Bruno Maderna \u00b7 Orchesterwerke \u00b7 Vol. 4<\/b><\/p>\n
Quadrivium<\/i>\u00a0er\u00f6ffnet 1969 Madernas finale sch\u00f6pferische Periode, die von eindrucksvollen und eigenwilligen Werken in gro\u00dfsymphonischer Besetzung gekennzeichnet ist: \u00bbDer Titel ist vielleicht etwas literarisch. Ich dachte dabei an die vier \u203afreien K\u00fcnste\u2039 des Mittelalters: Arithmetik, Algebra, Musik und Astronomie [\u2026] Hinzu kommt, dass die Zahl\u00a0Vier<\/i>\u00a0eine magische Wirkung hat: die vier Elemente, die vier Zeitalter der Erde [\u2026]\u00ab. Entsprechend verwendet er \u00bbvier solistische Perkussionsinstrumente und ein in vier Gruppen unterteiltes gro\u00dfes Orchester, in vier gemischte Instrumentenfamilien [\u2026] Das Orchester ist eine Erweiterung des Schlagzeugs.<\/p>\n
Das Werk gleitet von der Ungezwungenheit zur Genauigkeit, von der reinen Virtuosit\u00e4t zu der einfachsten, intimsten Lyrik. Die Organisation, die Struktur ist w\u00fcrfelf\u00f6rmig. Einmal verwandeln sich die geschliffenen Fl\u00e4chen in einen einzigen Block, ein anderes Mal trennen sie sich und zeigen verschiedene Facetten. Dabei wechselt man von der strengen Notenschrift zu einer offenen Form. Drei oder vier Stellen, das Ende inbegriffen, zeigen die asymmetrische Konzeption des\u00a0Quadrivium<\/i>. Die informellen Stellen sind mit sehr vielen \u203aM\u00f6glichkeiten\u2039 beladen. Eine dieser M\u00f6glichkeiten ist die R\u00fcckkehr zur geschlossenen Form.\u00ab<\/p>\n
Wie in fast allen sp\u00e4ten Kompositionen wechseln also auch hier streng auskomponierte Abschnitte mit aleatorischen Passagen ab.\u00a0Dem Dirigenten ist weitreichende Entscheidungsfreiheit hinsichtlich der Gestaltung der Aleatorik \u00fcbertragen, wodurch die erklingende Musik sehr unterschiedliche Erscheinungsformen annehmen kann. So m\u00fcsste man viele verschiedene Aufnahmen von ein und demselben Werk des sp\u00e4ten Maderna h\u00f6ren, um einen Eindruck von der Vielfalt der gegebenen M\u00f6glichkeiten zu bekommen, die jeweils eine stark ver\u00e4ndernde Wirkung auf den Gesamteindruck haben.<\/p>\n
Quadrivium<\/i>\u00a0artikuliert sich in sechs Abschnitten, drei davon sind Orchesters\u00e4tze, zwei \u203aKadenzen\u2039 und einer ein Solo-Quartett. Diese Episoden sind bez\u00fcglich Ausdruck, Klangfarben, Tempo und Dynamik deutlich kontrastierend. Die zahlreichen Schlaginstrumente sind im Raum auf die vier Orchestergruppen als deren jeweilige Zentren verteilt. Der Wechsel und die \u00dcberlappung verschiedener Klangfarben verleihen\u00a0Quadrivium<\/i>\u00a0einen ganz besonderen Reiz, und manche Kenner halten diese Komposition, die am 4. April 1969 in Royan aus der Taufe gehoben wurde, \u00fcberhaupt f\u00fcr den Gipfel von Madernas Schaffen.<\/p>\n
Die kompositorischen Verfahrensweisen in\u00a0Aura<\/i>,\u00a0Giardino religioso<\/i>\u00a0und\u00a0Amanda<\/i>\u00a0\u00e4hneln denjenigen in\u00a0Quadrivium<\/i>.\u00a0Aura<\/i>\u00a0entstand als Auftragskomposition anl\u00e4sslich des achtzigj\u00e4hrigen Bestehens des Chicago Symphony Orchestra, durch welches es am 23. M\u00e4rz 1972 in Chicago unter Madernas Leitung zur Urauff\u00fchrung kam. Die 54 beteiligten Streicher sind in sechs Gruppen aufgeteilt, w\u00e4hrend die Bl\u00e4ser und Schlagzeuger, die oft interpunktierend zum Einsatz kommen, als eine einzige Gruppe fungieren.<\/p>\n
Es ist hier f\u00fcr den H\u00f6rer sehr schwierig, aleatorische Passagen von solchen fest vorgeschriebener Struktur zu unterscheiden, indem die divergierenden Klangquellen einem Amalgamierungsprozess unterworfen werden, ihre Stimmen sich ineinander verwickeln und Stimmungsbilder erzeugen, die von Zartheit und Poesie bis hin zu st\u00fcrmischen Ausbr\u00fcchen reichen.<\/p>\n
Aura<\/i>\u00a0ist von heftigen Kontrasten gekennzeichnet (so die an Alban Berg erinnernde nostalgische Expressivit\u00e4t der Streicher im Wechselspiel mit der eruptiven Gewalt der Blechbl\u00e4ser) und d\u00fcrfte, im integrativen Weltbild des Komponisten, eine Art t\u00f6nender Spiegel der Realit\u00e4t des Lebens in all seiner gleichzeitigen Vielschichtigkeit und Widerspr\u00fcchlichkeit sein. Paolo Petazzi zufolge \u00bbzeichnet Aura eindrucksvoll einen Verlauf nach, der von der langsamen Auskristallisierung der Eingangsepisode stufenweise zur Aufl\u00f6sung im Schlussteil f\u00fchrt\u00ab.<\/p>\n
Amanda<\/i>, laut Maderna \u00bbeine Art Serenade\u00ab, entstand 1966 und wurde am 25. Oktober 1966 in Neapel uraufgef\u00fchrt. Unter den in Volume 4 zusammengestellten Werken ist es die unbefangenste, heiterste, auch lyrischste Komposition. Das Kammerensemble besteht, au\u00dfer aus einigen Schlaginstrumenten, ausschlie\u00dflich aus Saiteninstrumenten, darunter Mandoline und Gitarre. In\u00a0Amanda<\/i>\u00a0tauchen Fragmente aus fr\u00fcheren Werken Madernas wie\u00a0Stele per Diotima<\/i>\u00a0auf, und es sollten dann wiederum im\u00a0Violinkonzert<\/i>\u00a0von 1969, das manche als kr\u00f6nenden Abschluss der 1960er Jahre ansehen, Fragmente aus\u00a0Amanda<\/i>\u00a0in neuer Umgebung auferstehen.<\/p>\n
Giardino religioso<\/i>, 1972 komponiert, am 8. August 1972 in Tanglewood erstmals einem Publikum vorgestellt und anschlie\u00dfend f\u00fcr die Columbia aufgenommen, entstand im Auftrag der Fromm Music Foundation. Maderna hatte den amerikanischen M\u00e4zen Paul Fromm besucht und die Idylle seiner herrlichen Gartenanlage bewundert. Der Arbeitstitel des Werkes lautete zun\u00e4chst\u00a0Fromm\u2019s Garden<\/i>, doch auf sehr elegante Weise verstand es Maderna, die Widmung nur noch Eingeweihten kenntlich erscheinen zu lassen, indem er das deutsche Wort \u203afromm\u2039 ins Italienische \u00fcbertrug, wodurch der archaische Titel\u00a0Giardino religioso<\/i>\u00a0zustande kam.<\/p>\n
Dieses Werk verwendet ein kleineres Orchester als seine Vorl\u00e4ufer\u00a0Quadrivium<\/i>\u00a0oder\u00a0Aura<\/i>. Der Dirigent bewegt sich zwischen den verschiedenen Orchestergruppen, als ob sie verschiedene Wege in einem Garten beschreiben w\u00fcrden. Viel Raum ist der freien Improvisation anheimgestellt, freilich unter Einbezug zahlreicher detaillierter Anweisungen des Komponisten, wie etwa zum Anfang, dieser sei \u00bbwie das Erwachen von kleinen V\u00f6geln\u00ab, sp\u00e4ter: \u00bbauf dem H\u00f6hepunkt steht es dem Dirigenten frei, Pauken und Bl\u00e4ser hinzuzunehmen, wenn er dies w\u00fcnscht\u00ab, oder zum Ende hin: \u00bbdem Dirigenten steht es frei, mit den Trompeten und dem Kontrabass zu improvisieren\u00ab.<\/p>\n
Christoph Schl\u00fcren
\n(unter Verwendung des Einf\u00fchrungstextes von Angela Ida De Benedictis)<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
[01]\u00a0Quadrivium<\/b>\u00a027:43
\nfor four percussionists and four orchestra groups (1969)<\/p>\n
Percussion:
\nKonrad Graf
\nAndreas Hepp
\nBurkhard Roggenbruck
\nAndreas Boettger<\/p>\n
[02]\u00a0Aura<\/b>\u00a016:30
\nfor orchestra (1972)<\/p>\n
[03]\u00a0Amanda<\/b>\u00a013:19
\nfor chamber orchestra (1966)<\/p>\n
Alejandro Rutkauskas<\/a>, violin<\/p>\n [04] Giardino religioso<\/b>\u00a020:35 total time 78:08<\/p>\n hr-Sinfonieorchester\/Frankfurt Radio Symphony Orchestra<\/a> Pressestimmen:<\/p>\n Bruno Maderna: Complete Works for Orchestra Vol. 1\u20135<\/b><\/p>\n Magische Momente sind etwas Kostbares in der Musik. Sie lassen sich nicht erzwingen. Umso erstaunlicher ist es, mit welch traumwandlerischer Sicherheit es Bruno Maderna in seinen sp\u00e4ten Werken gelingt, solche magischen Momente entstehen zu lassen. Etwa bei der H\u00e4lfte des Stu\u0308ckes\u00a0Ausstrahlung<\/i>\u00a0erklingt eine Kinderstimme von Tonband, die immer wieder die W\u00f6rter \u00abso wunderbar\u00bb wiederholt. Die Sopranistin greift die Phrase auf, und innert weniger Takte l\u00e4sst dieses \u00abwunderbar\u00bb die Musik selbst stillstehen und u\u0308ber sich selbst staunen. Oder die schicksalhaften Blechbl\u00e4serpassagen in\u00a0Aura,<\/i>\u00a0die keinen Widerspruch zu dulden scheinen und dem H\u00f6rer den Defaitismus mit zynischem Zorn ins Gesicht speien. Oder wenn sich unerwartet. gegen Ende von\u00a0Giardino religioso,<\/i>\u00a0ein Duo zwischen der Trommel und dem Klavier entspinnt, durch das die Musik sich pl\u00f6tzlich zu befreien scheint aus dem \u00abfrommen Garten\u00bb und sich einmal ganz urwu\u0308chsig und unbefriedet zeigt. \u00dcberhaupt muss man die vielen episodischen Duette im Orchester hervorheben: die Mandoline und die Harfe, die Kontrab\u00e4sse und die Posaune. Und dann sind da noch diese Schlu\u0308sse, bei denen einem der Atem zu stocken scheint: Das Violinkonzert tr\u00f6pfelt ganz unvermittelt mit einem Solo, mit ganz unspektakul\u00e4ren Spiccati im mittleren Register aus; und das Ende von\u00a0Quadrivium<\/i>\u00a0ist in seiner Traurigkeit kaum zu u\u0308berbieten, wenn die hohen Streicher auf ihre Figuren kein Echo und keinen Widerhall mehr im Orchester finden. Das erinnert. nicht von ungef\u00e4hr, an die Sinfonien Gustav Mahlers. Schliesslich hat Maderna Mahler ja nicht nur oft als wichtiges Vorbild genannt, er hat seine eigene Musik auch mit jenem Pr\u00e4dikat versehen, mit dem man Mahlers Sinfonien lange meinte, diskreditieren zu k\u00f6nnen: \u00abKapellmeistermusik\u00bb.<\/p>\n H\u00f6rt man sich heute durch die 25 Jahre Orchestermusik, die Maderna hinterlassen hat. so muss man sich allerdings fragen, ob das Musikleben aus dem \u00abFall Mahler\u00bb nichts gelernt hat. Denn auch im Falle Maderna ist es bis dato vers\u00e4umt worden, das \u0152uvre aufzuarbeiten und in seiner musikhistorischen Bedeutung angemessen zu wu\u0308rdigen. Vor allem von den Orchesterwerken lagen nur wenige bis keine Aufnahmen vor, und vieles dann auch nur in m\u00e4ssigen Produktionen von eher dokumentarischem Wert. Dass sie zwischen 2009 und 2013 das gesamte Orchesterwerk Madernas eingespielt und auf fu\u0308nf CDs ver\u00f6ffentlicht haben, ist also schon einmal als Verdienst des hr-Sinfonieorchesters, des Dirigenten Arturo Tamayo und des Labels NEOS zu verbuchen. (Nur die drei Oboenkonzerte hat man ausgespart, wohl auch, weil sie bereits in guten Einspielungen, etwa mit Heinz Holliger und Gary Bertini, vorliegen.)<\/p>\n H\u00f6rt man sich durch die 25 Jahre Orchestermusik, die Maderna hinterlassen hat, dann zieht auch ein Vierteljahrhundert Musikgeschichte an einem voru\u0308ber, von den noch neoklassizistisch ausgerichteten Werken der vierziger, den seriellen Experimenten der fu\u0308nfziger, den dramatisch-theatralischen Exkursen der sechziger bis zu den gross und offen konzipierten Werken der siebziger Jahre. Man wird an die Zusammenarbeit mit dem Pianisten David Tudor, dem Fl\u00f6tisten Severino Gazzelloni und dem Oboisten Lothar Faber erinnert, die viele dieser Werke, vom\u00a0Klavierkonzert<\/i>\u00a0bis zur\u00a0Grande Aulodia<\/i>, pr\u00e4gten. Man wird auch daran erinnert, wie verstockt und verbohrt man einst u\u0308ber die Zukunft der Musik sprach und wie ausgleichend Maderna in den ideologischen Grabenk\u00e4mpfen der \u00c4sthetiken wirkte. Angesichts seiner Leistungen als Dirigent und als Integrationsfigur geriet seine kompositorische Bedeutung oft aus dem Blickfeld. Und vieles wirkte eben auch nicht so, als k\u00f6nne man es mit den grossen Sch\u00f6pfungen eines Pierre Boulez oder Luigi Nonos vergleichen.<\/p>\n Von der Hand zu weisen ist in der Tat nicht, dass Maderna schnell und manchmal sogar nachl\u00e4ssig komponierte. Vor allem in seinen letzten Lebensjahren, als er derart unter seiner Alkoholsucht litt, dass er seinen Pflichten kaum mehr nachkam, musste viel improvisiert und spontan reagiert werden. Das Ergebnis dieses Arbeitsprozesses aber sind Werke, in denen viele Bru\u0308che zutage treten, Werke, die nicht stromlinienf\u00f6rmig oder aus einem Guss erscheinen, sondern in denen sich eine ausgesprochen heterogene Klangwelt auftut. Und eben diese Bru\u0308che fu\u0308hren ja auch regelm\u00e4ssig zu den eingangs erw\u00e4hnten \u00abmagischen Momenten\u00bb im Werk.<\/p>\n Gleichwohl stellen diese Bru\u0308che im Werk nicht nur die H\u00f6rer vor Probleme, sondern natu\u0308rlich auch die Musiker und Produzenten. Wenn das Geigensolo im Violinkonzert um Minute 16 herum vor Zagen fast auseinander bricht, dann muss man festhalten, dass es eben sogar einem Thomas Zehetmair nicht gelingen will, diesen fragilen Moment souver\u00e4n und selbstbewusst zu gestalten. Auch das Orchester kennt diese Momente; nicht immer wirken die Einspielungen, als h\u00e4tte man die Werke ins Letzte ausgeprobt. Und wenn man im Studio dann die vielen Wechsel zwischen kleinsten Besetzungen und Orchestertutti innerhalb der Stu\u0308cke stimmig in ein Stereoklangbild bringen m\u00f6chte, ist die Verzweiflung greifbar. Diese leichten M\u00e4ngel in der Produktion st\u00f6ren allerdings nicht, sondern lassen sich als Bruch innerhalb der Maderna’schen \u00c4sthetik h\u00f6ren. Die Ungleichgewichte, die Unwuchten, die Missverh\u00e4ltnisse und Disproportionen sind, vor allem im Sp\u00e4twerk, Teil seines Personalstils. Auch tragen die Werke seit den sp\u00e4ten sechziger Jahren, und das sind immerhin sieben der neunzehn eingespielten Werke, Zu\u0308ge einer offenen Form, die oft spontan vom Dirigenten w\u00e4hrend der Auffu\u0308hrung montiert wird. Werke, die jedes Mal aufs Neue eingerichtet und erfunden werden mu\u0308ssen. Da kann man also ohnehin nicht von einer Referenz- oder gar einer endgu\u0308ltigen Einspielung sprechen, sondern es bedarf vieler verschiedener Aufnahmen, um den Stu\u0308cken wirklich habhaft zu werden. Mit diesen fu\u0308nf CDs haben das hr-Sinfonieorchester und NEOS immerhin einen ersten und wichtigen Schritt in diese Richtung getan.<\/p>\n Bj\u00f6rn Gottstein<\/i><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n 03\/2012<\/p>\n
\nfor small orchestra (1972)<\/p>\n
\nArturo Tamayo<\/a>, conductor<\/b><\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_dissonance.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
\n6\/2015<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_nzz-_2.jpg?ssl=1\"){kind=logo}
\n24.08.2012<\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/10936_NZZ_120824.jpg?ssl=1\")
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<\/p>\n