KLAVIERMUSIK AUS ISRAEL<\/b><\/p>\n
Die Werke auf dieser CD wurden zwischen 1945 und 2001 in Israel komponiert. Sie umspannen eine \u00c4ra, die vor die Staatsgr\u00fcndung zur\u00fcckgeht und bis in die j\u00fcngste Vergangenheit reicht. Geschrieben wurden sie von Komponisten aus verschiedenen Generationen. Josef Tal, 1910 in Pinne (heute: Pniewy) unweit von Posen (heute: Pozn\u00e1n) als Sohn eines Rabbiners geboren, in Berlin aufgewachsen und ausgebildet, verlie\u00df NS-Deutschland 1934 und immigrierte mit Studienabschluss in Komposition, Harfe und Klavier nach Eretz Israel. Tzvi Avni, als Hermann Steinke 1927 in Saarbr\u00fccken zur Welt gekommen, verlie\u00df 1935 das Saargebiet nach dem Anschluss an Deutschland und emigrierte mit seinen Eltern \u00fcber die Schweiz ins heutige Israel. Da der Vater 1936 verschleppt und umgebracht wurde, musste er fr\u00fch zum Lebensunterhalt der Familie beitragen, konnte erst mit 16 Jahren seinen ersten Musikunterricht nehmen und k\u00e4mpfte sich als Autodidakt zur Hochschulreife und zum Komponistenberuf durch. Tal wie Avni engagierten sich in vielen Funktionen f\u00fcr den Aufbau des Musiklebens in Israel, beide suchten stets den internationalen Kontakt. Gil Shohat ist zwei Generationen j\u00fcnger. Er wurde 1973 als Sohn einer Journalistin, die f\u00fcr die liberale Tageszeitung \u00bbHa\u2019aretz\u00ab arbeitete, in Tel Aviv geboren, wuchs in Israel auf, studierte in Tel Aviv und Jerusalem und erweiterte seine Ausbildung in Komposition, Klavier und Dirigieren danach in Rom und Manchester.<\/p>\n
Josef Tals Variationen
\n<\/b>Cum mortuis in lingua mortua komponierte Tal, damals noch unter seinem urspr\u00fcnglichen Namen Josef Gr\u00fcnthal, 1945 als Variationen \u00fcber das gleichnamige Klavierst\u00fcck Modest Mussorgskys. In dessen Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung folgt diese Variante der \u00bbPromenade\u00ab einem St\u00fcck \u00fcber die r\u00f6mischen Katakomben. Mussorgsky notierte zur \u00dcberschrift: \u00bbLateinischer Text: mit den Toten in einer toten Sprache. Das Lateinische passt: Der sch\u00f6pferische Geist Hartmanns [des Malers der Bilder, auf die sich Mussorgsky bezog, H.T.] f\u00fchrt mich zu Sch\u00e4deln, er ruft mich ganz nahe zu ihnen, die Sch\u00e4del leuchten sanft\u00ab.<\/p>\n
F\u00fcr den 35-j\u00e4hrigen Tal wirkte dies wie eine schwache Metapher auf die Opfer der Schoa, unter denen auch seine Eltern und viele Verwandte und Bekannte waren. Der Komponist wusste, dass es f\u00fcr das Grauen, das die NS-getreuen Deutschen durch den V\u00f6lkermord an den Juden in Europa anrichteten, und f\u00fcr das Leid der \u00dcberlebenden keine direkte k\u00fcnstlerische Ausdrucksform gab. Bilder, Formeln, Zeugnisse aus der Geschichte konnten erste Sprachbr\u00fccken bauen. In seinen Variationen unterzieht Tal einzelne Takte, Wendungen und Aspekte des Mussorgsky-St\u00fccks genauer Betrachtung, deutet und legt sie aus wie in einer Exegese, f\u00fchrt und verwandelt sie dabei in kontr\u00e4re gestische Charaktere. Sie umkreisen zwei Ausdruckspole: die Klage (die sich zur Anklage h\u00e4rten kann) und die Fl\u00fcchtigkeit, die in Raserei umschlagen kann. Beide stehen in ihrer Polarit\u00e4t und inneren Ambivalenz als Sinnbilder f\u00fcr tiefe Trauer. Diese waltet besonders in den Abschnitten, die sehr streng gefasst scheinen wie der Anfang der dritten, Passagen der sechsten und der Beginn der siebten Variation. Gerade die schwere Trauer braucht Formen und Formeln, um nicht in Verzweiflung zu versinken.<\/p>\n
Tal beschlie\u00dft seinen Zyklus mit einer \u00bbFuga con variazioni\u00ab, das bedeutet: in die Fuge, die aus Mussorgskys stilisiertem, zum Kondukt verwandelten \u00bbPromenadenthema\u00ab gewonnen ist, werden Erinnerungen an die vorhergehenden Variationen eingeblendet und eingearbeitet, zuerst aus Variation VI, zuletzt aus Variation I. Mit der Erinnerung an sie verklingt das Werk. Sein Kreis schlie\u00dft sich, jedoch auf ungew\u00f6hnliche Art: nicht das Thema erscheint am Ende wieder wie etwa in Bachs Goldberg-Variationen, sondern die ersten Gedanken und das erste Gedenken, das Mussorgskys St\u00fcck in Josef Tal anstie\u00df.<\/p>\n
Josef Tals \u00bbEssay II\u00ab<\/b>
\nZwischen 1986 und 1998 schrieb Tal insgesamt f\u00fcnf Essays f\u00fcr Klavier. Ihr Titel enth\u00e4lt Understatement und Hinweis zugleich. Skizzenhaft, lose gef\u00fcgt k\u00f6nnen sie allenfalls bei vordergr\u00fcndigem H\u00f6ren wirken. Doch sie sind so gr\u00fcndlich und konsequent durchgebildet wie alle Werke des Komponisten. In ihnen konzentriert sich Erfahrung, zugleich werden musikalische Gestaltungsmodelle erprobt.<\/p>\n
Essay II komponierte Tal 1988. Damals war er 78 Jahre alt, hatte Werke in allen tradierten Genres vom Solost\u00fcck f\u00fcr ein Instrument \u00fcber Kammer- und Vokalmusik verschiedenster Besetzungen bis zur Symphonie und zum Musiktheater geschrieben. Die Urauff\u00fchrung seiner damals j\u00fcngsten Oper Der Turm im Rahmen der 37. Berliner Festwochen lag ein Jahr zur\u00fcck. Er hatte, ein Pionier auf diesem Gebiet, das erste elektronische Studio in Israel aufgebaut, neben rein elektronischen Werken auch solche f\u00fcr herk\u00f6mmliche Instrumente und Elektronik komponiert, darunter drei Konzerte f\u00fcr Klavier und Elektronik. Die M\u00f6glichkeiten neuer Kl\u00e4nge, Abl\u00e4ufe und Formen, die das elektronische Medium er\u00f6ffnete, durchdachte er in Artikeln, Vortr\u00e4gen, Seminaren und eigenen Werken. Die Erkenntnisse wirkten auch auf Kompositionen f\u00fcr herk\u00f6mmliche Instrumente zur\u00fcck.<\/p>\n
In Essay II erprobt Tal das Verhalten und die Entwicklung von Gegens\u00e4tzen auf verschiedenen Ebenen der musikalischen Komposition. Die Anfangsfigur in der Tiefe ist in ihren T\u00f6nen exakt notiert (als Elftonreihe); wie der Gestus \u00bbleise, sehr schnell und deutlich\u00ab ausgef\u00fchrt wird, bleibt dem Interpreten \u00fcberlassen. Der tiefen Figur antwortet in der H\u00f6he eine expressive Melodie \u00bbcantabile\u00ab; sie ist, den letzten ausgenommen, aus den gleichen T\u00f6nen gebildet. Beide Pole erfahren unterschiedliche Entwicklungen. Der schnelle, tiefe Gestus wird durch Interpolationen erweitert, durch Weglassen von T\u00f6nen verk\u00fcrzt; das Verfahren erinnert an die Bearbeitung von Modulen in der elektronischen Musik. Das \u00bbcantabile\u00ab wird von der Einstimmigkeit zum zwei- und mehrstimmigen Satz erweitert.
\nDie beiden Komponenten bleiben nicht getrennt. Schnelle, hohe Passagen nehmen die Eigenschaft des ersten und die Lage des zweiten Themas und bringen sie zur Andeutung eines Perpetuum mobile zusammen. Ihm geht eine Passage aus kurzen, stockenden, komplement\u00e4ren Kurzmotiven voraus.<\/p>\n
Das Prinzip des Gegensatzes erstreckt sich auch auf den Gesamtverlauf. Man kann Essay II als eine Reinterpretation der dreiteiligen Form A\u2013B\u2013A\u2019 deuten. Den Mittelteil bildet ein hohes Perpetuum mobile mit eingeworfenen Melodiefragmenten und Akkorden. Der erste Teil ist dagegen in mehrere meist antithetische Abschnitte gegliedert. Einzelne davon kehren im Schlussteil wieder, Referenz und Differenz werden thematisiert.<\/p>\n
Tzvi Avnis \u00bbEpitaph\u00ab-Sonate<\/b>
\nSolange Tzvi Avni unterrichtete, besuchte er mit seinen Studenten regelm\u00e4\u00dfig Ausstellungen vor allem moderner Bildender Kunst. Das Verst\u00e4ndnis und die Offenheit f\u00fcr die anderen K\u00fcnste kommt, so seine \u00dcberzeugung, auch der eigenen zugute; die Wege der Inspiration k\u00f6nnen von einer zur anderen f\u00fchren. Er selbst lie\u00df sich h\u00e4ufig von Malerei oder Literatur zu musikalischen Werken anregen; nicht immer musste im letzteren Fall der Text der Dichtung als Gesang in der Komposition erscheinen. Zeitlebens besch\u00e4ftigten ihn j\u00fcdische Mystik und Legenden, \u00e4hnlich wie bei Martin Buber und Gershom Scholem nicht als Gegnerschaft zur modernen Welt, sondern als Wege geistiger Vertiefung. Sie geh\u00f6ren zur Historie und Identit\u00e4t des Judentums, aber auch zu Avnis pers\u00f6nlicher Geschichte. Seine Eltern waren in den fr\u00fchen 1920er Jahren aus Jaros\u0142av und Przemysl nach Deutschland gezogen; sie stammten aus der Gegend, in welcher der Chassidismus einst entstand und bl\u00fchte. Zeugnisse der reichen Kultur, die sich dort bildete, z\u00e4hlen zu dem Fundus, aus dem Avnis (Musik-)Denken sch\u00f6pft.<\/p>\n
Die Epitaph-Sonate, 1974 bis 1979, also in einem relativ langen Zeitraum komponiert, gibt daf\u00fcr ein wesentliches Beispiel. Avni schrieb: \u00bbDer Komponist sieht seine Epitaph-Sonate als ein musikalisches Zeugnis, das Vieles aus seinem pers\u00f6nlichen Credo in sich birgt. Im Laufe eines einzigen Satzes entfaltet das Werk Texturen, Stimmungen, Klangfarben und -arten von gro\u00dfer Vielfalt. Der Begriff \u203aSonate\u2039 bezieht sich dabei auf die Dimension wie auf den lyrischen und dramatischen Gehalt der Musik und nicht auf ihren formalen Aufbau. Ein Abschnitt \u00fcber die Quelle und das Herz der Welt aus einer der Erz\u00e4hlungen des Rabbi Nachman von Bratzlaw \u2013 Die Geschichte von den sieben Bettlern \u2013 dient als Motto des Werkes.\u00a0 Die Geschichte wird jedoch nicht als Basis f\u00fcr \u203aProgramm-Musik\u2039 verwendet, sondern ist lediglich der spirituelle Ausgangspunkt, eine Idee, die mehr verborgen ist als dass gezeigt w\u00fcrde, wie es w\u00e4re.\u00ab<\/p>\n
Historische Vorl\u00e4ufer f\u00fcr Avnis k\u00fcnstlerischen Ansatz mag man in Franz Liszts Dante-Sonate oder in der Orgelsonate seines jung verstorbenen Sch\u00fclers Julius Reubke \u00fcber den 94. Psalm finden. Doch Tonsprache, Intensit\u00e4t und Form lassen sich nicht vergleichen. F\u00fcr die Komposition eines \u00bbEpitaphs\u00ab hatte Avni manchen, vor allem aber einen Grund: 1973, ein Jahr bevor er mit der Arbeit an seiner Sonate begann, starb seine Frau, die S\u00e4ngerin Pnina Avni, jung an Krebs. F\u00fcr sie hatte er zehn Jahre zuvor ein Pionierwerk geschrieben, eine Vokalise f\u00fcr Sopran und Elektronik. Auch dieser Komposition gab er die freie \u00bbForm der Sonate, indem er nicht Themen, sondern die menschliche Stimme und den elektronischen Klang als Formelemente gegen\u00fcberstellte\u00ab. [Yehuda Walter Cohen, Werden und Entwicklung der Musik in Israel, in: Max Brod, Die Musik Israels. Revidierte Ausgabe mit einem zweiten Teil Werden und Entwicklung der Musik in Israel, Kassel 1976, S. 90] Die gesanglichen, expressiven Passagen, die im Epitaph die Form konstituieren, sind Erinnerungen an Pnina. Sie beginnen einstimmig, weiten sich danach zur Zwei- und Mehrstimmigkeit, so wie sich das trauernde Zur\u00fcckdenken allm\u00e4hlich in die Geschichte weitet, dorthin, wo ein gro\u00dfer Teil des j\u00fcdischen Volkes einmal sein Gl\u00fcck suchte und nach vielen Generationen den Tod fand. \u00bbCantabile\u00ab, \u00bbnostalgico\u00ab sind die Passagen \u00fcberschrieben.<\/p>\n
Die repetierten T\u00f6ne am Anfang zeigen durch ihre unregelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nde das In-der-Zeit-Sein, damit auch Verg\u00e4nglichkeit an; in ihnen werden einerseits die teils glockenartigen, teils lastenden Akkorde vorgepr\u00e4gt, die sich gliedernd durch die ganze Sonate ziehen, andererseits wird die Deklamation angedeutet, in der die Musik einer imagin\u00e4ren Sprache nahe kommt wie in einem Klagevorhof des Gesangs. In der Mitte des Werkes steht eine mit kurzen Akkorden unterlegte Melodie. Um sie herum bildet sich die Form von Avnis Sonate in konzentrischen Entsprechungen. Am Ende verklingt sie \u2013 mit den Tonwiederholungen des klopfenden Herzens und den Sehnsuchtsrufen aus der und in die Ferne. Eigentlich endet das Werk nicht, es entschwindet unserem H\u00f6rbereich. \u00bbInfinity is endless\u00ab schrieb der Komponist an die Stelle, an der sonst ein \u00bbFine\u00ab steht.<\/p>\n
Tzvi Avni: \u00bbAus meinem Tagebuch\u00ab
\n<\/b>Auf Erinnerungen baut auch der Klavierzyklus Aus meinem Tagebuch auf, den Avni f\u00fcr einen Pianisten-Meisterkurs 2001 schrieb. Das erste St\u00fcck beschw\u00f6rt die Pionierzeit der neuen Israel-Musik mit ihrem Hang zum Impressionismus und der Integration volkst\u00fcmlicher Modelle unterschiedlicher Tradition, zum Beispiel des beliebten Hora-Tanzes, dessen Konturen in Avnis St\u00fcck immer wieder durchscheinen. Die St\u00fccke zwei und drei erinnern an die Inspirationskraft moderner Bilder; das zweite, Heroische Bogenstriche nach Paul Klee, zeichnet ein Bild geigerischer Virtuosit\u00e4t, ein gro\u00dfartiges \u00bbAls ob\u00ab; die zeilen- oder versartige Gliederung entspricht dem Aufbau des Kleeschen Bildes von 1938. \u00bbDer Nachtgesang eines fliegenden Tintenfisches bezieht sich\u00ab, so Avni, \u00bbauf meine Eindr\u00fccke von Mir\u00f3s Werken, die auf den Betrachter oft so wirken, als sehe man eine Welt von seltsamen, faszinierenden Wesen durch die L\u00fcfte schweben\u00ab. Das harte, am Ende entschwebende vierte St\u00fcck ist durch die biblische Gestalt des Kain inspiriert, dessen Opfer Gott zur\u00fcckwies, w\u00e4hrend er Abels Opfer annahm. Aus dem Gef\u00fchl der Dem\u00fctigung, Zur\u00fccksetzung und des Neides wurde er zum M\u00f6rder. Wie viele biblische Gestalten steht auch Kain f\u00fcr bestimmte Aspekte des Menschentums. Das letzte St\u00fcck, Amen, ist Martin Buber gewidmet. \u00bbBuber w\u00fcrde vielleicht das lauteste \u203aAmen\u2039 im 20. Jahrhundert rufen, und das Studium seiner Schriften ist wohl der hellste Lichtstrahl auf den dunklen Wegen des menschlichen Leidens. Selbst in den grunds\u00e4tzlichen Infragestellungen, die er uns oft zumutet, sucht er stets das Positive und das Annehmen der Welt, wie sie ist \u2013 ein Annehmen, das ich in den D-Dur-Akkord \u00fcbersetze, der dieses St\u00fcck und damit den ganzen Zyklus abschlie\u00dft.\u00ab (Tzvi Avni)<\/p>\n
Gil Shohats Klavierst\u00fccke
\n<\/b>Gil Shohat wurde 25 Jahre nach der Gr\u00fcndung des Staates Israel geboren, wuchs in das spannungsvolle Gemeinwesen hinein, das sich die Integration differenter Traditionen als kulturelle Aufgabe vorgenommen hatte, und das sich im Sechstage- und im Yom-Kippur-Krieg der \u00e4u\u00dferen Bedrohung erfolgreich erwehrt hatte. Es wird wenig andere L\u00e4nder mit so viel \u00fcbersch\u00e4umender k\u00fcnstlerischer Intelligenz geben, von der Shohat profitierte, seit er als Siebenj\u00e4hriger den ersten systematischen Musikunterricht erhielt. Fr\u00fch begann er zu komponieren, mit zw\u00f6lf Jahren spielte er die ersten eigenen Klavierwerke in \u00f6ffentlichen Konzerten. Auch die Werke auf dieser CD sind Dokumente einer fr\u00fch erworbenen eigenen Musiksprache. Die Drei Improvisationen \u00fcber Gem\u00e4lde schrieb Shohat als Sechzehnj\u00e4hriger, er w\u00e4hlte Bilder, die an der Schwelle zur Moderne entstanden: Munch, Klimt und van Gogh. Seine Klavierst\u00fccke \u2013 Shohat ist selbst ein brillanter Pianist \u2013 setzen das Komponieren aus der gegenseitigen Inspiration der K\u00fcnste fort, f\u00fcr das, eine gute Generation \u00e4lter, Tzvi Avni steht. Sie lassen k\u00fcnstlerische Souver\u00e4nit\u00e4t erkennen.<\/p>\n
Shohat versucht nicht, die Bilder klingend nachzuzeichnen, sondern erfasst ihren Grundton und ihr Ambiente. Den Schrei aus Edvard Munchs ber\u00fchmtem Gem\u00e4lde komponiert er nicht aus; er artikuliert den d\u00fcsteren Untergrund, aus dem er hervorbricht, und deutet die grelle H\u00f6he an, in welcher der Schmerz wirkt. Das St\u00fcck \u00fcber Gustav Klimts Allegorie Trag\u00f6die l\u00e4sst er \u2013 eine Reverenz an die Moderne nach 1900 \u2013 aus dem Melos einer Zw\u00f6lftonreihe entstehen. Sie erh\u00e4lt Gegenkr\u00e4fte: kreisende Bewegungen, in die auch ihr Kernmotiv verwickelt wird, rasche Figuren, auffliegend oder im Untergrund auf der Stelle rotierend; aus ihnen entstehen Klangfl\u00e4chen, in die verschiedene Formen der Reihe eingezeichnet werden. Das St\u00fcck ist als Steigerung angelegt, die am Ende abrei\u00dft, weil sie kein Ziel hat. Van Goghs Caf\u00e9terrasse am Abend l\u00f6ste bei Shohat eine Walzerfantasie im Stile der leicht amerikanisierten und stilvoll erotisierten Unterhaltungsmusik der franz\u00f6sischen Boh\u00e8me aus.<\/p>\n
Ein Jahr nach den Drei Improvisationen entstand das Klavierst\u00fcck Der Kuss der Salome. Am Ende von Oscar Wildes Drama steigert sich Salome, \u00bbTochter der Herodias, Prinzessin von Jud\u00e4a\u00ab, in einen erotischen Rausch, als sie das Haupt des gek\u00f6pften Johanaan (Johannes des T\u00e4ufers) in H\u00e4nden h\u00e4lt und k\u00fcsst. Gil Shohats St\u00fcck, ein Werk von astronomischer Virtuosit\u00e4t, bezieht sich auf diese Passage. Sein Kuss der Salome sei, so schreibt der Komponist, \u00bbeine Improvisation, eine musikalische Impression, eine vorbeiziehende Vision. Dies ist die unendliche Sinnlichkeit von Salome, die Liebe, die aus ihr hervorbricht, dunkelndes Leben, brennend, zerst\u00f6rend, der Kuss der Salome, die H\u00f6he der Liebe und der Gipfel der Verkommenheit\u00ab. Bei Wilde schlie\u00dft der Monolog der Prinzessin: \u00bbDas Geheimnis der Liebe ist gr\u00f6\u00dfer als das Geheimnis des Todes. Man soll nur die Liebe sehen\u00ab.<\/p>\n
Habakuk Traber<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
Piano Music from Israel<\/b><\/p>\n
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