{"id":2941,"date":"2013-01-10T18:00:39","date_gmt":"2013-01-10T18:00:39","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2941"},"modified":"2022-11-18T18:02:18","modified_gmt":"2022-11-18T18:02:18","slug":"h-e-erwin-walther-chamber-music","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/h-e-erwin-walther-chamber-music\/","title":{"rendered":"H.E. Erwin Walther: Chamber Music"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
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H.\u2009E. ERWIN WALTHER \u00b7 KAMMERMUSIK<\/b><\/p>\n

In der Avantgarde-Szene der 60er Jahre waren musikalische Graphiken eine verbreitete Modeerscheinung. Der Amerikaner Earle Brown hatte mit\u00a0December 1952<\/i>\u00a0den Startschuss gegeben \u2013 einer heute legend\u00e4ren Partitur, bestehend lediglich aus horizontalen und vertikalen Linien. Als solche Musikgraphiken Ende der 50er Jahre auch in Europa Verbreitung fanden, begr\u00fc\u00dfte man sie als Ausweg aus der seriellen Sackgasse \u2013 gaben doch diese optisch ansprechenden Spielanweisungen den Musikern schlagartig einen immensen Interpretationsfreiraum zur\u00fcck.<\/p>\n

Roman Haubenstock-Ramati, als Lektor der Universal Edition nicht ganz ohne Einfluss, organisierte 1959 die erste Ausstellung mit graphischen Partituren in Donaueschingen. In der Folgezeit sprangen viele, teils auch prominente Komponisten (wie Ligeti oder Schnebel) auf den Zug auf (und nicht selten bald auch wieder davon ab). Wenn dann in den einschl\u00e4gigen Musikzeitschriften wieder zu lesen war, was in New York, Darmstadt oder Wien gerade Aufregendes passierte, kommentierte das Maud Walther, die Frau des Amberger Komponisten Erwin Walther, mit den Worten: \u00bbSiehst du \u2013 das hast du doch vor zehn Jahren schon gemacht!\u00ab<\/p>\n

In der Tat: Heinrich Ernst Erwin Walther (1920\u20131995) muss nicht nur zu den Pionieren der musikalischen Graphik gez\u00e4hlt werden \u2013 f\u00fcr ihn war das Ph\u00e4nomen zudem auch weit mehr als eine Modeerscheinung. Von Anfang an bildeten die Wechselwirkungen zwischen Bildender Kunst und Musik einen zentralen Aspekt seines Schaffens. Bereits 1938 hatte er \u2013 damals noch Dirigierstudent am W\u00fcrzburger Konservatorium \u2013 erste Versuche mit graphischer Notation unternommen. Nach Krieg und Internierung deb\u00fctierte er 1949 als Pianist in N\u00fcrnberg mit Improvisationen \u00fcber Zeichnungen von Franz Xaver Fuhr. Seit Mitte der 50er Jahre dann \u2013 und kontinuierlich bis zu Walthers Tod \u2013 entstanden die von ihm sogenannten \u00bbAudiogramme\u00ab. Mehr als 300 dieser graphischen Partituren sind erhalten \u2013 und sie z\u00e4hlen, wie man auf dieser CD h\u00f6ren kann, zu den inspirierendsten Vertretern des Genres. Dass davon dennoch bis heute kaum etwas bekannt ist, liegt nicht zuletzt am Charakter eines Komponisten, der an \u00fcberregionaler Wirkung kaum interessiert schien und der Verbreitung seiner eigenen Werke fast schon st\u00f6rrisch im Wege stand.<\/p>\n

H.\u2009E. Erwin Walther hatte sich bewusst f\u00fcr die Provinz entschieden \u2013 f\u00fcr das Leben in seiner Geburtsstadt Amberg und gegen eine Karriere z.\u2009B. in M\u00fcnchen. Was er in der Oberpfalz sch\u00e4tzte, war die Freiheit: Hier musste er sich nicht um Dogmen und Denkverbote, um P\u00f6stchen und Positionierungen scheren. Und die Amberger respektierten ihren Komponisten, der experimentelle Musik machte, aber auch den Jazzclub mitbegr\u00fcndet hatte. Sie liebten den Musiklehrer, der Techno \u00bbhochmeditativ\u00ab fand. Und sie waren stolz auf den gefragten Filmkomponisten, der seit den 60er Jahren die Musik zu vielen Fernsehsendungen beigesteuert hatte\u00a0 \u2013 darunter auch den Jingle zu \u00bbTitel, Thesen, Temperamente\u00ab.<\/p>\n

Manche dieser Facetten finden sich in den, v\u00f6llig konventionell notierten,\u00a0Neun St\u00fccken f\u00fcr Klarinette und Klavier<\/i>\u00a0(1963) wieder. So hat Walther f\u00fcr einige Nummern seine Filmmusiken recycelt, bei anderen schimmern Bart\u00f3k oder Hindemith durch die Notenzeilen. Exotische Arabesken stehen neben ausgelassenem Jazz, nachdenkliche Momente neben Zeugnissen eines kauzigen Humors. Ein St\u00fcck wie das sechste beispielsweise konnte wohl nur ein Komponist schreiben, der Wilhelm Busch und Ludwig Thoma zu seinen Lieblingsautoren z\u00e4hlte. Es spiegelt zugleich Walthers Interesse an bayerischer Volksmusik: Denn das St\u00fcck beginnt als veritabler Zwiefacher, um dann verschiedene metrische Varianten durchzudeklinieren, bevor es mit einer leisen, augenzwinkernden Schlusspointe endet.<\/p>\n

Klingen schon diese Miniaturen wie der Beleg f\u00fcr Walthers k\u00fcnstlerisches Credo, er sei \u00bbals Komponist ein bunter Vogel\u00ab, so w\u00e4hnt man sich bei den graphisch notierten Kompositionen erst recht in einer v\u00f6llig anderen Welt. Denn w\u00e4hrend die\u00a0Neun St\u00fccke<\/i>\u00a0einem erweiterten Tonalit\u00e4tsbegriff und solider motivischer Arbeit verpflichtet sind \u2013 man f\u00fchlt sich stellenweise an die Musik der 1920er Jahre erinnert \u2013, findet man sich mit den ersten Sekunden etwa der\u00a0Rotationen<\/i>\u00a0(1969) unvermittelt im Klangkosmos der Nachkriegsavantgarde wieder. Erstaunlicherweise repr\u00e4sentieren dabei konventionelle Kompositionen und Musikgraphiken nicht unterschiedliche Schaffensperioden, sondern entstanden nebeneinander her \u2013 auch im r\u00e4umlichen Sinn: Michaela Grammer, die Tochter des Komponisten, erinnert sich, ihr Vater habe die herk\u00f6mmlich notierten St\u00fccke in seinem Arbeitszimmer entworfen, am Klavier, rauchend hin- und hertigernd; die Grafiken hingegen seien oft drau\u00dfen im Gartenstuhl entstanden. Dieses undogmatische Nebeneinander lie\u00df H.\u2009E. Erwin Walther der damaligen Avantgarde-Szene verd\u00e4chtig erscheinen \u2013 f\u00fcr uns heute dagegen macht gerade das einen wesentlichen Reiz aus.<\/p>\n

Walthers Abneigung gegen jeglichen Dogmatismus bedeutete im Umkehrschluss auch Achtung vor der kreativen Freiheit der Interpreten. Er selbst betrachtete seine\u00a0Audiogramme<\/i>\u00a0als \u00bbStimulanzien\u00ab und schrieb: \u00bbBei all meinen optischen Anweisungen gibt es keinen Hinweis auf eine bestimmte Art der Realisation. Meine pers\u00f6nlichen akustischen Vorstellungen treten im Fall der Retroversion [=Realisation] durch andere zur\u00fcck.\u00ab Gleichwohl lassen sich unter den vier f\u00fcr diese CD realisierten graphischen Partituren durchaus unterschiedliche Abstufungen von Interpretationsfreir\u00e4umen ausmachen. So ist im Fall der\u00a0Katenaria<\/i>\u00a0[Kettenreihe] f\u00fcr Klavier solo (1972) nicht nur ausnahmsweise das Instrument festgelegt, sondern auf den ersten der 28 Seiten auch jeder einzelne Notenkopf notiert \u2013 zwar nicht mit pr\u00e4ziser Tonh\u00f6he, aber immerhin unter Angabe des Tonh\u00f6henregisters. Blaue und rote Farben suggerieren \u00fcberdies linke und rechte Hand. Nicht festgelegt sind dagegen Rhythmus, Tempo oder Dynamik.<\/p>\n

Im Verlauf der Partitur werden die Notenzeichen dann erg\u00e4nzt durch Kleckse, Fl\u00e4chen, verwischte Linien, von Frank Gutschmidt in dieser Aufnahme als Cluster, Tonwolken oder Glissandi interpretiert. In seiner hochvirtuosen Realisation n\u00e4hert sich das St\u00fcck der klanglichen Komplexit\u00e4t etwa von Ligeti-Et\u00fcden an, und man nimmt staunend wahr, wie Walther mit dieser 28seitigen \u00bbKette\u00ab einen dramaturgisch schl\u00fcssigen, organischen Spannungsbogen entwirft. Dass Gutschmidt in der Coda dann auch das Innere des Klavierkorpus mit einbezieht, d\u00fcrfte durchaus in Walthers Sinne gewesen sein; Michaela Grammer berichtet jedenfalls, ihre Mutter habe beim H\u00f6ren das Gef\u00fchl gehabt, Erwin Walther selbst hantiere am Klavier.<\/p>\n

Die zweite Folge von\u00a0Katenarien<\/i>, 1972 auf Millimeterpapier notiert, l\u00e4sst hingegen die Besetzung offen. Es gibt keine Notenzeichen mehr, sondern nur noch schwarze Punkte, Linien, Kleckse unterschiedlicher Dichte. Peter Bruns hat die Grafik f\u00fcr Cello solo eingerichtet \u2013 unter Einbezug zahlreicher Spieltechniken, die im Lauf des vergangenen Jahrhunderts entwickelt wurden. So ist ein suggestives St\u00fcck entstanden, das sich von seiner Wirkung her nicht hinter den gro\u00dfen Cello-Werken der Nachkriegsavantgarde zu verstecken braucht. Bruns\u2019 Realisation f\u00fcr dieses Instrument wirkt so zwingend, dass man sich kaum vorzustellen vermag, dass die Partitur prinzipiell auch Vorlage beispielsweise f\u00fcr ein Orchester- oder gar Didgeridoost\u00fcck h\u00e4tte werden k\u00f6nnen.<\/p>\n

Bei\u00a0Schwebende Kl\u00e4ng<\/i>e (1968) gibt schon der Titel eine Interpretationsrichtung vor. Das St\u00fcck ist durchweg auf zwei Notensystemen skizziert, aber ohne Notenschl\u00fcssel und -k\u00f6pfe. Stattdessen gibt es fl\u00fcchtige Linien unterschiedlicher L\u00e4nge und Schattierung. Zahlreiche grundlegende Entscheidungen \u00fcberl\u00e4sst Walther den Interpreten: Welche Instrumente sollen zum Einsatz kommen? Ist jedes System genau einem Instrument zugeordnet? Repr\u00e4sentiert das untere System die tiefen T\u00f6ne und das obere die hohen \u2013 oder deckt jedes System f\u00fcr sich den kompletten Tonraum ab? Peter Bruns und Frank Gutschmidt haben sich f\u00fcr eine Duo-Version entschieden, bei der die Systeme flexibel zwischen Klavier und Cello aufgeteilt werden. Das Resultat l\u00e4sst durchaus an die New York School um Feldman, Brown und Cage denken.<\/p>\n

Rotationen<\/i>\u00a0(1969) schlie\u00dflich geh\u00f6rt zu Walthers offensten Audiogrammen. W\u00fcsste man nicht, dass es sich um eine Partitur handelt, w\u00fcrde man die beiden Bl\u00e4tter f\u00fcr ein graphisches Kunstwerk halten. Zu sehen sind Kreise und Kreisfragmente, die sich \u00fcberlagern und auf der zweiten Seite verdichten zu einem rotierenden Strudel von geradezu katastrophischer Schw\u00e4rze. Ib Hausmann, Peter Bruns und Frank Gutschmidt haben die Vorlage als \u00bbAktionspartitur\u00ab aufgefasst, bei der es nicht um Kategorien von Tonh\u00f6hen oder Zeitabl\u00e4ufen geht, sondern um optische Aktionsfelder, die zu Kollektivimprovisationen unterschiedlicher Dichte und Energiezust\u00e4nde anregen. F\u00fcr diese CD haben sie das St\u00fcck zweimal eingespielt, um zumindest im Ansatz h\u00f6rbar zu machen, welche Spannbreite an Realisationsm\u00f6glichkeiten dieselbe Graphik birgt.<\/p>\n

Letztlich kann diese Produktion aber auch nur einen ersten Eindruck vom Reichtum eines k\u00fcnstlerischen Schaffens vermitteln, das noch weitgehend unerschlossen ist. In Walthers Nachlass findet sich zum Beispiel eine\u00a0Nicht-Oper<\/i>\u00a0(1969) mit Graphiken und Wortanweisungen, utopische Projekte wie\u00a0Musik f\u00fcr eine Stadt<\/i>\u00a0(1976\u201378), wo ganz Amberg zum Klingen gebracht werden sollte, oder auch\u00a0Kaspar ist tot<\/i>\u00a0(1989), ein Zyklus von 15 farbigen Graphiken: Walther wollte sie an die Wand projizieren lassen, w\u00e4hrend ein Rezitator den gleichnamigen Text von Hans Arp liest; die Musik sollte dann nur im Kopf des H\u00f6rers entstehen. Auch wenn all das noch seiner Entdeckung harrt, l\u00e4sst sich schon jetzt sagen, dass H.\u2009E. Erwin Walther zur Musikgraphik des 20. Jahrhunderts substantielle Beitr\u00e4ge geleistet hat \u2013 nicht in New York, nicht in Paris, nicht in Donaueschingen, sondern in der Freiheit seines Gartenstuhls im oberpf\u00e4lzischen Amberg.<\/p>\n

Thorsten Preu\u00df<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

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Programm:<\/p>\n

Neun St\u00fccke f\u00fcr Klarinette und Klavier<\/b>\u00a0(1963) 32:04
\n[01]\u00a0I<\/b>\u00a003:20
\n[02]\u00a0II<\/b>\u00a003:13
\n[03]\u00a0III<\/b>\u00a003:54
\n[04]\u00a0IV<\/b>\u00a001:34
\n[05]\u00a0V<\/b>\u00a003:54
\n[06]\u00a0VI<\/b>\u00a003:23
\n[07]\u00a0VII<\/b>\u00a006:11
\n[08]\u00a0VIII<\/b>\u00a003:56
\n[09]\u00a0IX<\/b>\u00a005:39<\/p>\n

[10]\u00a0Rotationen (Entw.)<\/b>\u00a005:08
\nVersion A (1969)
\nGraphic score (black & white)
\nVersion for clarinet, violoncello and piano<\/p>\n

[11]\u00a0Katenarien<\/b>\u00a0(1972) 06:53
\nGraphic score in 14 sheets (black & white)
\nVersion for solo violoncello<\/p>\n

[12]\u00a0Schwebende Kl\u00e4nge<\/b>\u00a0(1968) 04:52
\nGraphic score in 2 sheets (black & white)
\nVersion for violoncello and piano<\/p>\n

[13]\u00a0Katenaria (Audiogramm)<\/b>\u00a0(1972) 16:28
\nColoured graphic score in 28 sheets for solo piano<\/p>\n

[14]\u00a0Rotationen (Entw.)<\/b>\u00a006:15
\nVersion B (1969)
\nGraphic score (black & white)
\nVersion for clarinet, violoncello and piano<\/p>\n

total time\u00a0 74:41<\/p>\n

Ib Hausmann<\/a><\/b>\u00a0clarinet
\nPeter Bruns<\/a><\/b>\u00a0violoncello
\nFrank Gutschmidt<\/a><\/b>\u00a0piano<\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n

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H.E. Erwin Walther (1920-95) led a double life. Born in Amberg, Germany, he returned there after the war and, by his own choice, flourished as a local, if not national, celebrity, churning out a continuous supply of gebrauchsmusik\u2014oratorios, cantatas, and choir settings for the church; music for theater, films, and television; an assortment of concerti, chamber works, and solo piano pieces. But at the same time, he was following a completely different aesthetic impulse, creating graphic scores\u2014visual art or other types of non-notational information to be interpreted with musical responses\u2014on the extreme edge of the avant-garde. He apparently designed over 300 such \u201caudiogrammes,\u201d as he called them, and although only a very small sample can be seen on the website devoted to him (www.erwin-walther.de<\/a>), it\u2019s obvious they offer a variety of challenges to the adventurous performer. Which is not to suggest that Walther was in any way an innovator; though he is said to have formed an interest in the relationship between visual art and music as early as 1938 while still a student, his catalogue of works indicate that it wasn\u2019t until the mid-\u201860s that he began to produce these pieces with a deliberate, conceptual regularity. By this time, of course, thanks to Earle Brown and the others in the so-called New York School, along with a host of experimentally-minded Europeans such as Roman Haubenstock-Ramati, graphic scores had already been introduced and adopted as a possible, if still radical, option for those seeking to explore and expand the nature of composition. Today, graphic scores are commonplace. What makes this present release of special interest, then, is the breadth and style of his contributions to the genre of unconventional notation, and the fact that his work existed in obscurity until now.<\/p>\n

Although obvious, it\u2019s still worth pointing out that the less specific musical instruction a composer gives to the performer(s), the more the performer must supply, from simple tempo determination or phrasing adjustments all the way to choosing the notes themselves and accounting for their rhythmic and harmonic identity. But it also needs to be said that there is a distinction to be made between realization of a graphic score and improvisation on the part of the performer. Improvisation, when involving more than one performer, typically requires a sense of spontaneous invention based upon a reaction to what the other participants are playing, with their interaction creating the compositional context. Realization of graphic material, no matter how \u201cunmusical\u201d it may be, focuses the performer\u2019s responsibility on achieving a musical representation of the material at hand, either through inspiration or predetermined strategies that relate sounds or techniques to details in the \u201cscore.\u201d In Walther\u2019s case, his \u201caudiogramme\u201d drawings, sketches, and constructions were intended to give the performer(s) the broadest sense of interpretive (but not total) freedom, even as some of the works contain visual references to staves, notes, or implicit musical relationships. This means, of course, that the performers will bring their individual ideas about technique, rhythm, harmony, form, and mood in response to Walther\u2019s visual stimulation. He was quoted as saying \u201cNone of my graphic instructions specify a particular form of realization. My personal sonic ideas recede when the works are performed by others.\u201d<\/p>\n

Fortunately, the instrumentalists who have taken on this challenge are experienced New Music practitioners, and use their experiences to place Walther\u2019s \u201caudiogrammes\u201d in a musical context that is at once familiar and unpredictable. Katenaria (1972), peformed by pianist Gutschmidt, is given a 16-minute reading that at various times may suggest Xenakis or Ligeti, beginning with a flood of nervous linear energy, interrupted by spurts and flashes of clusters, slicing the line into angular segments, rumbling in the instrument\u2019s lower register, and eventually pummeling out fistfuls of notes. Cellist Bruns interprets Katenarien (1972) as an acrobatic display of percussive attacks, pizzicato, string timbres, and textural contrasts. For Schwebende Kl\u00e4nge (1968), cellist and pianist agree on close-knit pitches within a loose harmonic framework, starting out reserved and gradually growing more animated before receding. The two separate versions of Rotationen (Entwurf) add clarinetist Hausmann, and the three instruments search for common ground amid shifting colors, contrasting clarinet flurries, cello glisses, and inside-the-piano slivers.<\/p>\n

If that were the extent of this disc, we\u2019d have a fine, imaginatively-performed, thought-provoking example of graphic scores from a previously unknown source. But Hausmann and Gutschmidt have included one of Walther\u2019s conventionally notated chamber works as well, the substantial and charming Nine Pieces for Clarinet and Piano (1963), which reveals the composer\u2019s versatility and skill from a more traditional perspective. Again, there\u2019s nothing innovative here; each of the pieces has multiple episodes, the harmonic language is resolutely tonal. The first piece begins and ends in a dark, claustrophobic mood, with a Bavarian dance, reminiscent of Bartok\u2019s use of Hungarian and Rumanian folk tunes, in between. Number five is jazzy, but from a Gershwinesque, rather than broadly improvisational, point of view. Number seven has a Middle Eastern melodic flavor and ends in a dervish dance. And number nine is a cakewalk, a la Golliwog. All told, it\u2019s an attractive work, well worth the attention of clarinet recitalists in search of unusual fare, here played with panache by Hausmann and Gutschmidt. And it adds to the curiosity factor of this release. I\u2019d like to see many more of Walther\u2019s \u201caudiogrammes,\u201d and hear what other interpreters might do with them, but a few more of his conventional scores wouldn\u2019t be a bad idea either.<\/p>\n

Art Lange<\/i><\/p>\n

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\n21.02.2013<\/p>\n

Avantgardist aus der Oberpfalz
\n<\/b>Musik des 1995 verstorbenen Amberger Komponisten H.E. Erwin Walther erlebt eine kleine Renaissance: Seine Tochter pr\u00e4sentierte in der Heimatstadt zwei neue CDs<\/p>\n

Von Michael Scheiner, MZ<\/i><\/p>\n

Amberg. \u201eEr war knurrig, gradaus, f\u00fcr uns aber auch ein herausragender P\u00e4dagoge!\u201c Bei der Pr\u00e4sentation zweier CDs im Amberger Stadttheater plauderte B\u00fcrgermeister Michael Cerny ein wenig aus dem N\u00e4hk\u00e4stchen. Er habe den Komponisten H.E. Erwin Walther, um dessen Musik es bei der Vorstellung im B\u00fchnenraum ging, noch selbst in seiner Schulzeit erlebt. Als einen Musiklehrer, der \u201eein bisschen anders war\u201c. \u201eNoten?\u201c fragte Cerny verschmitzt, um nachzuschieben, \u201e\u2026haben wir auch gelernt.\u201c Damit sprach er ein ganz wichtiges Element des musikalisch-k\u00fcnstlerischen Schaffens des 1995 verstorbenen Ambergers an: die graphische Notation. \u201eWir haben auch viel Musik gezeichnet\u201c, berichtete Cerny, \u201eund danach musiziert.\u201c<\/p>\n

Mit dieser ungew\u00f6hnlichen Methode habe Walther seinen Sch\u00fclern einen anderen Stil erlebbar gemacht. Ein Stil, der noch heute Musikliebhabern und -h\u00f6rern manchmal nicht ganz geheuer ist. Gezeichnete Partituren, die ohne Noten auskommen und wie ein Bild oder eine Zeichnung auf dem Notenpult eines Musikers liegen, erlebten in den 50er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts ihre Bl\u00fcte als besondere Auspr\u00e4gung der zeitgen\u00f6ssischen, modernen Musik. Walther war stilistisch und k\u00fcnstlerisch sehr vielseitig unterwegs. In einem halben Jahrhundert hat er ein ungew\u00f6hnlich breit gef\u00e4chertes Gesamtwerk aus Liedern, Kammermusik, Orchester- und Chorwerken, Filmmusiken und B\u00fchnenwerken geschaffen, darunter mehrere hundert grafische Arbeiten. Diese \u201eAudiogramme\u201c genannten \u201eAktionsfelder\u201c sollten eine \u201eBeziehung herstellen zwischen Graphik und Akustik\u201c, wie er selbst einmal notierte.<\/p>\n

Ernstes, Heitereres, Verr\u00e4tseltes<\/b><\/p>\n

Aus diesem reichen Nachlass sind jetzt vier St\u00fccke \u2013 eines zweimal \u2013 eingespielt worden, neben neun konventionell notierten Kompositionen f\u00fcr Klarinette und Klavier. Produziert vom Studio Franken des Bayerischen Rundfunks in der N\u00fcrnberger Meistersingerhalle, sind sie unter dem Titel \u201eChamber Music\u201c bei Neos Music, einem renommierten M\u00fcnchner Label f\u00fcr neue Musik, ver\u00f6ffentlicht worden. Interpreten sind der Klarinettist Ib Hausmann, Peter Bruns am Cello und der Pianist Frank Gutschmidt. Letzterer hat auch am zweiten Album \u201eVocal Music\u201c mitgewirkt, welches im gleichen Zeitraum, im Februar vor einem Jahr, ebenfalls vom BR in N\u00fcrnberg aufgenommen wurde.<\/p>\n

Es enth\u00e4lt 31 Lieder, unterteilt in f\u00fcnf kleinere und gr\u00f6\u00dfere Zyklen, die zwischen f\u00fcnf und manchmal nur einer halben Minute lang sind. Wie die Instrumentalst\u00fccke sind auch die teils ernsten, teils humoristisch heiteren und surreal verr\u00e4tselten Lieder stilistisch kunterbunt gehalten. Souver\u00e4n nutzte Walther stilistische Formen von der Sp\u00e4tromantik \u00fcber den Impressionismus und die Zw\u00f6lftonmusik bis hin zu den avanciertesten Ausdrucksmitteln der damaligen Avantgarde, verwendete frei von der Leber weg volksmusikalische Elemente, wie den Zwiefachen, und Jazz wo es ihm angebracht erschien. Seine Lieder schrieb er \u00fcber Gedichte und Texte von Ingeborg Bachmann, Federico Garcia Lorca, Wilhelm Busch und Erich K\u00e4stner, den Regensburger Musikwissenschaftler Thomas Emmerig und viele andere Autoren. Das alles macht Walthers Schaffen \u2013 und damit die sorgf\u00e4ltig editierten und h\u00f6chst ansprechend gestalteten Tontr\u00e4ger in vorz\u00fcglicher Interpretation \u2013 bis heute ungemein spannend und abwechslungsreich. Da steht schwer Verdauliches neben Heiterem, ein luftiges St\u00fcck neben h\u00f6chst anspruchsvollen Vokalparts. Souver\u00e4n werden diese, gelegentlich fast unsingbar erscheinenden Tonspr\u00fcnge und H\u00f6hen, von der Sopranistin Yvonne Friedl, Tenor Joachim Vogt und dem Bariton Wolfram Te\u00dfmer bew\u00e4ltigt, die auch bei der Pr\u00e4sentation dabei waren.<\/p>\n

Die Tochter h\u00e4lt das Werk lebendig\u00a0<\/b><\/p>\n

Einen gro\u00dfen Anteil daran, da\u00df die Musik Walthers heute verlegt und gespielt wird, hat die Kunsthistorikerin Michaela Grammer, Tochter des Komponisten. Engagiert erz\u00e4hlte sie im Amberger Stadttheater, wie sie zusammen nach dem Tod des Vaters mit ihrer Mutter \u201ewaschk\u00f6rbeweise Kritiken, Skizzen, Partituren und Archivausschnitte\u201c sichtete und ordnete. Als erste Dokumentation ist daraus 1998 eine Monografie (Band 36) des Bayerischen Tonk\u00fcnstlerverbandes \u00fcber H.E. Erwin Walther erschienen. Etwas sp\u00e4ter folgten im Stuttgarter Ikuro Verlag zahlreiche Partituren und nunmehr die beiden empfehlendwerten CDs.<\/p>\n

www.mittelbayerische.de<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Infotext: H.\u2009E. ERWIN WALTHER \u00b7 KAMMERMUSIK In der Avantgarde-Szene der 60er Jahre waren musikalische Graphiken eine verbreitete Modeerscheinung. Der Amerikaner Earle Brown hatte mit\u00a0December 1952\u00a0den Startschuss gegeben \u2013 einer heute legend\u00e4ren Partitur, bestehend lediglich aus horizontalen und vertikalen Linien. 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