EINE ABSOLUTE VOKALMUSIK<\/b>
\nZu meiner Lautpoesie<\/p>\n
Es kann in diesem kurzen Essay nicht darum gehen, eine umfassende Theorie der Lautpoesie zu entwickeln. Da es sich aber bei allen Texten des \u00bbMarakra\u00ab-Zyklus um lautpoetische Gedichte von mir handelt, also sozusagen eine lautpoetische Geschichte erz\u00e4hlt wird, m\u00f6chte ich doch einige meiner Gedanken dazu skizzieren.<\/p>\n
Unter Wikipedia lesen wir folgende Definition:
\nLautpoesie<\/b>\u00a0ist eine Gattung der modernen Lyrik, die auf sprachlichen Sinn ganz oder zu einem erheblichen Teil verzichtet. Analog zur abstrakten Malerei versucht die Lautpoesie, die Sprache nicht in abbildender beziehungsweise inhaltlich-bezeichnender Funktion, sondern rein formal als Lautmaterial anzuwenden. Die Lyrik n\u00e4hert sich dadurch konsequent \u2212 in dem Ma\u00dfe, in dem Semantik verschwindet und der Klang in den Vordergrund tritt \u2212 stark der Musik an. (6.8.2012)<\/p>\n
Lautpoesie und zeitgen\u00f6ssische Musik<\/b>
\nDa stellt sich die Frage, weshalb bisher, historisch gesehen, Musik und Lautpoesie nicht sp\u00e4testens seit dem Aufkommen der atonalen (\u00bbabstrakten\u00ab) Musik eine enge Beziehung zueinander eingegangen sind, da sie offenbar aus der gleichen klanglichen Quelle zu sprudeln scheinen.<\/p>\n
W\u00e4re es nicht m\u00f6glich, auch vokale Musik als reine, absolute Musik zu begreifen? Dazu m\u00fcsste sie aber von allem au\u00dfermusikalischen, sprachlich-semantischen Ballast befreit werden. Wieso lassen es die Komponisten weiterhin zu, dass vokale Musik durch die Verwendung von semantischen W\u00f6rtern, S\u00e4tzen und Gedichten sozusagen stets zum Textdiener degradiert wird, statt sich selbst zu verwirklichen? (\u00bbTextdiener\u00ab ist hier polemisch gemeint, denn durch die Hinzuziehung eines semantischen Textes wird die Musik dazu gezwungen, sich mit dem textlichen Inhalt auseinanderzusetzen, ob sie diesen nun stimmungsm\u00e4\u00dfig illustriert, ob sie sich dagegen wehrt, weil sie dies nicht tun m\u00f6chte, oder ob sie sogar versucht, den Text zu ignorieren.) Lautpoesie w\u00e4re demgegen\u00fcber eine Sprache, die aus der Musik heraus erzeugt wird und die ganz in ihr aufgeht. Lautpoesie als absolute Kunst, die an keinen semantisch-programmatischen Inhalt gebunden ist.<\/p>\n
Der Konflikt zwischen nicht mehr intakter (atonaler) Tonsprache und noch intakter (semantischer) Wortsprache hat mich schon immer gest\u00f6rt. Dass zeitgen\u00f6ssische Komponisten ab den 1960er Jahren semantische Wortsprache in nicht mehr verst\u00e4ndliche Einzelphoneme zerlegen, weil sie sp\u00fcren, dass die ungebrochene Sprachverwendung in dieser Musik nicht mehr stimmt, ist f\u00fcr mich keine befriedigende L\u00f6sung. Mit der Lautpoesie bewegen sich beide Sprachen auf der gleichen Ebene des Erfindens.<\/p>\n
Die asemantische, aber in irgendeiner Form assoziative Wortstruktur von artifiziell geschaffenen lautpoetischen Sprachen steht in viel direkterem Bezug zur Musikstruktur artifiziell geschaffener Kunstwerke, als irgendwie verfremdete konventionelle, sozusagen nat\u00fcrliche Wortstrukturen, die ihrerseits in direktem Bezug zu Naturgegebenheiten stehen.<\/p>\n
Die Lautpoesie w\u00e4re somit in gewisser Weise die Sprache der Neuen Musik, eine dieser Musik kongruente Lyrik.<\/p>\n
<\/p>\n
Lautpoesie als Kunstsprache<\/b>
\nEs kann bei der Schaffung lautpoetischer Gedichte nicht darum gehen, blo\u00df unverbindliche Silbenansammlungen zu erzeugen. Vielmehr muss so etwas wie eine verbindliche Sprachgrammatik, ein Sprachrhythmus und eine Sprachf\u00e4rbung vorhanden sein, die zusammen mit einer je nach Gegebenheit strengeren oder freieren Textkonstruktion (wie z.B. Permutationen) daf\u00fcr sorgen, dass die Silben nicht unverbindlich wirken, sondern da\u00df der Text auch eigenst\u00e4ndig, losgel\u00f6st von der Musik, Bestand hat. In diesem Sinne versuche ich in jedem lautpoetischen Gedicht eine in sich stimmige, koh\u00e4rente Sprachform zu entwickeln, innerhalb derer bestimmte Formulierungen m\u00f6glich und andere ausgeschlossen sind.
\nBei der Lautpoesie geht es um das Erschaffen einer eigenen Welt, um das Erfinden der Sprachen und das Ausdr\u00fccken der Empfindungen dieser imagin\u00e4ren Welt.
\nMeine lautpoetischen Texte wollen nicht wie viele andere neodadaistische Texte forciert lustig sein, sondern sie sollen als ernsthafte, in sich stimmige Kunstsprachkonstruktion in sich ruhen.
\nIn gewisser Weise spricht Lautpoesie von den wesentlicheren Dingen, von denen die normale Sprache nicht zu reden vermag.
\nLautpoesie ist (wie die Musik) so etwas wie eine absolute Sprache, die alle Grenzen der Verst\u00e4ndigung semantisch festgelegter Sprachen durchbricht.
\nAuch in den lautpoetischen Sprachen gibt es verschiedene Textsorten: Gedichte, Fragmentarisierungen, Ineinanderschneiden von Texten, \u00dcberlagerungen verschiedener Sprachen oder Sprachformen.<\/p>\n
Lautpoesie und musikalische Komposition<\/b>
\nWie gehe ich nun vor?
\nIch vertone nicht Texte, sondern ich erfinde Sprache und Sprachklang zusammen mit der Musik, also eine Art Sprachmusik. Dadurch gelange ich zu einer gr\u00f6\u00dferen Einheit zwischen Sprache und Musik, als wenn die Worte von au\u00dfen k\u00e4men. Ich suche eine gegenseitige Durchdringung von Text und Musik.
\nIch bin nicht daran interessiert, die lautpoetischen Wort- oder Klangstrukturen mit einem systematischen Verfahren eins zu eins in Musik zu \u00fcbersetzen. Mich interessiert vielmehr eine phantasievolle und kreative Analogie mit Nebenwegen. F\u00fcr mich muss in einer kreativen Verbindung auch das Unerwartete, \u00dcberraschende, weiter Entfernte m\u00f6glich sein und Platz finden, weil es eine erfrischende und befreite Sichtweise auf den Kontext erm\u00f6glicht, was mit einem streng angewandten Verfahren, das nur sich selbst bespiegelt, nicht gut m\u00f6glich ist.
\nEs geht mir also darum, wechselseitig der Lautpoesie einen Klangraum oder eben auch der Klangpoesie einen Sprachraum zu schaffen, der nicht blo\u00df systemorientiert abgeleitet ist, sondern der das Vorgefundene in musikalisch phantasievoller Weise kontrastiert. Denn die Wahrheit zeigt sich erst durch die Erfahrung des Gegenteils. Die weiteste Verbindung ist manchmal die n\u00e4chste, weil sie das Essentielle offenbart, w\u00e4hrend die Systemimmanenz Gefahr l\u00e4uft, systemblind zu sein.<\/p>\n
Lautpoetische Texte und politisches Engagement?
\n<\/b>Kann es eine politische Dimension der Lautpoesie geben?
\nLautpoesie ist f\u00fcr mich nicht blo\u00df eine Spielerei, sondern kann durchaus auch eine politisch-soziale Dimension haben.
\nDie lautpoetischen Texte bedeuten f\u00fcr mich keinen R\u00fcckzug in die Innerlichkeit, sondern vielmehr ein \u201emetasprachliches Engagement\u201c, das viel radikaler sein kann, als die direkte Vertonung irgendwelcher politischer Pamphlete, die keine poetische Substanz und Tiefe haben und damit keine nachhaltige Wirkung erzeugen. Warum? Weil Lautpoesie offen ist und alle Inhalte in sie hineingelegt werden k\u00f6nnen. Sehns\u00fcchte, W\u00fcnsche und Tr\u00e4ume von einer besseren Welt, die nicht in semantischen Formulierungen Platz finden m\u00fcssen und dadurch in gewisser Weise abgehakt werden k\u00f6nnen, sondern die in lautpoetischer Kreativit\u00e4t immer weitergesponnen werden d\u00fcrfen.<\/p>\n
Lautpoesie ist f\u00fcr mich in gewisser Weise ein Aufschrei der Sprachlosen.
\nSomit wird die Lautpoesie selbst gleichsam zu einer Metapher f\u00fcr die Sprachlosigkeit der Unterdr\u00fcckten. Wenn ich mich als Komponist dazu verpflichtet f\u00fchle, nicht blo\u00df einer l\u2019art pour l\u2019art-\u00c4sthetik zu huldigen, sondern im Rahmen meiner M\u00f6glichkeiten die Stimme zu erheben gegen die Unterdr\u00fcckung der Sprachlosen, dann kann ich dies nur mit symbolischen, k\u00fcnstlerischen Mitteln tun. Nebst der musikalischen Chiffrierung ist auch Lautpoesie eine Chiffre, die sozusagen den Sprachlosen eine Stimme verleihen kann.<\/p>\n
Allgemeine Gedanken zur Lautpoesie<\/b>
\nDa der Lautpoesie die Semantik fehlt, muss sie dies durch gr\u00f6\u00dferen Lautreichtum wettmachen. Dass sie lautlich interessanter sein kann, ist gleichzeitig ihre St\u00e4rke gegen\u00fcber der semantischen Sprache. Dies ist beispielsweise in der de la Rue-Transkription im 3. Teil des Sopran-Bariton-Duos \u00bbBlay\u00ab systematisch durchgef\u00fchrt. Kein Konsonant wird wiederholt. (Vom Alphabet fehlen nur noch die Konsonanten C, F, H, N, P, S und V.)<\/p>\n
Ich versuche mit asemantischen Texten verschiedene Kommunikationsformen und -m\u00f6glichkeiten auszuloten. Wie weit vermag das zur Verf\u00fcgung stehende Material zu tragen? Wie weit kann man ihm noch vertrauen?
\nMeine lautpoetischen Texte sind auch eine Metapher f\u00fcr die sprachliche Lautvielfalt, die uns im Alltag auf den Stra\u00dfen begegnet. Wie oft h\u00f6ren wir nur uns unverst\u00e4ndliche asemantische Laute, wenn jemand in einer uns fremden Sprache in sein Handy spricht? Wieviel verstehen wir noch von dem um uns herum Gesprochenen? Wieviel Unverst\u00e4ndliches umgibt uns tagt\u00e4glich? Und doch erahnen wir am Ausdruck der Gestik deren Bedeutung. Es ist wie eine lebendige Universalsprache, die \u00fcber den Ausdruck ihrer Laute zum Ausdruck ihrer Bedeutung wird. Lautpoesie reflektiert unsere selektive Wahrnehmung, da es eine absolute (allumfassende) Wahrnehmung f\u00fcr irdische Wesen nicht geben kann.
\nDass Sprache auch funktioniert, wenn die festgelegten Grammatik- und Orthographieregeln nicht befolgt werden, beweisen im m\u00fcndlichen Bereich die Kinder von Einwanderern, die die deutsche Sprache in ganz eigenwilliger und origineller Weise abwandeln. Und im schriftlichen Bereich beweisen die Millionen von SMS in schweizerdeutscher Mundart, f\u00fcr die es keine verbindliche Orthographie gibt, dass auch schriftliche Kommunikation der freien Lautlichkeit folgen kann.<\/p>\n
Es gibt auch einen pers\u00f6nlichen Aspekt, der mich zur Verwendung eigener lautpoetischer Texte gebracht hat: Ich bin innerlich so voll von der Lautpoesie, dass zur Zeit in meiner Musik gar kein Platz mehr f\u00fcr andere poetische Texte vorhanden ist. Wenn ich die vokalen Linien meiner Kompositionen h\u00f6re, sprudelt das Lautpoetische nur so aus mir heraus. Dennoch kann ich mir als Weiterentwicklungsm\u00f6glichkeit vorstellen, semantische Texte durch lautpoetische Texte zu umspielen, zu erweitern und in ungewohnte Gebiete hinauszuf\u00fchren.<\/p>\n
Das Unsagbare
\n<\/b>Ich m\u00f6chte das Unsagbare im Unsagbaren belassen und durch Musikalisierung ausdr\u00fccken. F\u00fcr das Unsagbare ist jedes semantische Wort zu profan, jedes sprachliche Bild, jedes Adjektiv zu abgenutzt.<\/p>\n
Ren\u00e9 Wohlhauser<\/i><\/p>\n
<\/b><\/p>\n
REN\u00c9 WOHLHAUSER
\nDER MARAKRA-ZYKLUS<\/b><\/p>\n
mira schinak<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran, Fl\u00f6te und Klavier, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2006)
\nErgon 33, Musikwerknummer 1307<\/i><\/p>\n
Momentformen, kontrastreiche Strukturen und Charaktere zwischen Komplexit\u00e4t und Einfachheit, kombiniert mit einer besonderen Art von Lyrismus leiten das St\u00fcck ein und trachten danach, produktive Verbindungen einzugehen. Den daraus entstehenden Kraftlinien und den Auswirkungen ihrer formalen Dramaturgie auf die Ver\u00e4nderung des Wahrnehmungstempos galt dabei ein spezielles Augenmerk. Besonders deutlich kann diese Ver\u00e4nderung des Wahrnehmungstempos in der kontextuellen Einbettung des Antisolos des Klaviers erfahren werden. Im Hinblick auf eine frei diskursive musikalische Logik legte ich parallel zur Auseinandersetzung mit verschiedenen Formen der Wahrnehmung das Gewicht auf die Entwicklung einer Grammatik der konstruktiven Folgerichtigkeit, bei der zwar stets mehrere Wege offen stehen, bei der aber der einmal eingeschlagene Weg als stimmig wahrgenommen werden kann. Damit soll eine Schl\u00fcssigkeit erreicht werden, die der Beliebigkeit eine Verbindlichkeit entgegensetzt.
\nDer lautpoetische Text trachtet auf seiner Ebene danach, eine stringente Verbindung freier Elemente herzustellen und spiegelt einerseits damit das kompositorische Verfahren und andererseits steht er auf diese Weise im Dienst der fortw\u00e4hrenden Suche nach neuen Ausdrucksbereichen und Ausdrucksm\u00f6glichkeiten.<\/p>\n
mira schinak
\n<\/b>sora kami
\nnika tora
\ngoteri
\nmira siga
\nlakareme<\/i><\/p>\n
mira schinak mischra ke
\nrakni sokne makra le<\/i><\/p>\n
hura nikna sama tok
\nsina rokne schara gok<\/i><\/p>\n
mo ro no go so<\/i><\/p>\n
lakme tokme smakra ki
\nrakno sekne mikr\u00f6 li<\/i><\/p>\n
her\u00f6 nokra simsa lock
\nschera gima schandra sock<\/i><\/p>\n
\u2019Srang<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran, Fl\u00f6te, Klarinette und Violoncello, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2007)
\nErgon 36, Musikwerknummer 1359<\/i><\/p>\n
Das St\u00fcck folgt einer Konzeption, in der sich Bruchst\u00fccke immer wieder selbst\u00e4ndig machen, sich aus dem bisherigen Zusammenhang herausl\u00f6sen, sich neu zusammenf\u00fcgen und somit eine neue Ausgangslage konstituieren, aus denen sich dann kompositorisch eine neue Richtung entwickelt.
\nWenn man Bruchst\u00fccke nicht als beliebige Aneinanderreihung ihrer selbst auffasst, sondern als kleinste Einheiten sich permanent wandelnder Konstellationen, die in ihrem jeweiligen Zusammentreffen von Verh\u00e4ltnissen und Umst\u00e4nden als Startpunkte jeweils neuer Prozesse ihre Verbindlichkeit erhalten, dann offenbart diese Auffassung sehr bald etwas Metaphysisch-Philosophisches. Gleicht nicht der Startpunkt eines jeden Lebens einem jeweils neuen Hinwerfen der W\u00fcrfel? Und jedes Lebewesen muss aus dieser zuf\u00e4lligen Anfangskonstellation seinen eigenen Lebensweg finden.<\/p>\n
Und auch auf dem weiteren Lebensweg ist das Lebewesen mit der bruchst\u00fcckhaften Auffassung der Welt konfrontiert. Bruchst\u00fccke als Metapher f\u00fcr (die jedem Lebewesen eigene) selektive Wahrnehmung, die trotzdem zu einer einheitlichen, sinnvollen Beurteilung zu kommen versucht. (Im Gegensatz zur Vorstellung einer absoluten (g\u00f6ttlichen?) Wahrnehmung, die alle denkbaren Aspekte gleichzeitig aufzunehmen und zu deuten in der Lage ist.) Bruchst\u00fccke als Bild f\u00fcr die bruchst\u00fcckhaften Alltagserfahrungen. Das Leben, das aus disparatesten Eindr\u00fccken zusammengef\u00fcgt wird und dennoch von vielen im R\u00fcckblick als Einheit dargestellt wird. Bruchst\u00fccke, die in ihrer jeweiligen Konstellation eine Eigendynamik entwickeln und (im Sinne der Chaostheorie) ungewohnte, neue Situationen schaffen.<\/p>\n
Niemand kann alles wissen. Unser Wissen in seiner bruchst\u00fcckhaften Konstellation pr\u00e4gt unsere Lebensauffassung und unsere Sichtweisen, die sich oft kontr\u00e4r zu den Sichtweisen anderer Menschen mit einer anderen bruchst\u00fcckhaften Lebenserfahrung verhalten. Menschliches Verhalten als Folge von Bruchst\u00fccken des herabgefallenen Wissens.<\/p>\n
Was bedeutet dies nun kompositorisch? Komplexe Mikrostrukturen gestalten, mit Bruchst\u00fccken aus einer bruchst\u00fcckhaften Welt arbeiten, die sich zu neuen Klang-Konglomeraten zusammenf\u00fcgen, die dem Publikum vielleicht neue Erfahrungen und Sichtweisen er\u00f6ffnen.<\/p>\n
\u2019Srang
\n<\/b>Myllko rilli hamatri
\nSanaroggo schamari<\/i><\/p>\n
Nallti gimmi kasari
\nSchumurekke fasali<\/i><\/p>\n
Kiam song trang gon<\/i><\/p>\n
Mimikra rakatotosiri rokome
\nRakami morokiro rolala sori
\nSemeretti rikisifa<\/i><\/p>\n
Mim tag molle s\u00eb\u00ebn kon<\/i><\/p>\n
Mekoro risitotokara kramimi<\/i><\/p>\n
ouae iea uo \u2026<\/i><\/p>\n
Riggli samma nolli gebbi
\nNakrischora sikra teft<\/i><\/p>\n
Huk lak sol nimm
\nPrango lama solo tar.<\/i><\/p>\n
Sokrak<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran, Fl\u00f6te, Klarinette, Violoncello und Klavier, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2008)
\nErgon 39, Musikwerknummer 1494<\/i><\/p>\n
Wie l\u00e4sst sich Klanglichkeit strukturell so komponieren, dass sie \u00fcber sich hinausweist und Ausdruckstiefe erreicht?
\nWie gelingt es, durch das Erforschen der Tiefendimension des Klanges den Punkt zu finden, an dem alle differenzierten Strukturen in Klangerlebnis umschlagen bzw. nicht mehr als Einzelstrukturen, sondern in ihrer Summe nur noch als \u00bbKlangausdruck\u00ab wahrgenommen werden?
\nWie m\u00fcssen Klangverwandlungen, Klangkontrast oder Klangmodulationen aufeinander folgen, um in eine h\u00f6rend nachvollziehbare, sinnf\u00e4llige \u00bbKlangform\u00ab zu m\u00fcnden?
\nWann schlagen objektive Klanggestalten in subjektive Klangergriffenheit um?
\nWelches ist in diesem Zusammenhang die Funktion der Zeit, in deren Verlauf die klangliche Dimension ihre Intensit\u00e4t entfaltet?<\/p>\n
Dies sind einige der Fragen, die mich w\u00e4hrend der Arbeit an dieser Komposition besch\u00e4ftigten.<\/p>\n
Es ging also darum, die Wirkung der Klangwahrnehmung, die Wirkungsweise der klangstrukturierten Zeit, der Zeitlichkeit des Klangflusses, der klanglich flie\u00dfenden Zeit, der klanglichen Strukturierung der Zeit als Empfindungsqualit\u00e4t auf die Wahrnehmung zu untersuchen.<\/p>\n
Durch welche Perspektivenwechsel gelingt es fl\u00fcchtigen Klangspuren, aus der schattenhaften Klanglichkeit herauszutreten und in klangliche Verk\u00f6rperung des Ausdrucks, in reale Pr\u00e4senz umzuschlagen und im Filter der Wahrnehmung h\u00e4ngenzubleiben? Letztlich ein Konzept der Sensibilisierung der Klangwahrnehmung.<\/p>\n
Dies erfolgt in diesem St\u00fcck mit einem klaren formalen Konzept: Im ersten Teil erw\u00e4chst die Musik aus der vortonlichen Ger\u00e4uschwelt. Im zweiten Teil ist der Ton gefunden und die Musik entwickelt sich aus diesem einen Ton heraus. Im dritten Teil explodiert der bisher zur\u00fcckgehaltene Tonvorrat in einer \u00dcberf\u00fclle, die dadurch in eine globale Klanglichkeit umschl\u00e4gt, grundiert von einer Ger\u00e4uschschicht. Im vierten Teil kehren die Strukturen des ersten Teils in ver\u00e4nderter Gestalt wieder, indem die Spieler ihre Strukturen nicht mehr instrumental, sondern mittels Mundger\u00e4uschen zum Klingen bringen. So sind alle Teile miteinander strukturell verbunden.<\/p>\n
Zudem geht es um die Erkundungen verschiedener Misch- und Verschmelzungsm\u00f6glichkeiten von Sprachklang und Musik:
\n1. Teil: im Ger\u00e4uschhaften
\n2. Teil: im stehenden Klang
\n3. Teil: in der virtuosen Linie
\n4. Teil: in der vokalen Entsprechung<\/p>\n
Sokrak
\n<\/b>s sch, rg ts, tok rik sak, schama;
\ns r, tg fs, fok sik rak, saga;
\ns l, fg ps, pok nik hak, mala;
\ns ch,\u00a0 pg ks, kok hik nak, laga.<\/i><\/p>\n
sch s, chr tl, tux rex s\u00f6x, schomo;
\nsch r, tr fl, fux sex r\u00f6x, sogo;
\nsch l, fr pl, pux nex h\u00f6x, molo;
\nsch ch, pr kl, kux hex n\u00f6x, logo.<\/i><\/p>\n
Ss-sokraks.<\/i><\/p>\n
umu, su, lagu, res;
\nh\u00f6s\u00f6k\u00f6;
\nschomo, noro wago;
\nrusu, maru, fes;
\nr\u00f6k\u00f6s\u00f6;
\nwara, massa, ga, lava, sala, rana, ga, marana, laga, nalamasa;
\nsakarala, ga.<\/i><\/p>\n
sutamu, misorex, karamalogo;
\nmikara laga moti;
\nsorala gara sori;
\nkikara sara kori;
\nmikaki koki karo, sokaki kokika kakiso krak.<\/i><\/p>\n
No, lagaro;
\nlem gira;
\nsorega.<\/i><\/p>\n
s\u00f6x rex, schomo;
\nmoscho tux;
\nr\u00f6x sex, sogo fux.<\/i><\/p>\n
h\u00f6x nex pux, molo;
\nn\u00f6x hex, logo kux.<\/i><\/p>\n
lax, moga, nox, wira.<\/i><\/p>\n
So, marago;
\nnem kira;
\nwosema.<\/i><\/p>\n
uma suta rome;
\nfare krola sone.<\/i><\/p>\n
uma suta romelo;
\nmelore sore.<\/i><\/p>\n
sak rak hak nak;
\nschama laga.<\/i><\/p>\n
najain noin for,
\nnojojoin for nojojoin,
\nforororor nain noin for,
\nnojoin foror,
\nfor noin,
\nnoin fororor,
\nnain najain noin fororor,
\nnain foror,
\nfor najain noin.<\/i><\/p>\n
ma; sik rak, saga;<\/i><\/p>\n
s\u00f6 l\u00f6, fog pis, poka nika haka, mala;
\nso ss chi,\u00a0 pago kaso, koka hika nak, laga?<\/i><\/p>\n
Iguur \u2013 Blay \u2013 Luup<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran solo, Sopran-Bariton-Duo und Sopran mit kleinem Ensemble (Bassfl\u00f6te, Bassklarinette und Violoncello), auf eigene lautpoetische Gedichte (2009)
\nErgon 40, Musikwerknummern 1517, 1519, 1527<\/i><\/p>\n
In der Emblematik der fiktiven Sprache Sulawedisch bedeutet \u00bbIguur\u00ab eine Metapher, die in \u00bbBlay\u00ab durch eine unerwartet hervorgerufene Resonanz verr\u00e4tselt wird, um in \u00bbLuup\u00ab in ver\u00e4nderter, sozusagen gel\u00e4uterter Gestalt und in anderem Kontext wieder aufzuerstehen.<\/p>\n
Verschiedene Texturtypen pr\u00e4gen das erste St\u00fcck\u00a0Iguur<\/i>\u00a0f\u00fcr Sopran solo: Zu Beginn werden gedr\u00e4ngte Notschreie in die Stille geworfen, voneinander durch Spannungspausen getrennt. Allm\u00e4hlich wird dagegen dialektisches Kontrastmaterial infiltriert (quasi Gesprochenes). Nach einer Akzentuierung der Kontraste im 2. Teil, wird der 3. Teil viel dichter und bewegter, um daf\u00fcr als Ausgleich am Schluss in langen T\u00f6nen und in einen ganzen Takt Pause zu m\u00fcnden. Die Glissandi stehen formal am Anfang des 4. Teils, der sich nun spezieller und experimenteller gestaltet, bis erstmals richtig Gesprochenes den Beginn des letzten Teils markiert, in dem verschiedene Texturtypen zusammenkommen.<\/p>\n
Das zweite St\u00fcck\u00a0Blay<\/i>\u00a0f\u00fcr Sopran-Bariton-Duo ist ebenfalls durch verschiedene Strukturtypen in drei formal klar unterscheidbare Teile gegliedert, voneinander jeweils durch kurze gesprochene Zwischenspiele getrennt und durch ein System von Tempo-Modulationen sich allm\u00e4hlich beschleunigend. W\u00e4hrend es sich bei den ersten beiden Teilen dieses St\u00fccks um Kanons handelt, besteht der dritte Teil aus der Transformation eines Duos des Kanonmeisters aus dem 15.\/16. Jahrhundert, Pierre de la Rue, dem Zeitalter der Entstehung der Emblematik in der europ\u00e4ischen Kunst. Durch seine Dreiteiligkeit nimmt dieses mittlere St\u00fcck Bezug auf den ganzen dreiteiligen Zyklus in der Art eines Triptychons.<\/p>\n
Im dritten St\u00fcck\u00a0Luup<\/i>\u00a0f\u00fcr Sopran und kleines Ensemble \u00fcbernimmt der Sopran die Strukturen von\u00a0Iguur<\/i>\u00a0mitsamt den Drittelt\u00f6nen in ver\u00e4nderter Gestalt und tritt in musikalischen Dialog mit den anderen Instrumenten. Am Anfang hat nur der Sopran Drittelt\u00f6ne, die Instrumente reagieren nicht darauf. Erst ab der Region des Goldenen Schnitts, der durch Takt 48 als dem einzigen Tacet-Takt des St\u00fcckes markiert ist, \u00fcbernehmen auch die Instrumente Drittelt\u00f6ne. Daf\u00fcr gibt umgekehrt der Sopran ab der gleichen Stelle seine Ver\u00e4nderungen auf und bleibt gleich wie in\u00a0Iguur<\/i>. Der Titel\u00a0Luup<\/i>\u00a0hat nichts mit dem englischen Wort \u00bbloop\u00ab zu tun. Durch diese Titelgebung wehre ich mich vielmehr bewusst gegen die Vereinnahmung bestimmter Lautkombinationen durch den modischen Sprachgebrauch.<\/p>\n
Iguur<\/b>
\nNomia brambora mi hamo roma
\nTaregami ma more ma
\nSalo rimano peri
\nEmalora Rabilo
\nMahagerabo lamimo rabola
\nMira soga pora
\nSorami lore figa siramo
\nTaregami more ma tama re.<\/i><\/p>\n
Soramo paritola some
\nMariolao kora
\nLogare mamse ria nagg sorilo fira lame
\nSole mam legg nock siloma regg selo.
\nSeriamalo filaresola mera
\nSiri gigg hirimili sila
\nSerola sole seramelo
\nSomore lopomo logore me se re na
\nNaharamala ra sa na ru s\u00f6 meo soiguro.
\nNoa sao maoe
\nRale mado
\nHuma wala nor.
\nFabatto jatorre mere bijimare sone sora la sone re Ra.<\/i><\/p>\n
Sema no rome remoramo roma
\nMarsigari moremo
\nNoa mima sogare
\nLogare Seriamalo mola Sole Siri gigg hi Ra
\nSenema sogg lama
\nSekhanami lore Marisabora
\nLong Iguur bosak.<\/i><\/p>\n
Blay<\/b>
\nBlay
\nHanagomo rimo labo ra me sorosi?
\nNarome karami loppi ra
\nSomme kama lariba no
\nSek nok mario sora lema
\nRobandangan
\nBley<\/i><\/p>\n
Hagonamo moribola ralame bimo rosi?
\nSoraka merona mira loppi ramo
\nMaka laba rippilo mirolano
\nMora noma riomu raso male
\nRobandangan
\nBloy<\/i><\/p>\n
s, t g t g t g, r t, ch, schi ro, s g to re, margg
\nse se r\u00f6gtsch\u00fcgg, ramalabara, mila ko sek, maroke wragg<\/i><\/p>\n
Osi meama
\nLaremono
\nOme nora no do ro nomo me pa rame
\nDomo ro rora damala ra
\nOreo kara doremea logame me logo
\nDoro Doreme Sugimotora<\/i><\/p>\n
Masiome mogiame rapa dioma
\nLammo no rio
\nDome donomera rameno
\nDo ro mono me mera para rapame
\nDomo donomoro rama dama dara lama reo
\nOre dome rome mero domo me reme me
\nSeneme Doro Doreme Sugimotora<\/i><\/p>\n
\u00fclp tschar og matsch, saraba pomi
\nbiriba solapo \u00fcpmorem marago<\/i><\/p>\n
Remi kun t\u00f6wi be gela dozia qua.<\/i><\/p>\n
Luup<\/b>\u00a0wie „Iguur“<\/i><\/p>\n
Charyptin<\/b>\u00a0f\u00fcr Sopran, Bariton, Fl\u00f6te, Klarinette, Violine und Violoncello, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2010)
\nErgon 42, Musikwerknummer 1559<\/i><\/p>\n
In diesem St\u00fcck geht es um M\u00f6glichkeiten und Unm\u00f6glichkeiten der Interaktion, der Vermischung und des Rollentauschs zwischen vokalen und instrumentalen Kl\u00e4ngen. Dem entspricht die \u00dcberlappung und gegenseitige Durchdringung individueller Zeitebenen, die somit zu so etwas wie einer Art neuen Dimension der Zeitwahrnehmung werden. Es geht um das Ausloten der verschiedenen Zwischenbereiche zwischen sowohl vokal als auch instrumental Gefl\u00fcstertem, Gesprochenem und Gesungenem, um die Suche nach klanglichen und zeitlichen Zwischenr\u00e4umen und nach einer anderen Kategorie von Material, das weder gesprochen noch gesungen wird. Es sollen zerbrechliche Zust\u00e4nde des vokalen und instrumentalen Ausdrucks h\u00f6rbar gemacht werden.<\/p>\n
Das St\u00fcck besteht aus drei Zyklen. Der 1. Zyklus thematisiert das Neben- und allm\u00e4hliche Ineinander der vokalen und instrumentalen Phrasen. Im 2. Zyklus entwickelt sich das Instrumentale aus dem Vokalen heraus und entfernt sich von diesem, indem es zunehmend den Zeitablauf anders organisiert. Konsequenterweise besteht der 3. Zyklus nur noch aus Vokalem, das jede Ber\u00fchrung mit dem Instrumentalen meidet und dadurch selbst sozusagen instrumental wird.<\/p>\n
Die lautpoetischen Texte reflektieren die angewandten (\u00bbkryptisierenden\u00ab) Kompositionsverfahren, indem beispielsweise der Titel\u00a0Charyptin<\/i>\u00a0in den das Werk konstituierenden vokalen Duoteilen in auseinander gerissenen, lautklang\u00e4hnlichen Textfragmenten versteckt ist und umspielt wird, ohne jedoch selber wortw\u00f6rtlich in Erscheinung zu treten.<\/p>\n
Charyptin<\/b>
\n<\/i>(Vorspann: Mischklang aus \u00abss\u00bb und \u00abf\u00bb)<\/p>\n
(Einleitung: Sopran)
\nSe Charyptin
\nMe gara
\nLapare kar more<\/i><\/p>\n
(1. Zyklus, 1. Phrase, Bariton)
\nSch ss g tgtgtg
\nB\u00f6r\u00f6dr\u00f6 dg r
\nBrr zg
\nL\u00f6r ssg tgtg
\nTschigaraz tgtgtg
\nBrr dg so<\/i><\/p>\n
(2. Phrase, Sopran)
\nMata saraga meramole
\nSarameragome
\nMorasome tara<\/i><\/p>\n
(3. Phrase, Bariton)
\nSg rrtsch r\u00f6
\nB\u00f6r\u00f6dr\u00f6 tsu
\nGirabaradschu
\nRrtschgadru
\nSg dr\u00f6<\/i><\/p>\n
(4. Phrase, Sopran)
\nMera liba
\nMosiralo
\nMe karilomagore
\nMeralibo sela<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nOra loba
\nSole gokala<\/i><\/p>\n
(5. Phrase, Sopran)
\nTscha p\u00fc
\nMekrat\u00fclamo
\nWa ga hare meka<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nKame reha ga wa
\nNa la
\nMolat\u00fckrame<\/i><\/p>\n
P\u00fc<\/i><\/p>\n
(6. Phrase, Sopran)
\nGere mere
\nScha legere te
\nGeremelebe<\/i><\/p>\n
Scha ssaga ma
\nMere te<\/i><\/p>\n
Geremelebe
\nGere mere
\nScha legere te<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nScha ssaga
\nTegetegetege<\/i><\/p>\n
Legere mere te<\/i><\/p>\n
Brro zigo
\nL\u00f6 ssaga
\nTegetege<\/i><\/p>\n
Tschigaraz
\nTegetegetege<\/i><\/p>\n
Brro digo so<\/i><\/p>\n
Scha ssaga
\nTegetegetege<\/i><\/p>\n
(2. Zyklus, 1. Teil, Sopran)
\nSchar\u00fcto maragini
\nSchare mile gere morato
\nLomo mate<\/i><\/p>\n
Scha ronagana sala
\nMe korete morolo
\nKaramato la wera
\nGa sorada
\nMare lo ganorama<\/i><\/p>\n
Ma sore la magore
\nSerola gere<\/i><\/p>\n
Schamego
\nSchar\u00fcto lame
\nSchamera<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nSchar\u00fcto
\nSchare mile loema<\/i><\/p>\n
Scharona mola
\nMarelo gano
\nSewa roma<\/i><\/p>\n
Schame go
\nSchar\u00fcto lame
\nSchamera<\/i><\/p>\n
Lo pot make
\nWigare nimaju pa
\nSta slokare
\nMarido stun rupa me<\/i><\/p>\n
Sale da gawe pero
\nMora nome<\/i><\/p>\n
(2. Zyklus, 2. Teil, Sopran)
\nHumara as nekan
\nMore lamu
\nBaramala
\nKara tore
\nWore tola
\nGorema no laba
\nNapo sora
\nKara malapa
\nGore mola doga
\nSora pa wara
\nBarakra tara
\nLoma gorano
\nWa loba
\nBarokra tomo<\/i><\/p>\n
(3. Zyklus, Bariton)
\nSchar\u00fcto rame
\nMara po lemo
\nSamo more lote
\nLa bara to
\nWore
\nAro ma re moto<\/i><\/p>\n
R\u00fcscha woreto
\nGara no lamo
\nSaro lore sote
\nMa gare no
\nWora
\nOre me ge loto<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nTomo re ma roa
\nRewo<\/i><\/p>\n
To raba la
\nTelo remo mosa
\nMole po rama
\nMerato r\u00fcscha<\/i><\/p>\n
Marakra Code \u00d8<\/b>\u00a0f\u00fcr Bariton solo, auf ein eigenes lautpoetisches Gedicht (2011)
\nErgon 44\/IV, Musikwerknummer 1606<\/i>
\nund
\nMarakra Code 2 f\u00fcr Sopran, Bariton, Fl\u00f6te, Klarinette, Violoncello und Klavier, mit Perkussion, auf ein eigenes Mischgedicht zwischen Lautpoesie und Halbsemantik (2011)
\nErgon 44\/II, Musikwerknummer 1604<\/i><\/p>\n
Ein \u00bbCode\u00ab ist u.\u2009a. ein Schl\u00fcssel zum \u00dcbertragen von chiffrierten Texten in Klartext und umgekehrt. So gilt beispielsweise im Morsecode ein Punkt als \u00bbFunktion\u00ab oder \u00bbAbbildung\u00ab des Buchstabens \u00bbe\u00ab. Oder in der Technik gilt die Geschwindigkeit als \u00bbFunktion\u00ab des Weges und der Zeit.
\nIn der Mathematik ist eine \u00bbFunktion\u00ab oder \u00bbAbbildung\u00ab eine Beziehung zwischen zwei Mengen (A und B), die Elementen der einen Menge (Funktionsargument, unabh\u00e4ngige Variable, x-Wert) Elemente der anderen Menge (Funktionswert, abh\u00e4ngige Variable, y-Wert) zuordnet. So gibt es u.\u2009a. injektive Funktionen (jedem Element von A entspricht nur ein Element in B (dies ergibt die sog. Bildmenge), wobei in B noch zus\u00e4tzliche, undefinierte Elemente vorkommen k\u00f6nnen), surjektive Funktionen (mehrere Elemente von A k\u00f6nnen in B dem gleichen Element zugeordnet werden) oder bijektive Funktionen (genaue Paarbildungen zwischen den Elementen von A und B ohne zus\u00e4tzliche Elemente).
\nGibt es einen Code, der unvertraute Lautfolgen verst\u00e4ndlich werden l\u00e4sst? Diese Frage kann sich sowohl auf Sprache wie auch auf Musik beziehen. Es gibt z.\u2009B. die bekannte Frage, ob es einen Code zum H\u00f6ren bzw. Verstehen von zeitgen\u00f6ssischer Musik gibt. Interessanter w\u00e4re f\u00fcr mich die Frage, ob es einen Code gibt, mit dem wir Tore zu noch unentdeckten musikalischen Welten aufsto\u00dfen k\u00f6nnten.<\/p>\n
Manchmal erleben wir eine Eingebung, wie wenn uns ein Code zufallen und uns durch eine pl\u00f6tzliche Einsicht etwas schlagartig klar machen w\u00fcrde, was wir vorher nicht verstanden haben. In diesem St\u00fcck gibt es einen pl\u00f6tzlichen, markanten Umschlagpunkt. Danach erscheinen die lautpoetischen Silbenfolgen des Anfangs in halbsemantische Textfragmente verwandelt, eingebettet in ein atmosph\u00e4risch und strukturell ver\u00e4ndertes musikalisches Umfeld.<\/p>\n
Marakra Code \u00d8<\/b>
\n<\/i>(Bariton)
\nMaua losao war
\nnamachkra
\nMa na gouou
\nMoa lonu sch
\nRumapo wutu
\nDojuga uiu
\nOrahu
\nMarano
\ngascha so ragadibo rasch sass<\/i><\/p>\n
Marakra Code 2<\/b>
\n<\/i>(Bariton)
\nMarakra imola
\nSorala noma
\nMabara noa
\nsao roao<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nMabara
\nRao roao<\/i><\/p>\n
(Sopran und Bariton)
\nsch ss k rr<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nsch t t t t t\u00a0 uh
\n<\/i>(Bariton)
\nss ss ss k p t
\nr k rr ss
\nk k k k k uh<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nf<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nss sch ss<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nss k r tsch k p
\nh h t<\/i><\/p>\n
(Sopran und Bariton)
\nRa<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\ntsch k r z k<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\ntss<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nph\u00e4 k<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nMaharakraha
\nSora Meka robita
\nMetarona Maka
\nLoparita Sol.<\/i><\/p>\n
Sikorimata Maro
\nNoremalaso
\nSo geramato Lo.<\/i><\/p>\n
Kola mora
\nSora mati
\nPorato.<\/i><\/p>\n
Saro poramatuba
\nLakoba ma bora.<\/i><\/p>\n
Oratukamo
\nmala bata
\nAso raka
\nlato lora.<\/i><\/p>\n
Magofito
\nMara korata
\nAro Ume
\nLokeramo.<\/i><\/p>\n
Mareko
\nPokoteramo nago
\nLa mogepo
\nAre sari.<\/i><\/p>\n
Or Ama?
\nOre kama tota
\nOgano
\nMoripotaga mopa<\/i><\/p>\n
Aloma
\nOma gorata ka.<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nh h h \u2026<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nMora labora
\nomala ro<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\nMaro lobara mo<\/i><\/p>\n
(Sopran oder Bariton)
\npch<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nWelt in Raum und \u2026
\nHast nicht \u2026
\nwo auch \u2026<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\n\u2026 vielleicht doch \u2026
\nmich hat \u2026
\nWo \u2026<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nNun als \u2026
\nhier \u2013
\n\u2026 nicht umsonst \u2026<\/i><\/p>\n
Hauch als \u2026<\/i><\/p>\n
(Sopran und Bariton)
\nRo [u-a]<\/i><\/p>\n
(Bariton)
\nf ss-sch<\/i><\/p>\n
(Sopran)
\ngespielt vom Kreis<\/i><\/p>\n
(Beide)
\ntu tu tu \u2026<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
| \n \n The Marakra Cycle [01]\u00a0mira schinak<\/b>\u00a0(2006)*\u00a011:10 [02]\u00a0\u2019Srang<\/b>\u00a0(2007)*\u00a010:29<\/b> [03]\u00a0Sokrak<\/b>\u00a0(2008)**\u00a010:32 Iguur \u2013 Blay \u2013 Luup<\/b>\u00a0(2009)***\u00a016:18<\/b> [07]\u00a0Charyptin<\/b>\u00a0(2010)****\u00a012:40 [08]\u00a0Marakra Code \u00d8<\/b>\u00a0(2011)*****\u00a002:12 [09]\u00a0Marakra Code 2<\/b>\u00a0(2011)*****\u00a016:16 total playing time: 79:52<\/p>\n <\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n | Pressestimmen:<\/p>\n
|
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