{"id":2971,"date":"2012-04-09T19:46:26","date_gmt":"2012-04-09T19:46:26","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=2971"},"modified":"2022-11-18T19:47:57","modified_gmt":"2022-11-18T19:47:57","slug":"claus-steffen-mahnkopf-piano-works","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/claus-steffen-mahnkopf-piano-works\/","title":{"rendered":"Claus-Steffen Mahnkopf: Piano Works"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

KLAVIERWERKE<\/b><\/p>\n

In\u00a0Rhizom. Hommage \u00e0 Glenn Gould<\/i>\u00a0kommen zwei Ideen zusammen, eine klanglich-spieltechnische und eine satztechnisch-semantische. Die Genialit\u00e4t von Glenn Goulds Klavierspiel liegt vordringlich darin, das Klavier konsequent als \u00bbpunktualistisches\u00ab Instrument anzusehen, bei dem ein Ton, ist er einmal angeschlagen, nicht mehr manipulierbar ist, weil er rasch verklingt. Daher sind die verschiedenen Grade von \u00bbmolto legato\u00ab bis \u00bbstaccatissimo\u00ab f\u00fcr die Klangfarblichkeit und damit f\u00fcr die Unterscheidbarkeit der polyphonen Faktur entscheidend, weswegen aber das Klangbild nicht durch den Pedalgebrauch verwischt werden darf. Daher ist der Einsatz des (rechten) Pedals in\u00a0Rhizom<\/i>\u00a0h\u00f6chst sparsam. Zugleich werden alle \u00fcbrigen pianistischen Errungenschaften Glenn Goulds in die organisatorische und morphologische Struktur meines St\u00fccks einbezogen. Die Idee f\u00fcr\u00a0Rhizom<\/i>\u00a0war, die Polyphonie derart voranzutreiben, dass die Ausdifferenzierung der beteiligten Ereignisschichten (in diesem Falle: 13) zu einer in sich schizophrenisierten Gleichzeitigkeit nicht nur von Verschiedenem, sondern von verschiedenen Zeitebenen mit divergierenden Ereigniskomplexen f\u00fchrt. Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari haben daf\u00fcr den Titel eines rhizomatischen Labyrinths vorgeschlagen. Unter komplexer Polyphonie verstehe ich, dass gleichzeitig, d.\u2009h. in einer wie immer zusammengezwungenen Form v\u00f6llig Gegens\u00e4tzliches, mitunter \u00dcberlappendes, netzwerkartig Verkn\u00fcpftes mit mehr unterirdischen Verweisungszusammenh\u00e4ngen in eine Werktotalit\u00e4t gebannt ist, ohne gleichwohl eine Expressivit\u00e4t zu entbehren, die in diesem Falle eher \u00bbformativ\u00ab ist und weniger sich an die Eigenbedeutungen der Einzelheiten bindet, sondern aus Kr\u00e4ften zwischen dem Heterogenen besteht. Diese Art von \u00bbkomplexistischer\u00ab Gedr\u00e4ngtheit bedeutet ein gleichzeitiges Zusammenprallen dessen, was \u00fcblicherweise nacheinander folgt. Die kompositionstechnische Frage bei\u00a0Rhizom<\/i>\u00a0war dabei, wie weit das Material und die daf\u00fcr vorgesehene Technik polyphonisch getrennt sein m\u00fcssten, damit Polyphonie allererst entstehen k\u00f6nne, ohne allerdings auf der anderen Seite die Einheit des stilistischen Vokabulars zu zerst\u00f6ren. In\u00a0Rhizom<\/i>\u00a0ging ich so weit, dass jeder der 13 Schichten \u2013 Vektoren, die zeitlich gerichtet und wie Mikadost\u00e4be scheinbar wirr im (semantischen) Raum verteilt sind \u2013 nicht nur eigenes morphologisches Material, sondern zugleich eine eigene Kompositionstechnik zugeordnet sind. Somit ist nicht nur die Satztechnik, sondern sogar die Kompositionstechnik insgesamt polyphon organisiert. Diese \u00bbschizothyme Organik\u00ab sehe ich als expressivistische Reaktion auf die \u00bbVerfassung\u00ab der heutigen Innerlichkeit in einer zunehmend \u00bbdisseminativen Polypluralit\u00e4t\u00ab. Es obliegt letztlich dem H\u00f6rer, den eigenen, h\u00f6chst individuellen Weg durchs Labyrinth zu finden, das die Aufgabe hat, nicht etwa den Ausgang, sondern sich selbst zu suchen.<\/p>\n

Die\u00a05 kleinen Lakunarit\u00e4ten<\/i>\u00a0bilden ein kleines, aus mehreren S\u00e4tzen zusammengesetztes Werk. Mich interessierte die fraktale Geometrie von Beno\u00eet Mandelbrot und dabei vor allem die l\u00f6cherigen Ph\u00e4nomene (ich hatte mich bereits mit\u00a0succolarity<\/i>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te damit besch\u00e4ftigt und sollte mich mit\u00a0Trema<\/i>\u00a0f\u00fcr Schlagzeug wieder damit besch\u00e4ftigen). Ich entschied mich f\u00fcr f\u00fcnf S\u00e4tze, um eine plakative Anspielung auf Sch\u00f6nbergs op. 19 zu vermeiden. Jeder Satz repr\u00e4sentiert eine Auspr\u00e4gung von Lakunarit\u00e4t gem\u00e4\u00df der fraktalen Geometrie \u2013 in der gegebenen Reihenfolge: Sukkolarit\u00e4t, fraktaler Staub, fraktaler Schaum, Trema und schlie\u00dflich fraktaler Schwamm.<\/p>\n

Wird die Polyphonie in immer st\u00e4rker ausgepr\u00e4gte Extrembereiche gef\u00fchrt, erzeugt das eine Steigerung der Komplexit\u00e4t, die im Differenzierungspotential der musikalischen Faktur liegt. Die Ausdifferenzierung der bei der Polyphonie beteiligten Stimmen f\u00fchrt zu deren zunehmender Abtrennung bei gleichzeitig beibehaltener harmonischer Kontrolle des Gesamtgeschehens. Das Auskomponieren dieser Stimmen kann ab einem bestimmten Augenblick dazu f\u00fchren, dass die nun sehr genau und unabh\u00e4ngig vom \u00fcbrigen Geschehen gezeichneten Stimmen ihrerseits auch als Solostimmen, somit au\u00dferhalb ihres urspr\u00fcnglichen Bezugsortes, fungieren k\u00f6nnen. Dann wird es m\u00f6glich, innerhalb eines Werks weitere gleichsam unterzubringen \u2013 mit einem Werk, das aus mehreren Werken besteht, die gleichzeitig (als Polyphonie von St\u00fccken) oder aber getrennt (als Einzelwerke) aufgef\u00fchrt werden k\u00f6nnen. Solch eine Konzeption von Polyphonie nenne ich \u00bbPoly-Werk\u00ab. Mein drittes Poly-Werk ist der\u00a0Kammerzyklus<\/i>, der aus f\u00fcnf St\u00fccken besteht, die in folgender Weise miteinander zusammenh\u00e4ngen.<\/p>\n

Das\u00a0Kammerkonzert<\/i>\u00a0ist ein St\u00fcck f\u00fcr obligates Klavier und Kammerensemble mit drei Bl\u00e4sern und drei Streichern, gleichsam ein kammermusikalisches Klavierkonzert. Der Klavierpart enth\u00e4lt eine etwa einmin\u00fctige Solokadenz, die extern gespielt werden kann und dann\u00a0Kammerminiatur<\/i>\u00a0hei\u00dft. Dieses St\u00fcck enth\u00e4lt, auf extrem komprimiertem Raum, die gesamte musikalische Substanz des\u00a0Kammerst\u00fccks<\/i>, das den \u00fcbrigen Klavierpart (die Kadenz \u00fcberspringend) bildet und ebenfalls extern aufgef\u00fchrt werden kann (mit zus\u00e4tzlichen Angaben zur Agogik, also leicht bearbeitet). Die beiden Ensembleh\u00e4lften, also die Bl\u00e4ser mit Alt- und Bassfl\u00f6te, Oboe d\u2019amore und Englischhorn sowie Bassetthorn und Bassklarinette (demnach die tieferen Vertreter der Instrumentalfamilien) sowie die Streicher mit Viola, Violoncello und Kontrabass (ebenfalls die tieferen Streicher), wurden zu einem\u00a0Bl\u00e4sertrio<\/i>\u00a0und einem\u00a0Trio basso<\/i>\u00a0verarbeitet, wobei das rhythmische und das Tonh\u00f6henmaterial der Ensemblestimmen komplett (also ohne die L\u00fccke der Solokadenz) \u00fcbernommen, hingegen alle \u00fcbrigen Parameter (vor allem Artikulation, Dynamik, Tempo und Klangfarbe) ver\u00e4ndert worden sind. Zur expressiven Charakteristik ist zu sagen, dass die dunklen Farben des Ensembles im krassen Widerpart zur hellen, glei\u00dfnerisch-aufreizenden Oberlage des virtuos agierenden Klaviers stehen. Auf diese harte Unvers\u00f6hnlichkeit habe ich bewusst abgezielt.<\/p>\n

Dass die Zahl 3 f\u00fcr den\u00a0Angelus-Novus-Zyklus<\/i>\u00a0konstitutiv ist, zeigt sich unter anderem daran, dass er aus drei Ensemble- und drei Solost\u00fccken besteht. Die letzteren sind:\u00a0La vision d\u2019ange nouveau<\/i>\u00a0f\u00fcr Violoncello (1997\/98),\u00a0La terreur d\u2019ange nouveau<\/i>\u00a0f\u00fcr Fl\u00f6te (1997\/99) und\u00a0Le r\u00eave d\u2019ange nouveau<\/i>\u00a0f\u00fcr Klavier (1999). Die drei St\u00fccke sind mit den gleichen kompositorischen Prinzipien entwickelt. Gemeinsam sind drei Materialtypen, die sich vordergr\u00fcndig als \u00bbharmonisch\u00ab, \u00bbmelodisch\u00ab und \u00bbrhythmisch-motivisch\u00ab beschreiben lassen. In jedem St\u00fcck dominiert ein Typus, w\u00e4hrend die beiden anderen Nebenmaterialien bilden. Im St\u00fcck f\u00fcr Klavier mit dessen gro\u00dfem Ambitus und den Pedalen dominiert das Harmonisch-Klangliche, in dem f\u00fcr Violoncello das Melodisch-Weitgeschwungene, in dem f\u00fcr Fl\u00f6te das Rhythmisch-Motivisch-Repetitive. Weil die Form, aber auch die Intervallik und Teile der Rhythmik bei allen drei St\u00fccken auf die gleiche Weise gebildet wurde, wurde darauf geachtet, jedem St\u00fcck ein besonderes Gepr\u00e4ge zu verleihen. Das Cellost\u00fcck besteht aus bis zu drei Schichten, die der Spieler, hin- und hervermittelnd, polyphon koordinieren muss. Das Fl\u00f6tenst\u00fcck ist in kleinere Fragmente gleichsam zerfetzt. Das Klavierst\u00fcck arbeitet, neben motivischem Material, mit gro\u00dfdimensionierten Klangfl\u00e4chen, f\u00fcr deren Gestaltung die besondere klangliche Sensibilit\u00e4t des Spielers gefordert ist.<\/p>\n

Gefragt, eine zeitgen\u00f6ssische Variation des durch Beethoven ber\u00fchmten Diabelli-Walzers zu komponieren, beschloss ich, mich ein wenig wie Beethoven zu verhalten, n\u00e4mlich die Vorlage gr\u00fcndlich zu ignorieren. Und da Beethoven am Ende seines genialen Zyklus im Minuetto die \u00bbbessere\u00ab Fassung der Vorlage pr\u00e4sentierte, wollte ich eine Rekomposition eben dieser letzten Diabelli-Variation von Beethoven vorlegen. Zugleich beabsichtigte ich, diese Komposition so zu gestalten, dass sie am Ende des Klavierkonzerts\u00a0Prospero\u2019s Epilogue<\/i>\u00a0(2004) erklingen werde. Da dort aber die d\u00fcmmste aller m\u00f6glichen Zw\u00f6lftonreihen, n\u00e4mlich die chromatische Skala, die Tonh\u00f6henstruktur leitet, musste ich den\u00a0Beethoven-Kommentar<\/i>\u00a0mit eben diesem dummen und weitgehend unbrauchbaren, daher nur mit gro\u00dfem Sachverstand einigerma\u00dfen flexibel handhabbaren Material komponieren. Der in gewisser Weise klassizistische und zugleich doppelb\u00f6dige Charakter mag insofern nicht unwillkommen sein.<\/p>\n

F\u00fcr das Klaviersolost\u00fcck\u00a0Prospero-Fragmente<\/i>\u00a0entnahm ich aus dem Klavierpart von\u00a0Prospero\u2019s Epilogue<\/i>\u00a0f\u00fcr Klavier und Orchester eine bestimmte Anzahl von Fragmenten, die, ohne die urspr\u00fcngliche Reihenfolge im Konzert beizubehalten, zu einer neuen Konstellation zusammengestellt und mit vom Interpreten sehr frei zu gestaltenden Klangtakten verbunden wurden. Wie bei Shakespeare geht es auch in dieser Musik um die Frage nach dem Verzeihen. Das Verzeihen ist ein extrem komplexer Vorgang, denn er bezieht sich nicht nur darauf, einem anderen Menschen etwas zu verzeihen, sondern auch und vor allem, sich selber etwas verzeihen zu k\u00f6nnen. Und: was hei\u00dft das auf dem kollektiven Niveau, f\u00fcr die Konflikte zwischen V\u00f6lkern, Nationen, Glaubensgemeinschaften? Vor allem beunruhigt mich die Frage: Die deutsche Kultur wird irgendwann sich selber verzeihen m\u00fcssen, was sie mit dem \u00bbDritten Reich\u00ab der Welt angetan hat \u2013 ein Prozess, der nur als aktiver vorgestellt werden kann. Wie wird das vor sich gehen?<\/p>\n

Einen solchen aktiven Prozess nachzuzeichnen, ist in die Formidee des Klavierkonzerts eingewandert. Sie besteht, neben einem Prolog und Epilog, aus drei Teilen, deren erster etwas darstellt, was verziehen werden muss. Demgem\u00e4\u00df habe ich versucht, wenn schon nicht das B\u00f6se, so doch etwas Sch\u00e4ndliches darzustellen, sozusagen eine musikalische Beleidigung. Der Mittelteil versucht, genau das zu verarbeiten und sich damit vers\u00f6hnend anzufreunden, es also letztlich zu verzeihen, indem es assimiliert wird an einen Zustand \u00bbjenseits\u00ab. Dieser folgt im dritten Teil: ein Idyll, eine naturhafte Ruhe, eine gelassene Folge. Formal unterlegt ist die Folge der 33 Diabelli-Variationen, deren 33. exakt an den\u00a0Beethoven-Kommentar<\/i>\u00a0im Klavier anschlie\u00dft, um zum Epilog zu f\u00fchren.<\/p>\n

Claus-Steffen Mahnkopf<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Programm:<\/p>\n

[01]\u00a0Rhizom<\/b>\u00a0(1988\/1989) 14:24<\/p>\n

[02\u201306]\u00a05 kleine Lakunarit\u00e4ten<\/b>\u00a0(1994\/1995) 09:54<\/p>\n

[07]\u00a0Kammerminiatur<\/b>\u00a0(1995)* 01:05<\/p>\n

[08]\u00a0Kammerst\u00fcck<\/b>\u00a0(1995)* 16:15<\/p>\n

[09]\u00a0Le r\u00eave d\u2019ange nouveau<\/b>\u00a0(1999)* 10:26<\/p>\n

[10]\u00a0Beethoven-Kommentar<\/b>\u00a0(2004)* 04:05<\/p>\n

[11]\u00a0Prospero-Fragmente<\/b>\u00a0(2005)* 14:05<\/p>\n

total time: 71:18<\/p>\n

Ermis Theodorakis<\/a>, piano<\/p>\n

* World Premiere Recordings<\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n


\n11\/2012<\/p>\n

TIPP<\/b><\/p>\n

Labyrinth<\/b><\/p>\n

[…] Auch wenn Mahnkopfs Musik (manchmal etwas manieristisch) Prinzipien und Klangwirkungen der Sch\u00f6nberg-Schule und des Serialismus auf die Spitze treibt, kann sie von hinrei\u00dfender Expressivit\u00e4t sein. Zumindest, wenn sie so konsequent und differenziert gespielt wirdwie hier, ist sie \u00fcber gel\u00e4ufige Vorurteile erhaben.<\/p>\n

Musik:\u00a0
\nKlang:\u00a0<\/p>\n

Dirk Wieschollek<\/i><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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