra geschrieben. Der Titel Esa leitet sich vom Vornamen des Dirigenten Esa-Pekka Salonen ab, der Donatonis Sch\u00fcler gewesen und zu einem engen Freund geworden war. Donatoni konnte zum Komponieren das Bett nicht mehr verlassen, weshalb ich ihn physisch beim Komponieren unterst\u00fctzt habe. In\u00a0Esa<\/i>\u00a0hat Donatoni mit einem anderen Verfahren gearbeitet als zuvor, wobei er auf Material aus\u00a0Fire<\/i>\u00a0und anderen eigenen Werken zur\u00fcckgriff.<\/p>\n
Wenn ich heute, mit einem Abstand von mehr als zehn Jahren, diese Partitur ansehe, dr\u00e4ngen sich mir viele Gedanken auf. Vor allem bin ich \u00fcberrascht \u00fcber ihren so fr\u00f6hlichen, munteren und liebensw\u00fcrdigen Charakter. W\u00e4hrend unserer Zusammenarbeit empfand ich es vor allem als eine gro\u00dfe Verantwortung, diese Aufgabe zu erf\u00fcllen, und darum war ich damals nicht in der Lage, das Werk objektiv zu betrachten. Ich erinnere mich, dass alle Verfahren mit der Hand auf dem runden Tisch umgesetzt wurden, der neben seinem Bett stand. Es war in dem Moment sehr deutlich, dass Donatoni, wenn er auch dieses Werk unbedingt vollenden wollte, doch keine Lust mehr hatte, weiter auf diese Weise daran zu arbeiten. Mit Hilfe der Alchimie wusste Donatoni die Werke anderer zu verwandeln, und er verwandelte weiter auch seine eigenen. Letztendlich wollte er wohl sich selbst verwandeln, um sich in eine andere Dimension zu versetzen. Darum gibt es in dieser Komposition keine Schwerkraft. Das St\u00fcck ist vielmehr unglaublich leicht und leuchtend, selbst wenn der Komponist, als er dem Text von Brandolini folgte, sich dem hellen Glanz des Universums zugewandt hat.<\/p>\n
Yoichi Sugiyama
\n\u00dcbersetzung aus dem Franz\u00f6sischen: Birgit Gotzes<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
[01]\u00a0In Cauda II<\/b>\u00a0(1993\/1994)\u00a018:18
\n<\/b>[02]\u00a0In Cauda III<\/b>\u00a0(1996)\u00a013:27
\n<\/b>[03]\u00a0Esa (In Cauda V)<\/b>\u00a0(2000)\u00a010:33
\n<\/b>[04]\u00a0Prom<\/b>\u00a0(1999)\u00a012:33
\n<\/b>[05]\u00a0Duo pour Bruno<\/b>\u00a0(1974\/1975)\u00a019:25<\/b><\/p>\n
total time: 74:22<\/b><\/p>\n
Tokyo Philharmonic Orchestra<\/a> LIVE RECORDINGS Pressestimme:<\/p>\n Homenaje japon\u00e9s a Donatoni<\/b><\/p>\n Hac\u00eda alg\u00fan tiempo que la industria discogr\u00e1fica no centraba su atenci\u00f3n en Franco Donatoni, despu\u00e9s de haberle dedicado un buen n\u00famero de registros monogr\u00e1ficos en la d\u00e9cada de los noventa y los primeros a\u00f1os del siglo actual. La m\u00fasica de Donatoni ha pasado por varias etapas, pero es sin duda la \u00faltima la que m\u00e1s se ha visto beneficiada por el disco. Durante muchos a\u00f1os, el compositor italiano se entreg\u00f3 a los procedimientos combinatorios en un af\u00e1n de negar el subjetivismo creador, algo que a pesar de todo no le impidi\u00f3 firmar partituras de indudable originalidad (valga la paradoja) y asentadas en un admirable conocimiento de los recursos instrumentales. Pero a finales de los setenta Donatoni recuperar\u00eda un talante m\u00e1s l\u00fadico que se expresaba en rasgos m\u00e1s sensuales y directos, sin por ello renunciar al trabajo exhaustivo sobre las posibilidades intr\u00ednsecas del material sonoro.<\/p>\n De ello son buena muestra las piezas de la serie In cauda, que tienen en com\u00fan la reelaboraci\u00f3n de un determinado material, aunque se configuran como obras plenamente aut\u00f3nomas e individuales m\u00e1s que como eslabones de un ciclo. Tres de ellas aparecen en el presente disco:\u00a0In cauda II<\/i>\u00a0(1993\/94),\u00a0In Cauda III<\/i>\u00a0(1996) y Esa (In cauda V), del a\u00f1o 2000. Se trata de m\u00fasicas de una extraordinaria movilidad sin ser fren\u00e9ticas, caracterizadas por un formidable manejo de los recursos orquestales, donde rara vez se imponen las texturas masificadas y emerge en cambio el juego lineal de las voces en contextos siempre variados. Entre los momentos m\u00e1s destacados se\u00f1alar\u00eda el arranque en el registro grave de\u00a0In Cauda III<\/i>, que en algo recuerda el comienzo de la\u00a0M\u00fasica para cuerda, percusi\u00f3n y celesta<\/i>\u00a0de Bart\u00f3k, autor muy ligado a los comienzos de Donatoni.<\/p>\n Las dos piezas que completan el programa \u2013Duo pour Bruno<\/i>\u00a0y\u00a0Prom<\/i>– ya hab\u00edan aparecido en disco compacto en sendos monogr\u00e1ficos firmados por Arturo Tamayo para el sello Stradivarius (donde por cierto tambi\u00e9n puede escucharse la primera pieza de la serie In cauda, de 1982).\u00a0Duo pour Bruno<\/i>\u00a0(1974-75) es una de las obras maestras del Donatoni orquestal: obra dedicada a la memoria de Bruno Maderna, est\u00e1 imbuida por un dramatismo que rompe los mecanismos de autocontrol que Donatoni se hab\u00eda impuesto durante muchos a\u00f1os.\u00a0Prom<\/i>\u00a0(1999), una de sus \u00faltimas piezas orquestales, es un encargo de los Proms londinenses y corrobora la conquista por parte de Donatoni de un lenguaje no s\u00f3lo m\u00e1s accesible, sino tambi\u00e9n m\u00e1s jocoso y l\u00fadico.<\/p>\n Enorme inter\u00e9s y m\u00e9rito tiene este monogr\u00e1fico de Neos convertido en un asunto japon\u00e9s: dirigido por Yoichi Sugiyama, quien fue uno de los m\u00e1s estrechos colaboradores de Donatoni en los \u00faltimos a\u00f1os, al mando de la Filarm\u00f3nica de Tokio y bajo el patrocinio de instituciones niponas. Estamos ante unas interpretaciones m\u00e1s precisas y n\u00edtidas que apasionadas (no hay m\u00e1s que comparar las presentes versiones de Duo pour Bruno y Prom con las lecturas m\u00e1s tumultuosas de Tamayo) aunque este apunte no debe sonar a reproche ni mucho menos.<\/p>\n STEFANO RUSSOMANNO<\/i><\/p>\n <\/p>\n 12.2014<\/p>\n 05.08.2014, Klassikkolumne<\/p>\n Fast schon vergessen ist Franco Donatoni (1927 – 2000), obwohl er \u00fcber seine Sch\u00fcler die Avantgardszene seiner italienischen Heimat bis heute mitpr\u00e4gt. Die nun erschienene CD mit Orchesterwerken erlaubt einen neuen Blick auf\u00a0 St\u00e4rken wie Begrenzungen des Komponisten. Zwar bleiben die\u00a0vom Tokyo Philharmonic Orchestra unter Yoichi Sugiyama eingespielten St\u00fccke untereinander leicht austauschbar, erreichen darin aber eine kraftvolle Unmittelbarkeit. Donatoni schichtet zerkl\u00fcftete Felsenlandschaften aus knappen Motiven, die er unter massiven Bl\u00e4ser- und Schlagzeugattacken kollabieren l\u00e4sst. Das klingt so, als gerate im Schlaraffenland ein Berg Reisbrei ins Rutschen.<\/p>\n Michael Stallknecht<\/i><\/p>\n En 2012 la Filarm\u00f3nica de Tokio celebrar\u00eda el 85 aniversario de Donatoni interpretando algunos de los mejores trabajos orquestales de este autor bajo la batuta de Yoichi Sugiyama durante el Festival de Verano de la Fundaci\u00f3n Suntory. En ellas queda consignada la evoluci\u00f3n art\u00edstica de un autor que empieza sintetizando el lenguaje de vanguardia (Duo pour Bruno, dedicado a Maderna) para luego volver sobre la tradici\u00f3n y finalmente integrar un nuevo m\u00e9todo de pensamiento musical dentro de su fascinante universo sonoro.<\/p>\n In Cauda, Esa, Prom<\/I><\/p>\n Auszeichnungen & Erw\u00e4hnungen:<\/p>\n Infotext: FRANCO DONATONI\u00a0\u00b7 WERKE F\u00dcR ORCHESTER Franco Donatoni wurde am 9. Juni 1927 in Verona geboren und starb am 17. August 2000 in Mailand. Betrachtet man die italienischen Komponisten seiner Generation, so lassen sie sich in eine Reihe von Richtungen einordnen. Zum Beispiel k\u00f6nnte dann Berio als Komponist einer \u00bbphonetisch-linguistischen\u00ab Richtung, Nono als \u00bbpolitischer\u00ab und […]<\/p>\n","protected":false},"featured_media":2879,"template":"","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"default","ast-site-content-layout":"default","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","theme-transparent-header-meta":"default","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"ast-content-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"var(--ast-global-color-5)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}}},"product_brand":[],"product_cat":[883,26],"product_tag":[],"class_list":{"0":"post-2878","1":"product","2":"type-product","3":"status-publish","4":"has-post-thumbnail","6":"product_cat-orchester","7":"product_cat-zeitgenossische-musik","8":"pa_artikelnummer-neos-11410","9":"pa_brand-neos-music","10":"pa_ean-434","11":"desktop-align-left","12":"tablet-align-left","13":"mobile-align-left","15":"first","16":"instock","17":"taxable","18":"shipping-taxable","19":"purchasable","20":"product-type-simple"},"yoast_head":"\n
\nYoichi Sugiyama<\/a><\/b>\u00a0conductor<\/p>\n
\nSuntory Foundation for Arts\u2019 Summer Festival 2012
\nFranco Donatoni\u2019s Orchestral Works \u2013 Celebrating the 85th Anniversary of his Birth<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/wp-content\/uploads\/2023\/05\/logo_elartedelafuga.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
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\njulio – augusto de 2014<\/p>\n
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