ORCHESTERWERKE\u00a0– VOL. 5<\/b><\/p>\n
Bruno Maderna komponierte das\u00a0Konzert f\u00fcr Klavier und Orchester<\/i>\u00a0zwischen 1958 und 1959. Im September 1959 wurde es im Rahmen der Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik in Darmstadt uraufgef\u00fchrt, wo Maderna das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks selbst dirigierte. Den Solopart \u00fcbernahm der amerikanische Pianist David Tudor \u2013 ihm wurde das Werk auch gewidmet. Bereits Madernas Fr\u00fchwerk enth\u00e4lt ein Klavierkonzert, das\u00a0Konzert f\u00fcr Klavier und Orchester<\/i>\u00a0von 1942. Jenes aus dem Jahre 1959 bildet allerdings den Kern einer intensiven Schaffensperiode, in welcher der venezianische Komponist zentrale Punkte seiner musikalischen Poetik entwickelt. Der wohl wichtigste bezieht sich auf die Dialektik zwischen der Organisation der Parameter (vom Serialismus gepr\u00e4gt) und dem Zugest\u00e4ndnis an spezifische Formen der Unbestimmbarkeit sowie an die \u00d6ffnung des Kunstwerkes. Im\u00a0Konzert f\u00fcr Klavier und Orchester<\/i>\u00a0sagt Maderna jeglichem Lyrismus ab, indem er den Fl\u00fcgel ausreizt und als Perkussionsinstrument einsetzt \u2013 er notiert die Fl\u00fcgel-Perkussionen sogar als eigene Stimme in der Partitur. Perkussive Cembalo-Effekte erzielt er sowohl durch einzelne Noten, als auch durch kurze, akzentuierte Klangtrauben. Madernas erweiterter Zugang zu dem Instrument orientiert sich in bestimmter Hinsicht an John Cage. Auch Madernas Fl\u00fcgel wird verschiedenartigen Belastungen unterzogen: vom Trommeln auf dem Geh\u00e4use bis zum Zupfen der Saiten; von den mit H\u00e4nden, Unterarmen oder mit einem Trommelstock gespielten Glissandi und Clustern bis zum gewaltsamen Zuklappen des Deckels. Mit diesen Eingriffen kreiert der Interpret zwar eine nicht festgelegte Ebene theatraler Gesten, doch die eigentliche Partitur ist streng organisiert und bis in die letzte Komponente determiniert.<\/p>\n
Das relativ kurze St\u00fcck besteht aus zwei \u00fcbergeordneten Sektionen, welche jeweils dreigeteilt sind und sich gespiegelt gegen\u00fcberstehen. Jede Sektion setzt sich aus einem Hauptteil und einer Solokadenz zusammen und ist von einer Einleitung (in der ersten Sektion) beziehungsweise einer Coda (in der zweiten Sektion) umrahmt. Strukturell betrachtet sind sie symmetrisch, das musikalische Profil weist jedoch einen deutlichen Gegensatz zwischen den beiden Sektionen auf. So ist die erste von einer herben und spr\u00f6den Klanglichkeit gepr\u00e4gt, und ihr musikalischer Verlauf ist angespannt und zerkl\u00fcftet; das Klavier nimmt das dichte Orchestergewebe aus idiophonen Rhythmus- und Tasteninstrumenten (Marimba, Vibraphon, Xylophon, Celesta, Glockenspiel) in sich auf \u2013 nur die starren Klangs\u00e4ulen aus Streichern und Bl\u00e4sern verm\u00f6gen dem nerv\u00f6sen Dazwischentreten entgegenzuhalten. Die zweite Sektion, eher intimen und elegischen Charakters, wird von einer Kadenz aus autonomen und voneinander getrennten Fragmenten eingeleitet. Maderna definiert sie als \u00bbMonaden\u00ab und \u00fcberl\u00e4sst die Entscheidung \u00fcber deren Anordnung dem Interpreten: die Klangs\u00e4ulen aus Streichern und Bl\u00e4sern \u2013 sie waren schon in der ersten Sektion pr\u00e4sent, litten aber unter den Interventionen \u2013 entfalten sich nun im Vordergrund, bis sie die gesamte Klanglandschaft mitsamt dem Klavier dominieren. Sie stehen nun nicht mehr im Kontrast zur Orchestermasse sondern sind in deren Klanghorizont eingebettet. Nach einer zweiten Kadenz (diesmal vom Komponisten komplett notiert) m\u00fcndet das Klavierkonzert in eine Art Coda, in der weit entfernte Echos das zuvor Erklungene nachhallen lassen. Mit vereinzelten T\u00f6nen kommentiert das Klavier die in\u00a0pp<\/i>\u00a0notierten Orchesterkl\u00e4nge und gestattet, dass sich das zunehmend weitmaschig gestaltete Klanggewebe langsam aufl\u00f6sen kann.<\/p>\n
Zehn Jahre voller menschlicher und k\u00fcnstlerischer Erfahrungen trennen das Klavierkonzert vom\u00a0Konzert f\u00fcr Violine und Orchester<\/i>, das im September 1969 beim Festival di Musica Contemporanea in Venedig uraufgef\u00fchrt wurde (Dirigent war abermals Maderna, die Solovioline spielte Theo Olof). In diesem neuen Werk lassen sich viele Elemente erkennen, die Madernas reifen Stil charakterisieren.\u00a0In primis<\/i>\u00a0ist das Violinkonzert von seinen Kompositionen f\u00fcr Magnettonband beeinflusst, denn sie zeichnen sich durch die Verwendung von pr\u00e4existentem Material und aleatorischen Techniken aus. Wenn Maderna mit Magnettonband arbeitet, nimmt er zun\u00e4chst auf, schneidet das Klangmaterial und ordnet dann die Fragmente neu an. Im Violinkonzert arbeitet er nach demselben Prinzip, nur dass er hier das \u00bbTonband\u00ab seiner eigenen k\u00fcnstlerischen Biografie umgestaltet: das Klanggewebe ist durchdrungen von verschiedenen, zuvor komponierten Werken, von Fragmenten seiner Orchesterst\u00fccke der zweiten H\u00e4lfte der Sechziger Jahre (u.\u2009a.\u00a0Amanda<\/i>,\u00a0Stele per Diotima<\/i>\u00a0und\u00a0Entropia III<\/i>) bis zu\u00a0Widmung<\/i>, einem St\u00fcck f\u00fcr Solovioline, das vollst\u00e4ndig in die zweite Kadenz des Solisten eingeflochten ist. Von der Montagetechnik elektronischer Kompositionen l\u00e4sst sich auch die Vielzahl aleatorischer Sektionen ableiten. Eine Konstellation unabh\u00e4ngiger und in sich geschlossener musikalischer Fragmente strukturiert die Orchesterpartitur: es ist der Dirigent, der die \u00bbForm schlie\u00dfen\u00ab, eine Auff\u00fchrungsreihenfolge bestimmen soll, indem er \u2013 ganz nach seinem Ermessen \u2013 mal hier einzelne Instrumente und mal dort ganze Register spielen l\u00e4sst. Wie im ersten Teil des Klavierkonzerts steht auch im Violinkonzert das Soloinstrument im Kontrast zur Orchestermasse. Aber w\u00e4hrend das Klavier im Werk von 1959 fast wie ein St\u00f6relement wirkt, ist es hier vielmehr das Orchester, das den melodischen Fluss der Violine unterbricht: \u00fcber die gesamte Dauer des Konzertes entfaltet sich ihre Stimme wie eine lange Kadenz, wie ein rhapsodischer Fluss ohne jegliche Unterbrechung. Die Dialektik zwischen Violine und Orchester (dessen Interventionen mit bedeutungsvollen Anweisungen hervorgehoben werden, wie \u00bbdas Orchester unterbricht\u00ab, \u00bbdas Orchester unterbricht brutal\u00ab, \u00bbunwiderruflicher Einsatz des Orchesters\u00ab) etabliert eine innere Dramaturgie, den Kontrast zwischen \u00bbdem K\u00fcnstler\u00ab (die Violine) und \u00bbder Gesellschaft\u00ab (das Orchester) \u2013 wie im\u00a0Hyperion<\/i>. Den Kl\u00e4ngen wohne das \u00bbProblem des Menschen\u00ab inne, so Maderna, \u00bbder die Kollektivit\u00e4t sucht, ohne sich dabei der Tatsache bewusst zu sein, dass es ohne das Modell einer Individualit\u00e4t auch keine Kollektivit\u00e4t geben kann\u00ab.<\/p>\n
Benedetta Zucconi\u00a0– Angela Ida De Benedictis
\n\u00dcbersetzung aus dem Italienischen: Theresa Beyer<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
[01]\u00a0Concerto per violino e orchestra<\/b>\u00a0(1969)\u00a026:53<\/b><\/p>\n
[02]\u00a0Concerto per pianoforte e orchestra<\/b>\u00a0(1959)\u00a019:34<\/b><\/p>\n
total time: 46:29<\/p>\n
Thomas Zehetmair<\/a><\/b>\u00a0violin hr-Sinfonieorchester\/Frankfurt Radio Symphony Orchestra<\/a> Pressestimmen:<\/p>\n Bruno Maderna: Complete Works for Orchestra Vol. 1\u20135<\/b><\/p>\n Magische Momente sind etwas Kostbares in der Musik. Sie lassen sich nicht erzwingen. Umso erstaunlicher ist es, mit welch traumwandlerischer Sicherheit es Bruno Maderna in seinen sp\u00e4ten Werken gelingt, solche magischen Momente entstehen zu lassen. Etwa bei der H\u00e4lfte des Stu\u0308ckes\u00a0Ausstrahlung<\/i>\u00a0erklingt eine Kinderstimme von Tonband, die immer wieder die W\u00f6rter \u00abso wunderbar\u00bb wiederholt. Die Sopranistin greift die Phrase auf, und innert weniger Takte l\u00e4sst dieses \u00abwunderbar\u00bb die Musik selbst stillstehen und u\u0308ber sich selbst staunen. Oder die schicksalhaften Blechbl\u00e4serpassagen in\u00a0Aura,<\/i>\u00a0die keinen Widerspruch zu dulden scheinen und dem H\u00f6rer den Defaitismus mit zynischem Zorn ins Gesicht speien. Oder wenn sich unerwartet. gegen Ende von\u00a0Giardino religioso,<\/i>\u00a0ein Duo zwischen der Trommel und dem Klavier entspinnt, durch das die Musik sich pl\u00f6tzlich zu befreien scheint aus dem \u00abfrommen Garten\u00bb und sich einmal ganz urwu\u0308chsig und unbefriedet zeigt. \u00dcberhaupt muss man die vielen episodischen Duette im Orchester hervorheben: die Mandoline und die Harfe, die Kontrab\u00e4sse und die Posaune. Und dann sind da noch diese Schlu\u0308sse, bei denen einem der Atem zu stocken scheint: Das Violinkonzert tr\u00f6pfelt ganz unvermittelt mit einem Solo, mit ganz unspektakul\u00e4ren Spiccati im mittleren Register aus; und das Ende von\u00a0Quadrivium<\/i>\u00a0ist in seiner Traurigkeit kaum zu u\u0308berbieten, wenn die hohen Streicher auf ihre Figuren kein Echo und keinen Widerhall mehr im Orchester finden. Das erinnert. nicht von ungef\u00e4hr, an die Sinfonien Gustav Mahlers. Schliesslich hat Maderna Mahler ja nicht nur oft als wichtiges Vorbild genannt, er hat seine eigene Musik auch mit jenem Pr\u00e4dikat versehen, mit dem man Mahlers Sinfonien lange meinte, diskreditieren zu k\u00f6nnen: \u00abKapellmeistermusik\u00bb.<\/p>\n H\u00f6rt man sich heute durch die 25 Jahre Orchestermusik, die Maderna hinterlassen hat. so muss man sich allerdings fragen, ob das Musikleben aus dem \u00abFall Mahler\u00bb nichts gelernt hat. Denn auch im Falle Maderna ist es bis dato vers\u00e4umt worden, das \u0152uvre aufzuarbeiten und in seiner musikhistorischen Bedeutung angemessen zu wu\u0308rdigen. Vor allem von den Orchesterwerken lagen nur wenige bis keine Aufnahmen vor, und vieles dann auch nur in m\u00e4ssigen Produktionen von eher dokumentarischem Wert. Dass sie zwischen 2009 und 2013 das gesamte Orchesterwerk Madernas eingespielt und auf fu\u0308nf CDs ver\u00f6ffentlicht haben, ist also schon einmal als Verdienst des hr-Sinfonieorchesters, des Dirigenten Arturo Tamayo und des Labels NEOS zu verbuchen. (Nur die drei Oboenkonzerte hat man ausgespart, wohl auch, weil sie bereits in guten Einspielungen, etwa mit Heinz Holliger und Gary Bertini, vorliegen.)<\/p>\n H\u00f6rt man sich durch die 25 Jahre Orchestermusik, die Maderna hinterlassen hat, dann zieht auch ein Vierteljahrhundert Musikgeschichte an einem voru\u0308ber, von den noch neoklassizistisch ausgerichteten Werken der vierziger, den seriellen Experimenten der fu\u0308nfziger, den dramatisch-theatralischen Exkursen der sechziger bis zu den gross und offen konzipierten Werken der siebziger Jahre. Man wird an die Zusammenarbeit mit dem Pianisten David Tudor, dem Fl\u00f6tisten Severino Gazzelloni und dem Oboisten Lothar Faber erinnert, die viele dieser Werke, vom\u00a0Klavierkonzert<\/i>\u00a0bis zur\u00a0Grande Aulodia<\/i>, pr\u00e4gten. Man wird auch daran erinnert, wie verstockt und verbohrt man einst u\u0308ber die Zukunft der Musik sprach und wie ausgleichend Maderna in den ideologischen Grabenk\u00e4mpfen der \u00c4sthetiken wirkte. Angesichts seiner Leistungen als Dirigent und als Integrationsfigur geriet seine kompositorische Bedeutung oft aus dem Blickfeld. Und vieles wirkte eben auch nicht so, als k\u00f6nne man es mit den grossen Sch\u00f6pfungen eines Pierre Boulez oder Luigi Nonos vergleichen.<\/p>\n Von der Hand zu weisen ist in der Tat nicht, dass Maderna schnell und manchmal sogar nachl\u00e4ssig komponierte. Vor allem in seinen letzten Lebensjahren, als er derart unter seiner Alkoholsucht litt, dass er seinen Pflichten kaum mehr nachkam, musste viel improvisiert und spontan reagiert werden. Das Ergebnis dieses Arbeitsprozesses aber sind Werke, in denen viele Bru\u0308che zutage treten, Werke, die nicht stromlinienf\u00f6rmig oder aus einem Guss erscheinen, sondern in denen sich eine ausgesprochen heterogene Klangwelt auftut. Und eben diese Bru\u0308che fu\u0308hren ja auch regelm\u00e4ssig zu den eingangs erw\u00e4hnten \u00abmagischen Momenten\u00bb im Werk.<\/p>\n Gleichwohl stellen diese Bru\u0308che im Werk nicht nur die H\u00f6rer vor Probleme, sondern natu\u0308rlich auch die Musiker und Produzenten. Wenn das Geigensolo im Violinkonzert um Minute 16 herum vor Zagen fast auseinander bricht, dann muss man festhalten, dass es eben sogar einem Thomas Zehetmair nicht gelingen will, diesen fragilen Moment souver\u00e4n und selbstbewusst zu gestalten. Auch das Orchester kennt diese Momente; nicht immer wirken die Einspielungen, als h\u00e4tte man die Werke ins Letzte ausgeprobt. Und wenn man im Studio dann die vielen Wechsel zwischen kleinsten Besetzungen und Orchestertutti innerhalb der Stu\u0308cke stimmig in ein Stereoklangbild bringen m\u00f6chte, ist die Verzweiflung greifbar. Diese leichten M\u00e4ngel in der Produktion st\u00f6ren allerdings nicht, sondern lassen sich als Bruch innerhalb der Maderna’schen \u00c4sthetik h\u00f6ren. Die Ungleichgewichte, die Unwuchten, die Missverh\u00e4ltnisse und Disproportionen sind, vor allem im Sp\u00e4twerk, Teil seines Personalstils. Auch tragen die Werke seit den sp\u00e4ten sechziger Jahren, und das sind immerhin sieben der neunzehn eingespielten Werke, Zu\u0308ge einer offenen Form, die oft spontan vom Dirigenten w\u00e4hrend der Auffu\u0308hrung montiert wird. Werke, die jedes Mal aufs Neue eingerichtet und erfunden werden mu\u0308ssen. Da kann man also ohnehin nicht von einer Referenz- oder gar einer endgu\u0308ltigen Einspielung sprechen, sondern es bedarf vieler verschiedener Aufnahmen, um den Stu\u0308cken wirklich habhaft zu werden. Mit diesen fu\u0308nf CDs haben das hr-Sinfonieorchester und NEOS immerhin einen ersten und wichtigen Schritt in diese Richtung getan.<\/p>\n Bj\u00f6rn Gottstein<\/i><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Kritiker-Umfrage 2014 Tilman Urbach: <\/p>\n Anaclase<\/b><\/a><\/p>\n Les enfants prodiges continuent de na\u00eetre au XXe si\u00e8cle ! Preuve en est Bruno Maderna (1920-1973) qui commence le violon \u00e0 quatre ans, avec son grand-p\u00e8re, avant de diriger plusieurs formations du Nord de l\u2019Italie, entre douze et quinze ans. Pass\u00e9 la vingtaine, le plus souvent \u00e0 Venise o\u00f9 il enseignerait un jour lui-m\u00eame, il perfectionne ce talent avec Antonio Guarnieri (1880-1952), cr\u00e9ateur du\u00a0Belfagor<\/i>\u00a0d\u2019Ottorino Respighi [lire\u00a0notre critique<\/a>\u00a0du CD], et surtout Hermann Scherchen (1891-1966), li\u00e9 aux premi\u00e8res auditions d\u2019\u0153uvres sign\u00e9es Webern, Hindemith, H\u00e1ba, Hartmann, Dallapiccola ou encore Xenakis. \u00c0 Maderna, pas moins que son professeur de composition Gian Francesco Malipiero (1882-1973), le Berlinois donne les cl\u00e9s du dod\u00e9caphonisme et de la Seconde \u00c9cole de Vienne. Notons que dans un de ses nombreux \u00e9crits \u00e9voquant l\u2019un ou l\u2019autre, Luigi Nono (1924-1990) rend hommage \u00e0 leur p\u00e9dagogie stimulante :<\/p>\n \u00ab\u00a0lorsque je travaillais avec Maderna, il nous donnait \u00e0 \u00e9tudier Machaut, Purcell, Schubert, Bellini et Dallapiccola, afin de voir comment les diverses formes de chants se construisaient dans leur diversit\u00e9 culturelle. Scherchen m\u2019a \u00e9galement beaucoup appris en me faisant d\u00e9couvrir les diff\u00e9rentes \u00e9poques du chant, depuis le chant synagogal jusqu\u2019au<\/i>\u00a0Sprechgesang,avec toutes les mani\u00e8res d\u2019employer l\u2019appareil phonatoire. Il n\u2019h\u00e9sitait pas aussi \u00e0 remonter aux textes espagnols datant du Xe si\u00e8cle<\/i>\u00a0\u00bb (Bellini : un Sicilien au carrefour des cultures m\u00e9diterran\u00e9ennes<\/i>, 1987 in\u00a0\u00c9crits,<\/i>\u00a0\u00c9ditions Contrechamps, 2007) [lire\u00a0notre critique<\/a>\u00a0de l\u2019ouvrage].<\/p>\n Depuis fin 2009, NEOS s\u2019attache \u00e0 pr\u00e9senter l\u2019int\u00e9grale des \u0153uvres pour orchestre du cr\u00e9ateur de\u00a0Satyricon<\/i>\u00a0[lire\u00a0notre critique<\/a>\u00a0du CD et\u00a0notre chronique<\/a>\u00a0du 26 f\u00e9vrier 2004]. Jou\u00e9 comme les quatre pr\u00e9c\u00e9dents par Arturo Tamayo \u00e0 la t\u00eate du hr-Sinfonieorchester (Hessischer Rundfunk Sinfonieorchester, fond\u00e9 en 1929), ce cinqui\u00e8me volume regroupe deux\u00a0concerti<\/i>\u00a0con\u00e7us \u00e0 dix ans de distance, rendus par une prise de son exemplaire.<\/p>\n Amorc\u00e9 en 1958, le\u00a0Concerto pour piano et orchestre<\/i>\u00a0est cr\u00e9\u00e9 le 2 septembre 1959 sous les doigts de David Tudor, dans le cadre des\u00a0Internationale<\/i>\u00a0Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik<\/i>\u00a0de Darmstadt (Cours d\u2019\u00e9t\u00e9 de musique nouvelle). L\u2019orchestre \u00e9voqu\u00e9 plus haut est d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent, conduit par Maderna lui-m\u00eame. Depuis sa premi\u00e8re tentative pour le genre \u2013 on pense aux deux versions du\u00a0Concerto pour piano<\/i>\u00a0de 1942, \u00e9crites sous l\u2019influence de Bart\u00f3k \u2013, le musicien a renonc\u00e9 \u00e0 tout lyrisme ; il exploite d\u00e9sormais la nature percussive de l\u2019instrument soliste, \u00e0 la mani\u00e8re de Cage (cluster,\u00a0pizzicato<\/i>,\u00a0glissando<\/i>, etc.). La premi\u00e8re moiti\u00e9 de l\u2019\u0153uvre permet au clavier de se fondre avec les percussions, avant que ne dominent les cordes et les vents, dans la seconde. C\u2019est le pianiste Markus Bellheim qui tient ici le r\u00f4le de \u00ab chahuteur \u00bb, dans l\u2019h\u00e9ritage de Webern.<\/p>\n Dix ans plus tard, le\u00a0Concerto pour violon et orchestre<\/i>\u00a0voit le jour \u00e0 Venise, le 12 septembre 1969. Il t\u00e9moigne du r\u00e9cent travail sur bande magn\u00e9tique de Maderna, \u00e9vident par le recours au mat\u00e9riau pr\u00e9existant \u2013 citation partielle d\u2019Amanda<\/i>,\u00a0Stele per Diotima<\/i>\u00a0(1966),\u00a0Entropia III<\/i>\u00a0(1969) ou m\u00eame compl\u00e8te de\u00a0Widmung<\/i>\u00a0(pi\u00e8ce de 1967, alors encore inconnue et qui serait cr\u00e9\u00e9e telle quelle \u00e0 titre posthume) \u2013, mais aussi par l\u2019usage de techniques al\u00e9atoires \u2013 \u00ab\u00a0comme une constellation de fragments musicaux autosuffisants et ind\u00e9pendants : c\u2019est au chef de „clore la forme“, de d\u00e9terminer un ordre d\u2019ex\u00e9cution<\/i>\u00a0[\u2026] \u00bb (dixit la notice du CD). Le violon de Thomas Zehetmair voit son flux rhapsodique perturb\u00e9 sans cesse par l\u2019orchestre, comme une autre fa\u00e7on, pour l\u2019auteur d\u2019Hyperion<\/i>\u00a0(1964) [lire\u00a0notre chronique<\/a>\u00a0du 22 f\u00e9vrier 2007], d\u2019illustrer la lutte de l\u2019artiste avec une soci\u00e9t\u00e9 ali\u00e9nante.<\/p>\n <\/p>\n 05.2014 Magischer Maderna<\/b><\/p>\n Mit dem Volume 5 der beim Label Neos erscheinenden s\u00e4mtlichen Orchesterwerken von Bruno Maderna (1920- 1973) steht die verdienstvolle Reihe kurz vor ihrer Vollendung (die abschlie\u00dfende CD mit den Oboenkonzerten erscheint in K\u00fcrze). Die vorliegende Aufnahme pr\u00e4sentiert zwei der wichtigsten Konzerte des Italieners: Zun\u00e4chst das f\u00fcr Violine (1969) und dann das f\u00fcr Klavier und Orchester (1959). Der Dirigent Arturo Tamayo, unter dessen Obhut die ganze Reihe steht, leitet auch hier wieder das hr-Sinfonieorchester\/Frankfurt Radio Sinfonieorchester – und wie! Unterst\u00fctzt wird er von den Solisten Thomas Zehetmair (Violine) und Markus Bellheim (Klavier), die ihre Sache besser nicht machen k\u00f6nnten. Das Violinkonzert entpuppt sich in Zehetmairs grandioser Lesart als einer der sch\u00f6nsten Gattungsbeitr\u00e4ge des 20. Jahrhunderts, aber auch das vermeintlich kompromisslose Klavierkonzert verwandelt sich unter den Fingern des Pianisten in ein r\u00e4tselhaftes Werk voller magischer Momente. Man kann die Maderna-Reihe nicht hoch genug bewerten.<\/p>\n Burkhard Sch\u00e4fer<\/i><\/p>\n 3\/2014 […] Zehetmair interpretiert nicht blo\u00df unglaublich differenziert, sondern spielt geradezu \u201esprechend\u201c: Er fl\u00fcstert, tuschelt, klagt, singt, verschweigt, gesteht ein, best\u00e4tigt oder referiert. Und zudem gibt er der Musik […] durch seine spielerische Pr\u00e4senz eine durchaus\u00a0 zwingende Kontinuit\u00e4t. Bellheim wiederum mildert die Zuf\u00e4lligkeit des jeweils erklingenden Schallereignisses durch die klangliche Substanz, die er den \u2013\u00a0 selbstverst\u00e4ndlich auch Giselher Schubert<\/i><\/p>\n <\/p>\n 03.2014<\/p>\n In der von NEOS betreuten Gesamtausgabe der Orchesterwerke von Bruno Maderna sind als Folge 5 nun zwei Konzerte f\u00fcr Violine und f\u00fcr Klavier erschienen. Der Komponist und Dirigent, der als Geiger ein Wunderkind war und in Darmstadt vor allem als selbstloser Interpret der Werke Anderer wirkte, zeigt sich in den 1959 und 1969 entstandenen Werken als hochsensibler Musiker. Bei aller formalen Komplexit\u00e4t hat der konkrete Klang stets Vorrang vor d\u00fcrren Konzepten. Thomas Zehetmair und Markus Bellheim sind die kompetenten Interpreten in den Aufnahmen mit dem Rundfunkorchester Frankfurt unter Arturo Tamayo.<\/p>\n <\/p>\n 03\/2014<\/p>\n www.theguardian.com<\/a><\/p>\n If there was any doubt about when Bruno Maderna’s Piano Concerto was composed, just a few minutes of the opening fix it in time quite precisely. The way in which every part of the piano is used as a sound resource, with plucked and prepared notes alongside conventionally sounding ones, places it firmly in the 1950s, when European composers were coming to terms with John Cage’s experiments across the Atlantic. The orchestral writing is spare and terse, but typically for Maderna, every sound seems beautifully imagined, and the structure \u2013 two movements, each centred on a solo cadenza \u2013 is elegantly clear. A more accommodating side of Maderna emerges in the Violin Concerto, composed a decade later in 1969, with its sensuous textures, more lyrical solo writing and its patchwork of self-quotations \u2013 one of the two cadenzas recycles an earlier piece for solo violin. Like their predecessors in Neos’s Maderna series, the performances, with Markus Bellheim and Thomas Zehetmair as the soloists, are exemplary.<\/p>\n Andrew Clements<\/i><\/p>\n <\/p>\n 01\/2014<\/p>\n […] Wenn das Orchester dann pl\u00f6tzlich abbricht und nach einer Generalpause Thomas Zehetmaier mit einer weit ausgreifenden Kadenz einsetzt, kann man einen ungemein differenzierenden Zugang zu dieser Komposition erleben. […]<\/p>\n […] Diese nunmehr f\u00fcnfte Produktion au sder Reihe mit Madernas Orchesterwerken [markiert] einen wichtigen diskografischen H\u00f6hepunkt.<\/p>\n Stefan Drees<\/p>\n Musik:\u00a0 <\/p>\n Radikal<\/b><\/p>\n Es dauert gute drei Minuten, bevor die Violine erklingt, und dann ist es nichts als ein heiseres Kratzen, bis sich das Instrument voll und ganz auf seinen Sch\u00f6nklang besinnt und in den oberen Lagen schwelgt. Vorz\u00fcglich f\u00fchrt Thomas Zehetmair seine Geige ein. […]<\/p>\n Musik als Spur, als vereinzelt hochgesp\u00fclte, im Zeitstrom des St\u00fcckes auftauchende Erscheinung: punktuell, fl\u00fcchtig. Trotzdem wirkt hier nichts gef\u00fchlig oder poetisch. Im Gegenteil: Markus Bellheim muss sein Instrument ordentlich traktieren und tut es mit Virtuosit\u00e4t und Verve.<\/p>\n Tilman Urbach<\/p>\n Musik:\u00a0 <\/p>\n Konzertante Rarit\u00e4ten<\/b><\/p>\n Alles wie gehabt: Auch der f\u00fcnfte Teil der „Complete Works for Orchestra“ von Bruno Maderna gl\u00e4nzt durch au\u00dfergew\u00f6hnliche interpretatorische Qualit\u00e4ten.<\/p>\n Mit dem f\u00fcnften Teil seiner SACD-Reihe zu Bruno Madernas Werken f\u00fcr Orchester hat das Label NEOS, diesmal auf das konzertante Schaffen des italienischen Komponisten fokussierend, erneut einen Volltreffer gelandet. Bereits der ungew\u00f6hnliche Beginn des ‚Concerto per violino e orchestra‘ (1969) l\u00e4sst dies erahnen: Harsche Kl\u00e4nge und polyphon ineinander verschachtelte Melodielinien bestimmen das Klangbild; chorisch nach einzelnen Instrumentenfamilien organisiert \u00fcberlagern sich die Aktionen der Klangerzeuger zu einem vielschichtigen Satzbild, das sich immer weiter verdichtet und von zahlreichen Fragmenten aus Madernas vorangegangenen, w\u00e4hrend der 1960er Jahre entstandenen Orchesterwerken der 1960er Jahre durchzogen ist. Hiervon ausgehend formt der Dirigent Arturo Tamayo \u2013 wie auf den bisherigen Platten von einem gl\u00e4nzend disponierten HR-Sinfonieorchester und einer brillanten Tontechnik unterst\u00fctzt \u2013 die ersten dreieinhalb Minuten zu einem plastischen, sich aufgrund der jeweils in den Vordergrund dr\u00e4ngenden Schichten st\u00e4ndig ver\u00e4ndernden Gebilde.<\/p>\n Wenn das Orchester dann pl\u00f6tzlich abbricht und nach einer Generalpause Thomas Zehetmair mit einer weit ausgreifenden Kadenz einsetzt, kann man einen ungemein differenzierten Zugang zu dieser Komposition bewundern: Wie der Geiger gleich den ersten Klang aufraut und crescendieren l\u00e4sst, wie er daran ankn\u00fcpfend die musikalischen Gedanken und Figurationen weiter ausspinnt, den Tonraum durch schrittweise Erschlie\u00dfung der Registerlagen erweitert und seinen diffizilen Part bis in die feinsten Ver\u00e4stelungen hinein minuti\u00f6s gestaltet, l\u00e4sst sich kaum besser vorstellen. Extrem selten aufgef\u00fchrt und den Solisten mit hohen Anforderungen konfrontierend, geh\u00f6rt Madernas Violinkonzert v\u00f6llig zu Unrecht zu den gro\u00dfen unbekannten Werken der j\u00fcngeren Musikgeschichte. Tats\u00e4chlich weist das eins\u00e4tzig konzipierte St\u00fcck jenseits des immer wieder inszenierten Aufeinanderpralls von solistischem Individuum und klanglich raffiniert gegliederter Orchestermasse viele ungew\u00f6hnliche Details auf. Im Zusammenwirken der Interpreten wird es hier zu einer Art imagin\u00e4rem Theater geformt, in dem der melodische Fluss des solistischen Hauptdarstellers immer wieder vehement durch musikalische Interventionen des Orchester unterbrochen oder sein Spiel sich mit dem Vortrag einzelner Orchestermusiker zu einem kammermusikalisch disponierten Klangstrang voller irisierender Momente verwoben wird.<\/p>\n Ganz anders, aber bez\u00fcglich der musikalischen Umsetzung nicht weniger fesselnd ist das k\u00fcrzere ‚Concerto per pianoforte e orchestra‘ (1959): Aufgrund einer noch weitaus st\u00e4rker in den Vordergrund tretenden rhapsodischen Haltung weist es zwar gewisse Ber\u00fchrungspunkte mit dem zehn Jahre j\u00fcngeren Violinkonzert auf, doch ist die musikalische Ausstrahlung eine andere. Markus Bellheim reizt bei seinem sensiblen Vortrag die klangliche M\u00f6glichkeiten des Fl\u00fcgels vom Ertasten melodischer Linien bis hin zu den perkussiven Wirkungen von Klavierrahmen oder -innenraum bis ins Letzte aus und l\u00e4sst dabei wie Zehetmair eine Aufladung der Musik durch theatrale Elemente sp\u00fcren. Nicht nur hierdurch, sondern auch durch Tamayos klaren, pointierten und stellenweise sogar \u00fcberraschend heiteren Zugang zu der voller aleatorischer Anweisungen steckenden Partitur entfaltet das Werk eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Spannung, die selbst dort nicht abrei\u00dft, wo die musikalische Aktion auf das Minimum reduziert ist. Trotz einer Spieldauer von nur knapp 50 Minuten bietet diese Produktion damit einen neuen diskografischen H\u00f6hepunkt der Maderna-Reihe.<\/p>\n Interpretation:\u00a0 Dr. Stefan Drees<\/p>\n www.magazin.klassik.com<\/a><\/p>\n <\/p>\n
\nMarkus Bellheim<\/a><\/b>\u00a0piano<\/p>\n
\nArturo Tamayo<\/a><\/b>\u00a0conductor<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_dissonance.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
\n6\/2015<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/FoFo_logo.gif?ssl=1\"){kind=logo}
\n12\/2014<\/p>\n
\nDie 10 besten Aufnahmen des Jahres 2014<\/b><\/p>\n
\nMaderna, Orchestral Works Vol. 5
\n<\/i>Sch\u00f6nklang inmitten flirrender Kakophonie – mit dem ausgezeichneten Geiger Thomas Zehetmair<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_scherzo2.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
\n03.2014<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/10937-Maderna-News-Maerz-Spanien.jpg?ssl=1\")
<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_Piano_news.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
<\/p>\n
\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/News_10937_PianoNews14.jpg?ssl=1\")
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\n02.05.2014<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_das_orchester.png?ssl=1\"){kind=logo}
<\/p>\n
\nkomplette Rezension<\/a><\/p>\n
\npr\u00e4parierten \u2013 Klaviert\u00f6nen gibt. […]Mit solchen Einspielungen sollte es vielleicht gelingen, der seriellen und postseriellen Musik wieder etwas Aufmerksamkeit zu verschaffen, ohne gleich an die M\u00f6glichkeit einer Wiederbelebung ihrer musikalischen Denkformen zu glauben.<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/10937_FonoForum_04_2014.jpg?ssl=1\")
<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_neue_musikzeitung.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
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\nTechnik:\u00a0
\nBooklet:\u00a0![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/stars4.gif?ssl=1\")
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\n02\/2014<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/stars4-5.gif?ssl=1\")
\nKlang:\u00a0<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/klassikcom.gif?ssl=1\")
\n24.12.2013<\/p>\n
\nKlangqualit\u00e4t:\u00a0
\nRepertoirewert:\u00a0
\nBooklet:\u00a0![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/stars3.gif?ssl=1\")
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