{"id":3052,"date":"2010-10-17T15:26:08","date_gmt":"2010-10-17T15:26:08","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=3052"},"modified":"2023-05-25T10:13:09","modified_gmt":"2023-05-25T10:13:09","slug":"boulez-brown-bruen-carneci-finnissy-fortner-furrer-kagel-kalitzke-krenek-leibowitz-maderna-mihaly-mueller-hornbach-otte-platz-pousseur-stiebler-stockhausen-trojahn-darmstadt-aural","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/boulez-brown-bruen-carneci-finnissy-fortner-furrer-kagel-kalitzke-krenek-leibowitz-maderna-mihaly-mueller-hornbach-otte-platz-pousseur-stiebler-stockhausen-trojahn-darmstadt-aural\/","title":{"rendered":"Darmstadt Aural Documents \u00b7 Box 1 \u00b7 Composers – Conductors"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

Boulez, Brown, Br\u00fcn, C\u00e2rneci, Finnissy, Fortner, Furrer, Kagel, Kalitzke, Krenek, Leibowitz, Maderna, Mih\u00e1ly, M\u00fcller-Hornbach, Otte, Platz, Pousseur, Stiebler, Stockhausen, Trojahn<\/p>\n

DARMSTADT AURAL DOCUMENTS<\/b>
\nVorwort von Thomas Sch\u00e4fer, Direktor des Internationalen Musikinstituts Darmstadt<\/p>\n

Mit den Begriffen \u00bbKulturerbe\u00ab oder \u00bbKulturgut\u00ab verbindet man nicht unbedingt Werke, Objekte oder Materialien der j\u00fcngeren Geschichte, sondern eher Funde aus vergangenen Zeiten. Wirft man aber einen genaueren Blick in das Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), dem Veranstalter der seit 1946 ausgerichteten Internationalen Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik Darmstadt, so l\u00e4sst sich wohl mit Fug und Recht davon sprechen: Das Archiv des IMD, das die Geschichte einer der zentralen Institutionen f\u00fcr die Musik nach 1945 dokumentiert, ist ein deutsches und \u00fcberdies internationales Kulturerbe.<\/p>\n

Hier finden sich mehr als 4.000 Tondokumente, \u00fcber 35.000 Partituren, eine umfangreiche Bild- und Fotosammlung, zahlreiche Vortragsmanuskripte und ein gro\u00dfer Korrespondenzbestand mit den wichtigsten Protagonisten der zeitgen\u00f6ssischen Musik \u2013 darunter Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough und Wolfgang Rihm.<\/p>\n

2010 beginnt das IMD mit Unterst\u00fctzung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain ein breit angelegtes Projekt, das die Archivalien detailliert erfasst und beschreibt, digitalisiert und zu gro\u00dfen Teilen im Internet verf\u00fcgbar macht. Wenn jetzt mit den \u00bbDarmstadt Aural Documents\u00ab eine CD-Reihe mit imposanten Tondokumenten aus der Geschichte der Ferienkurse beginnt, dann l\u00e4sst sich hierin ein ebenso willkommener wie wichtiger Vorschein erkennen, das IMD-Archiv in der Zukunft der \u00d6ffentlichkeit st\u00e4rker als bisher zug\u00e4nglich zu machen.<\/p>\n

Seit 1948 ist das Audio-Archiv des IMD anfangs punktuell, sp\u00e4ter dann l\u00fcckenloser zu einem bedeutenden Klangschatz der neueren Musikgeschichte angewachsen. Die Aufzeichnungen von Konzerten, Vortr\u00e4gen, Lectures und Diskussionsrunden sind dokumentarisch h\u00f6chst wertvoll. Mit Blick auf die aufgenommenen Werke l\u00e4sst sich h\u00e4ufig von auff\u00fchrungspraktisch einzigartigen Zeugnissen sprechen, die einen wesentlichen Beitrag zu einer noch zu schreibenden Theorie der Interpretation neuer Musik leisten.<\/p>\n

Die \u00bbDarmstadt Aural Documents\u00ab gestatten so einen faszinierenden Blick in die Werkstatt Darmstadt, und sie er\u00f6ffnen Perspektiven f\u00fcr eine Auff\u00fchrungspraxis heutiger Musik, die gar nicht hoch genug eingesch\u00e4tzt werden k\u00f6nnen. Durch intensivste Quellenforschung wird seit langem versucht zu rekonstruieren, wie die Musik Bachs oder Beethovens zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben k\u00f6nnte. Wir wissen nicht, wie Mozart seine Klaviersonaten gespielt hat, aber wir k\u00f6nnen heute (und in Zukunft) nachh\u00f6ren, wie Boulez seine\u00a0Troisi\u00e8me Sonate<\/i>\u00a0bei der Darmst\u00e4dter Urauff\u00fchrung interpretiert hat.<\/p>\n

Wir k\u00f6nnen die Arbeit des von Maderna initiierten Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles h\u00f6rend nachverfolgen, das seit Anfang der 1960er Jahre einige der wichtigsten Interpreten vereinigt und unz\u00e4hlige Werke als Ur- oder Erstauff\u00fchrung in Darmstadt pr\u00e4sentiert hat und heute f\u00fcr die Interpretationsgeschichte neuerer Ensemblemusik von unsch\u00e4tzbarem Wert ist. Und wir k\u00f6nnen anhand zentraler Werke wie Stockhausens\u00a0Kreuzspiel<\/i>\u00a0oder Nonos\u00a0Polifonica \u2013 Monodia \u2013 Ritmica<\/i>\u00a0oder eher selten greifbaren St\u00fccken wie der\u00a0Kammersymphonie op. 16<\/i>\u00a0von Ren\u00e9 Leibowitz fasziniert feststellen, wie die Musik bei ihrer ersten Auff\u00fchrung im Konzertsaal geklungen hat \u2013 gleichsam historische Auff\u00fchrungspraxis neuer Musik.<\/p>\n

Ein Archiv ist nur dann lebendig, wenn mit ihm gearbeitet wird und \u2013 wie im Falle der \u00bbDarmstadt Aural Documents\u00ab \u2013 die sorgsam geh\u00fcteten Materialien die Mauern ihrer Verwahrung verlassen k\u00f6nnen.<\/p>\n

 <\/p>\n

KOMPONISTEN \u2013 DIRIGENTEN<\/b><\/p>\n

Eine strikte Arbeitsteilung zwischen Instrumentalist, S\u00e4nger, Komponist, Dirigent, Veranstalter und Musikologen, wie sie im heutigen Umgang mit \u00e4lterer Musik weitestgehend \u00fcblich ist, kennt die neue Musik so nicht. Sie h\u00e4lt eher an der universellen musikalischen Praxis in Personalunion fest, wie sie auch in fr\u00fcheren Jahrhunderten eine Selbstverst\u00e4ndlichkeit gewesen ist. Gerade der Doppelfunktion von Komponist und Dirigent oder von Komponist und Interpret\/Performer begegnet man in der neuen Musik oft.<\/p>\n

Mithin \u00fcben einige der zeitgen\u00f6ssischen Protagonisten gar eine Trippelt\u00e4tigkeit aus. Sie komponieren, sie dirigieren, sie sind herausragende Instrumentalisten, etwa als Posaunist, Oboist, Klarinettist oder Pianist. \u00dcberdies bet\u00e4tigen sich etliche der Mehrfach-Aktiven auch bemerkenswert wortreich. Sie schreiben \u00fcber Musik, kommentieren die eigenen Werke, zudem die anderer; sie reflektieren in Essays und Vortr\u00e4gen musikgeschichtliche, musik\u00e4sthetische, musiktheoretische Kontexte. Und auch die musikalische Praxis beschr\u00e4nkt sich bei vielen Poly-Akteuren nicht blo\u00df auf die Realisation eigener Kompositionen.<\/p>\n

Sie programmieren auch, teils \u00fcberaus intensiv die Werke ihrer Kollegen, zugleich sind sie nicht selten Entdecker bislang verborgen gebliebener Talente. Trotz dieses umfassenden Engagements f\u00fcr die Sache neue Musik ist eine solche Mehrfachbet\u00e4tigung oft beargw\u00f6hnt worden. Gerade die Doppelt\u00e4tigkeit Komponist\/Dirigent rief und ruft viele Kritiker auf den Plan. Gerne spielt(e) man den \u00bbdirigierenden Komponisten\u00ab gegen den \u00bbkomponierenden Dirigenten\u00ab aus, spricht wenig freundlich von \u00bbKapellmeistermusik\u00ab.<\/p>\n

Doch f\u00fcr die gleicherma\u00dfen sch\u00f6pferisch wie nachsch\u00f6pferisch T\u00e4tigen existiert dieses Dilemma nicht, au\u00dfer dass es bei der pers\u00f6nlichen Zeitorganisation nat\u00fcrlich schwer ins Gewicht f\u00e4llt. Die f\u00fcrs Komponieren notwendige Stetigkeit der eigenen Ideen wird immer wieder durch die Musikpraxis als Dirigent unterbrochen. Dar\u00fcber klagte bereits Gustav Mahler und nach ihm auch viele, viele andere.<\/p>\n

So notierte der Komponist und Dirigent Peter E\u00f6tv\u00f6s in seinen\u00a0Gedanken \u00fcber Bruno Maderna<\/i>\u00a0(Programmbuch\u00a0Contrechamps-Festival d\u2019Automne \u00e0 Paris<\/i>\u00a01989): \u00bbEs ist eine Berufung die zwei gleichzeitig zu sein, man kann sie nicht w\u00e4hlen. Das Hauptproblem hierbei ist, die beiden in der Zeit zu koordinieren. Die Komposition ben\u00f6tigt eine Kontinuit\u00e4t des sch\u00f6pferischen Gedankens, aber sie ist immer durch die praktische T\u00e4tigkeit des Dirigenten unterbrochen. Die Kontinuit\u00e4t bleibt offen. Ich leide unter dieser Situation, und ich glaube auch f\u00fcr Bruno war sie ein Problem. Genau so wie auch f\u00fcr Mahler oder f\u00fcr Boulez.\u00ab<\/p>\n

Die Zahl derjenigen Musiker, die heute sowohl produzierend als auch reproduzierend t\u00e4tig sind, ist gro\u00df. Dabei treten einige nur in eigener Sache hervor, dirigieren mit Vorliebe vor allem die eigenen Kreationen. Und manche sind darunter, die das nur gelegentlich tun, wenn die momentane Not auf dem Pult es von ihnen fordert.<\/p>\n

Die CD-Box \u00bbComposers \u2013 Conductors\u00ab, sie er\u00f6ffnet die Reihe \u00bbDarmstadt Aural Documents\u00ab, pr\u00e4sentiert eine \u00e4sthetische wie praxisbezogene Vielstimmigkeit aus der Geschichte der Internationalen Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik, die 1946 in Darmstadt begonnen hat und die als ein fortw\u00e4hrendes Bauhaus der zeitgen\u00f6ssischen Musik, als eine Werkstatt vieler Werkst\u00e4tten die M\u00f6glichkeiten und die Notwendigkeiten von neuer Musik und von neuem Musikdenken in einzigartiger Weise bef\u00f6rdert hat und bef\u00f6rdert. Die (zumindest tempor\u00e4re) Aufhebung der sonst \u00fcblichen Arbeitsteiligkeit war und ist hier von gro\u00dfer Bedeutung.<\/p>\n

Stefan Fricke<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Programm:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

Composers conducting their own works<\/b><\/p>\n


\nCD 1
\n<\/b>total time: 74:14<\/p>\n

Earle Brown<\/b>\u00a0(1926\u20132002)
\n[01] Introductory speech by Earle Brown 01:03
\n[02]\u00a0Available Forms I<\/b>\u00a0(1961) for chamber ensemble 14:00<\/p>\n

musikFabrik
\nEarle Brown<\/b>, conductor<\/p>\n

First release of 1996 recording<\/i><\/p>\n


\nRen\u00e9 Leibowitz<\/b>\u00a0(1913\u20131972)
\n[03]\u00a0Kammersymphonie f\u00fcr zw\u00f6lf Instrumente<\/b>\u00a0op. 16 (1946\u20131948) 12:39<\/p>\n

Kammerorchester des Landestheaters Darmstadt
\nRen\u00e9 Leibowitz, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 First release of 1948 recording<\/i><\/p>\n

Wolfgang Fortner<\/b>\u00a0(1907\u20131987)
\n[04]\u00a0Mitte des Lebens<\/b>\u00a0(1951) 12:53
\nCantata on words of the late H\u00f6lderlin
\nfor soprano and five instruments<\/p>\n

Ilona Steingruber, soprano \u00b7 Kurt Redel, flute \u00b7 Rudolf Kolisch, violin
\nFriedrich Wildgans, bass clarinet \u00b7 Rudolf Klamand, horn \u00b7 Rose Stein, harp
\nWolfgang Fortner, conductor<\/p>\n

German premiere \u00b7 First release of 1953 recording<\/i><\/p>\n

Ernst Krenek<\/b>\u00a0(1900\u20131991)
\n[05]\u00a0Cantata for Wartime<\/b>\u00a0op. 95 (1944) 15:23
\non poems by Herman Melville
\nfor women\u2019s chorus and orchestra<\/p>\n

Carla Henius, soprano
\nFrankfurt Radio Symphony Orchestra \u00b7 Women\u2019s Chorus of hr
\nErnst Krenek, conductor<\/p>\n

First release of 1956 recording<\/i><\/p>\n

Bruno Maderna<\/b>\u00a0(1920\u20131973)
\n[06]\u00a0Concerto per pianoforte e orchestra<\/b>\u00a0(1959) 17:39<\/p>\n

David Tudor, piano \u00b7 Frankfurt Radio Symphony Orchestra
\nBruno Maderna, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 First release of 1959 recording<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n


\nCD 2<\/b>
\ntotal time: 69:56<\/p>\n

Karlheinz Stockhausen<\/b>\u00a0(1928\u20132007)
\n[01]\u00a0Kreuzspiel<\/b>\u00a0III. Teil (1951) 03:31
\nfor oboe, bass clarinet, piano and three percussionists<\/p>\n

Alfred Schweinfurter, oboe \u00b7 Wolfgang Marx, bass clarinet \u00b7 David Tudor, piano
\nChristoph Caskel \/ Heinz Haedler \/ Manfred Wehner, percussion
\nKarlheinz Stockhausen, conductor<\/p>\n

Recorded in 1959<\/i><\/p>\n

Hans Otte<\/b>\u00a0(1926\u20132007)
\n[02]\u00a0Tasso-Concetti<\/b>\u00a0(1960) 11:35
\nfor soprano, flute, percussion and piano<\/p>\n

Jeanne H\u00e9ricard, soprano \u00b7 Severino Gazzelloni, flute \u00b7 Alfons Kontarsky, piano
\nChristoph Caskel, percussion \u00b7 Hans Otte, conductor<\/p>\n

World premiere of two realisations \u00b7 First release of 1960 recording<\/i><\/p>\n

Henri Pousseur<\/b>\u00a0(1929\u20132009)
\n[03]\u00a0R\u00e9pons pour sept musiciens<\/b>\u00a0(1960) 23:31<\/p>\n

Severino Gazzelloni, flute \u00b7 Francis Pierre, harp \u00b7 Aloys Kontarsky, piano
\nAlfons Kontarsky, harmonium \/ celesta \u00b7 Christoph Caskel, percussion
\nKlaus Assmann, violin \u00b7 Werner Taube, violoncello
\nHenri Pousseur, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 First release of 1960 recording<\/i><\/p>\n

Bruno Maderna<\/b>\u00a0(1920\u20131973)
\n[04]\u00a0Konzert Nr. 1 f\u00fcr Oboe und Kammerensemble<\/b>\u00a0(1962\/1963) 16:07<\/p>\n

Lothar Faber, oboe
\nInternationales Kammerensemble Darmstadt
\nBruno Maderna, conductor<\/p>\n

Recorded in 1963<\/i><\/p>\n

Mauricio Kagel<\/b>\u00a0(1931\u20132008)
\n[05]\u00a0Sonant<\/b>\u00a0(1960) 14:42
\nfor guitar, harp, double bass and membraphone instruments<\/p>\n

Karl-Heinz B\u00f6ttner, Spanish guitar \/ electric guitar
\nDodo Metelmann, harp \u00b7 Georg Nothdorf, double bass
\nMauricio Kagel \/ Siegfried Rockstroh, membraphone instruments
\nMauricio Kagel, conductor<\/p>\n

Recorded in 1964<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n


\nCD 3
\n<\/b>total time: 70:47<\/p>\n

Bruno Maderna<\/b>\u00a0(1920\u20131973)
\n[01]\u00a0Dimensioni IV<\/b>\u00a0(1964) 20:18
\nfor flute and chamber ensemble<\/p>\n

Severino Gazzelloni, flute
\nInternationales Kammerensemble Darmstadt
\nBruno Maderna, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 Recorded in 1964<\/i><\/p>\n

Pierre Boulez<\/b>\u00a0(*1925)
\n[02]\u00a0Doubles<\/b>\u00a0(1957\u20131958) 11:06
\nfor large orchestra<\/p>\n

Het Residentie Orkest
\nPierre Boulez, conductor<\/p>\n

German premiere \u00b7 Recorded in 1965<\/i><\/p>\n

Herbert Br\u00fcn<\/b>\u00a0(1918\u20132000)
\n[03]\u00a0Sonoriferous Loops<\/b>\u00a0op. 32 (1965) 14:34
\nfor five instrumentalists and two-channel tape<\/p>\n

Eberhard Blum, flute \u00b7 Pierre Pollin, trumpet
\nJacques Cazauran, double bass
\nHeinz Haedler \/ Rolf Ro\u00dfmannn, percussion
\nHerbert Br\u00fcn, conductor<\/p>\n

European premiere \u00b7 First release of 1965 recording<\/i><\/p>\n

Andr\u00e1s Mih\u00e1ly<\/b>\u00a0(1917\u20131993)
\n[04]\u00a0Drei S\u00e4tze f\u00fcr Kammerensemble<\/b>\u00a0(1968) 11:51<\/p>\n

Ungarisches Kammerensemble Budapest
\n[Attila Lajos, flute \u00b7 P\u00e9ter Pongr\u00e1cz, oboe \u00b7 B\u00e9la Kov\u00e1cs, clarinet
\nAndor L\u00e9n\u00e1rt, bass clarinet \u00b7 Ferenc Tarj\u00e1n, horn \u00b7 Tibor F\u00fclemile, bassoon
\nJ\u00f3zsef Sz\u00e1sz, 1st violin \u00b7 Zolt\u00e1n S\u00fcmeghi, 2nd violin \u00b7 J\u00e1nos Sz\u00e9k\u00e1cs, viola
\nAr\u00e1d Sz\u00e1sz, violoncello \u00b7 Zolt\u00e1n Tibay, double bass \u00b7 Hedvig Lubik, harp
\nL\u00f3r\u00e1nt Sz\u00fccs, piano \u00b7 J\u00e1nos Schubert, trumpet \u00b7 Gy\u00f6rgy Zilcz, trombone
\nFerenc Petz, percussion]
\nAndr\u00e1s Mih\u00e1ly, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 First release of 1968 recording<\/i><\/p>\n

Bruno Maderna<\/b>\u00a0(1920\u20131973)
\n[05]\u00a0Konzert Nr. 2 f\u00fcr Oboe und Orchester<\/b>\u00a0(1967) 12:31<\/p>\n

Lothar Faber, oboe
\nHet Residentie Orkest
\nBruno Maderna, conductor
\nRecorded in 1968<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n


\nCD 4
\n<\/b>total time: 58:47<\/p>\n

Mauricio Kagel<\/b>\u00a0(1931\u20132008)
\n[01] 1898<\/b>\u00a0(1972\u20131973) 46:43
\nfor chamber ensemble<\/p>\n

Hans Deinzer, clarinet \u00b7 Adam Bauer, trumpet \u00b7 Kurt Schwertsik, horn
\nArmin Rosin, trombone \u00b7 Robert Tucci, tuba \u00b7 Brigitte Sylvestre, harp
\nAloys Kontarsky, piano \u00b7 Christoph Caskel, percussion
\nSaschko Gawriloff, violin \u00b7 Siegfried Palm, violoncello
\nGeorg Nothdorf, double bass
\nMauricio Kagel, conductor<\/p>\n

Recorded in 1974<\/i><\/p>\n

Ernstalbrecht Stiebler<\/b>\u00a0(*1934)
\n[02]\u00a0Continuo<\/b>\u00a0(1974) 11:53
\nfor clarinet, bassoon, horn, trombone, viola and violoncello<\/p>\n

Hans Deinzer, clarinet \u00b7 Klaus Thunemann, bassoon
\nKurt Schwertsik, horn \u00b7 Armin Rosin, trombone
\nHubert Mayer, viola \u00b7 Gaby Schumacher, violoncello
\nErnstalbrecht Stiebler, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 First release of 1974 recording<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n


\nCD 5<\/b>
\ntotal time: 59:23<\/p>\n

Manfred Trojahn<\/b>\u00a0(*1949)
\n[01]\u00a0Kammerkonzert<\/b>\u00a0(1973) 13:12<\/p>\n

Carol Redman, flute \u00b7 Maren Diestel, alto flute \u00b7 Roland Diry, clarinet
\nHeribert Haase, bass clarinet \u00b7 Weronika Szraiber-Knittel, violin
\nFriedrich Gauwerky, violoncello \u00b7 Yoma Appenheimer, harpsichord
\nDavid Arden, piano
\nManfred Trojahn, conductor<\/p>\n

First release of 1976 recording<\/i><\/p>\n

Carmen Maria C\u00e2rneci<\/b>\u00a0(*1957)
\n[02]\u00a0The Mado Songs<\/b>\u00a0(1988) 07:29
\nfor alto and ensemble
\non poems by Magda C\u00e2rneci (\u201cwheel, ruby and whirl\u201d)<\/p>\n

Birgitta Schork, alto \u00b7 Mateja Haller, alto flute \u00b7 Andrew Malcolm, English horn
\nWalter Ifrim, bass clarinet \u00b7 Christian Dierstein, vibraphone\/marimba
\nCarmen Maria C\u00e2rneci, conductor<\/p>\n

First release of 1988 recording<\/i><\/p>\n

Robert HP Platz<\/b>\u00a0(*1951)
\n[03]\u00a0from fear of thunder, dreams\u2026<\/b>\u00a0(1987) 13:13
\nfor chamber ensemble and tape<\/p>\n

Ensemble K\u00f6ln
\nRobert HP Platz, conductor<\/p>\n

First release of 1990 recording<\/i><\/p>\n

Michael Finnissy<\/b>\u00a0(*1946)
\n[04]\u00a0Piano Concerto No. 3<\/b>\u00a0(1978) 25:04<\/p>\n

James Clapperton, piano
\nIxion Ensemble
\nMichael Finnissy, conductor<\/p>\n

First release of 1990 recording<\/i><\/p>\n

 <\/p>\n


\nCD 6<\/b>
\ntotal time: 78:39<\/p>\n

Beat Furrer<\/b>\u00a0(*1954)
\n[01]\u00a0\u00e0 un moment de terre perdu<\/b>\u00a0(1990) 14:29
\nfor chamber ensemble<\/p>\n

Klangforum Wien
\nBeat Furrer, conductor<\/p>\n

Recorded in 1994<\/i><\/p>\n

Mauricio Kagel<\/b>\u00a0(1931\u20132008)
\n[02]\u00a0Orchestrion-Straat<\/b>\u00a0(1995\/1996) 23:42
\nfor chamber ensemble<\/p>\n

musikFabrik
\nMauricio Kagel, conductor<\/p>\n

German premiere \u00b7 First release of 1996 recording<\/i><\/p>\n

Johannes Kalitzke<\/b>\u00a0(*1959)
\nCruxification II<\/b>\u00a0(1999) 24:17
\nfour choral preludes for large orchestra<\/p>\n

[03]\u00a01. Kanon<\/b>\u00a006:28
\n[04]\u00a02. Spiegelreflex<\/b>\u00a005:50
\n[05]\u00a03. Schlachthaus<\/b>\u00a004:02
\n[06]\u00a04. Fadenkreuz<\/b>\u00a007:58<\/p>\n

Berliner Sinfonieorchester
\nJohannes Kalitzke, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 Recorded in 2000<\/i><\/p>\n

Gerhard M\u00fcller-Hornbach<\/b>\u00a0(*1951)
\n[07]\u00a0innere Spuren<\/b>\u00a0(2002) 15:47
\nfor three solo wind players and chamber ensemble<\/p>\n

Mutare Ensemble
\nGerhard M\u00fcller-Hornbach, conductor<\/p>\n

World premiere \u00b7 Recorded in 2002<\/i><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Pressestimmen:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n


\nFebruary 2011<\/p>\n

Darmstadt: fragmentos de identidad<\/b><\/p>\n

Paco Y\u00e1\u00f1ez<\/p>\n

Darmstadt. Pocos top\u00f3nimos han conseguido en la historia de la m\u00fasica levantar tales maremotos de filias y fobias como tan s\u00f3lo escuchar el nombre de esta localidad alemana.<\/p>\n

Darmstadt. Pocos proyectos han conseguido edificar tanta (y tan excelente) m\u00fasica desde su creaci\u00f3n; una m\u00fasica que en su mayor\u00eda se conserva en el Internationales Musikinstitut Darmstadt, la entidad que desde 1946 organiza los Internationale Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik Darmstadt. Seg\u00fan nos cuenta Thomas Sch\u00e4fer, director del IMD, en el prefacio a esta edici\u00f3n del sello alem\u00e1n NEOS, los archivos del instituto alem\u00e1n documentan una parte sustancial de la historia de la m\u00fasica occidental posterior a 1945, albergando m\u00e1s de 4.000 documentos sonoros y 35.000 partituras, adem\u00e1s de abundant\u00edsimos materiales fotogr\u00e1ficos, textos manuscritos, etc.<\/p>\n

En la actualidad, y con el apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD se encuentra inmerso en pleno proceso de catalogaci\u00f3n de tan ingente legado hist\u00f3rico, adem\u00e1s de su digitalizaci\u00f3n con vistas a su mayor accesibilidad v\u00eda internet. Se podr\u00e1 imaginar el lector bien informado de lo que ello supone: la posibilidad de conocer de primera mano la epifan\u00eda sonora de muchas de las obras maestras que han configurado la historia de la m\u00fasica contempor\u00e1nea. Es por ello que esta serie que ahora inaugura NEOS, la \u2018Darmstadt Aural Documents\u2019, puede calificarse, sin el menor g\u00e9nero de dudas, de verdaderamente hist\u00f3rica (y pocos registros discogr\u00e1ficos podr\u00edan llevar tal adjetivaci\u00f3n con mayor merecimiento).<\/p>\n

La primera entrega de lo que se promete una serie de lanzamientos de obligada adquisici\u00f3n, est\u00e1 dedicada a aquellos compositores que dirigieron sus propias obras en los cursos estivales de Darmstadt. Entre las versiones que ahora escuchamos se encuentran numerosos estrenos mundiales, unas cuantas primeras ediciones en disco e incluso alg\u00fan compositor que nos presenta su obra de viva voz, recogiendo parte de ese ambiente que caracteriza a unas jornadas que tienen en la interacci\u00f3n compositores-int\u00e9rpretes-p\u00fablico una de sus razones de ser.<\/p>\n

En el primer compacto de esta caja, es precisamente Earle Brown (1926-2002) quien nos introduce su Available Forms I (1961), estrenada en Darmstadt por Bruno Maderna tras recibir el norteamericano el encargo de la pieza por parte del Dr. Wolfgang Steinecke, fundador y verdadero alma m\u00e1ter de los Ferienkurse. Sirve el discurso de Brown de verdadero homenaje a Steinecke, adem\u00e1s de para comprobar las buenas relaciones que estos cursos mantuvieron con muchas de sus principales figuras, pues la lectura que Brown dirige de su obra es del a\u00f1o 1996, un a\u00f1o en el que Brown nos dice que recuerda aquel estreno como si de la semana pasada se tratase. La figura del compositor de Lunenburg nos sirve para referirnos a otro aspecto crucial de estos cursos de Darmstadt, como lo fue su v\u00ednculo con las vanguardias trasatl\u00e1nticas, cuyas principales voces estuvieron recurrentemente en estas jornadas, tendiendo puentes y mostrando la rica heterogeneidad de la composici\u00f3n a ambos lados del oc\u00e9ano.<\/p>\n

Completan este disco obras de Ren\u00e9 Leibowitz (1913-1972), del cual escuchamos suKammersymphonie f\u00fcr zw\u00f6lf Instrumente (1946-48) en una toma de 1948, convirti\u00e9ndose en el registro m\u00e1s antiguo de este lanzamiento; de Wolfgang Fortner (1907-1987), con Mitte des Lebens (1951); de Ernst Krenek (1900-1991), que conduce en persona su terribleCantata for Wartime (1944), una pieza de intensa impronta sch\u00f6nberguiana y tremenda tensi\u00f3n dram\u00e1tica, pr\u00e1cticamente con el eco de la Segunda Guerra Mundial encima, pues hablamos de una interpretaci\u00f3n de 1956, plena de emoci\u00f3n e intensidad, que se presenta en su primera edici\u00f3n en disco; y, por \u00faltimo, de Bruno Maderna (1920-1973), uno de los animadores de Darmstadt, del cual esta edici\u00f3n recoge cuatro obras. La primera de ellas posee un valor hist\u00f3rico, pues se trata de la grabaci\u00f3n del estreno de su Concerto per pianoforte e orchestra (1959), servida, adem\u00e1s, por primera vez en disco, con un impresionante David Tudor, art\u00edfice de una versi\u00f3n contundente y refinada en las numerosas t\u00e9cnicas extendidas en el piano que disemina Maderna por su partitura, con especial menci\u00f3n para los compases para arpa e\u00f3lica. Un estreno de 1959 servido, adem\u00e1s, con un sonido muy bueno para tal a\u00f1o.<\/p>\n

El segundo disco se abre con otro de los nombres clave de la contemporaneidad: Karlheinz Stockhausen (1928-2007), del cual escuchamos su Kreuzspiel III (1951), dirigiendo el propio creador a un elenco de su mayor confianza, con ese aura de vivacidad, fuerza y tensi\u00f3n que caracteriza a las lecturas de aquel periodo. Lo mismo ocurre con Hans Otte (1926-2007) y su Tasso-Concetti (1960), que escuchamos en su estreno mundial; o con Henri Pousseur (1929-2009) y su viv\u00edsima R\u00e9pons pour sept musiciens (1960), que escuchamos casi como si en el propio concierto estuvi\u00e9semos, respuestas del p\u00fablico incluidas, tambi\u00e9n en la lectura de su estreno. Reaparece en este compacto Bruno Maderna, con su Konzert N\u00b11 f\u00fcr Oboe und Kammerensemble (1962-63) en la grabaci\u00f3n del a\u00f1o 1963 que ya hab\u00eda sido editada anteriormente en el sello Col legno. A pesar de que a d\u00eda de hoy me quedar\u00eda con las lecturas de Heinz Holliger con Gary Bertini (Philips 442 015-2), estas versiones germinales poseen una frescura y una fuerza que son dignas de conocer como documento de otro temperamento y forma de comprender la m\u00fasica contempor\u00e1nea; una m\u00fasica que, aunque muchos no lo crean, aquilata sobre s\u00ed un bagaje y un recorrido hist\u00f3rico que ya la hace acreedora de diversos modos y estilos a la hora de enfrentarse a unas partituras que, aunque recientes, albergan suficientes posibles y cruces con la evoluci\u00f3n de la interpretaci\u00f3n como para fraguarse en lecturas de signo muy diverso. El caso de Maderna es un ejemplo arquet\u00edpico. Cierra el segundo compacto el argentino Mauricio Kagel (1931-2008) con su r\u00edtmica y estimulante Sonant (1960), en una grabaci\u00f3n dirigida por el propio bonaerense en 1964, de gran y contundente sonido, en la cual asistimos a c\u00f3mo Kagel se replantea las formas de relaci\u00f3n entre los miembros de un ensemble, tanto social como musicalmente, en una pieza que ya podemos considerar como teatro instrumental.<\/p>\n

Bruno Maderna, que llega a Darmstadt en 1950 por invitaci\u00f3n de Hermann Scherchen, convirti\u00e9ndose muy pronto en director de los cursos, adem\u00e1s de en fundador del Internationales Kammerensemble Darmstadt -al que tantas veces dirigi\u00f3, como en estos mismos compactos-, vuelve a reaparecer en el tercer disco, que abre con la grabaci\u00f3n del estreno mundial de su Dimensioni IV (1964), con un refinad\u00edsimo Severino Gazzelloni en una obra de cruce entre las muchas culturas musicales que cohabitan en Maderna. Tambi\u00e9n cierra el veneciano este compacto, con la toma de 1968 de su Konzert N\u00b12 f\u00fcr Oboe und Orchester (1967), la cual ya conoc\u00edamos de ediciones previas, de nuevo con Lothar Faber en su \u00e1gil y vibrante lectura maderniana, acompa\u00f1ada de cantos de p\u00e1jaros como tel\u00f3n de fondo. Completan este disco Pierre Boulez (1925), otro hu\u00e9sped habitual de Darmstadt, dirigiendo el estreno alem\u00e1n de Doubles (1957-58), una obra en la que se va progresivamente alejando del serialismo estricto; el ecl\u00e9ctico Herbert Br\u00fcn (1918-2000), con el estreno europeo y primera edici\u00f3n fonogr\u00e1fica de su algor\u00edtmica y humor\u00edsticaSonoriferous Loops (1965), una de las pocas piezas con banda magn\u00e9tica incluidas en este lanzamiento, con sus ecos del jazz y sus \u00e1mbitos de fusi\u00f3n entre lo germ\u00e1nico y lo norteamericano; y el h\u00fangaro Andr\u00e1s Mih\u00e1ly (1917-1993), con el estreno mundial de Drei S\u00e4tze f\u00fcr Kammerensemble (1968), una pieza con aromas mel\u00f3dicos magiares y una apariencia alejada de lo que algunos creen \u2018estilo monol\u00edtico\u2019 de los cursos alemanes (algo que s\u00f3lo se puede comprender como falta de rigor y\/o desconocimiento del patrimonio musical all\u00ed estrenado).<\/p>\n

En el cuarto compacto reaparece Mauricio Kagel, con 1898 (1972-73), compuesta por encargo de la Deutsche Grammophon para conmemorar, en 1973, sus primeros 75 a\u00f1os de existencia. De ah\u00ed proviene el t\u00edtulo de la obra, tomado del a\u00f1o de nacimiento del sello amarillo; sello en el cual, por cierto, dispon\u00edamos de la versi\u00f3n referencial de la partitura, en un compacto (DG 459 570-2) parte de la llorada serie \u201820 21\u2019 que tantas alegr\u00edas depar\u00f3 al mel\u00f3mano amante de la m\u00fasica contempor\u00e1nea. Eran (aunque recientes) otros tiempos, Deutsche Grammophon a\u00fan no se hab\u00eda vendido a su actual tendencia a las portadas operadas con Photoshop, a un divismo recalcitrante con tintes de mercadotecnia pop, al abandono de los repertorios menos convencionales… Repasando la historia de la discogr\u00e1fica de Hamburgo, su otrora compromiso con la m\u00fasica actual a trav\u00e9s de series como \u2018Avantgarde\u2019, \u2018XXth Century Classics\u2019 o la citada \u201820 21\u2019, me imagino que el propio Kagel no estar\u00eda en absoluto satisfecho con los derroteros populistas y mercantiles que los dirigentes de la DG han adoptado… En fin, eso s\u00ed que configura el mercado y sus p\u00fablicos, en una espiral de degeneraci\u00f3n art\u00edstica que como una venenosa serpiente se muerde la cola una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, hasta envenenarse. La versi\u00f3n de 1898 que escuchamos en NEOS es de 1974 -un a\u00f1o posterior a la de DG-, y aunque resulte menos redonda que la grabada para el sello dedicatario de la partitura, goza del \u00e9nfasis del directo, en una interpretaci\u00f3n que pr\u00e1cticamente re\u00fane a los mismos m\u00fasicos, de nuevo a las \u00f3rdenes de Kagel, escuchando aqu\u00ed las reacciones del p\u00fablico, sus risas y el ambiente del directo. Versi\u00f3n complementaria y de trepidante vivacidad, que vuelve a reflexionar sobre la historia de la m\u00fasica, con sus instrumentos amplificados con pabellones, con sus fluctuaciones -seg\u00fan Kagel- entre una inspiraci\u00f3n tonal y una espiraci\u00f3n atonal. Completa este disco Ernstalbrecht Stiebler (1934) con la grabaci\u00f3n del estreno de Continuo (1974), que escuchamos en su primera edici\u00f3n mundial, el de una pieza ext\u00e1tica y despojada de todo dinamismo, en una l\u00ednea ligetiana, aunque sin el talento del genio h\u00fangaro, por lo cual la obra resulta un tanto gris al lado, adem\u00e1s, del alarde de vitalidad kageliano.<\/p>\n

Ya en el quinto compacto, tambi\u00e9n ligetiano en extremo es el Kammerkonzert (1973) de Manfred Trojahn (1949). Hace unos meses, el compositor gallego Eduardo Soutullo me dec\u00eda en una entrevista para la revista Cavatina que Melodien (1971) hab\u00eda sido en su d\u00eda la respuesta de Ligeti contra el „f\u00e9rreo catecismo“ de la „est\u00e9tica oficial“ de Darmstadt. Obras como la de Trojahn demuestran bien a las claras que los cursos alemanes no s\u00f3lo dieron cabida a las piezas del propio Ligeti, sino a ep\u00edgonos derivados de sus presupuestos estil\u00edsticos, en este caso con m\u00e1s felices resultados que los de Stiebler en el cuarto compacto. La \u00fanica presencia femenina en esta colecci\u00f3n es la de la compositora rumana Carmen Maria C\u00e2rneci (1957), de la que escuchamos la primera edici\u00f3n discogr\u00e1fica de The Mado Songs (1988), obra basada en el poema wheel, ruby and wheel de su hermana, Magda C\u00e2rneci, con unos resultados no muy halag\u00fce\u00f1os. Robert HP Platz (1951) tambi\u00e9n se al\u00eda con la literatura en su sombr\u00eda y turbulenta from fear of thunder, dreams… (1987), en este caso con V., de Thomas Pynchon, y con Der Mensch erscheint im Holoz\u00e4n, de Max Frisch. Por \u00faltimo, el brit\u00e1nico Michael Finnissy (1946), uno de los compositores que Richard Toop inclu\u00eda en 1988 dentro de la New Complexity, presenta otro buen ejemplo de la pluralidad de estilos que ha albergado Darmstadt, con su Piano Concerto N\u00b13 (1978), una pieza que, seg\u00fan Michael Rebhahn, se inspira en modelos formales extra\u00eddos del free jazz, con una notable impronta de Cecil Taylor. El propio Finnissy concibe este concierto como una serie de materiales sonoros a discutir por solista y ensemble, eludiendo las categor\u00edas y roles concert\u00edsticos can\u00f3nicos, en una pieza que bebe (y mucho) de los lenguajes de cierta posmodernidad.<\/p>\n

Abre el \u00faltimo disco -que nos presenta las composiciones m\u00e1s recientes- el polifac\u00e9tico Beat Furrer (1954), con una espl\u00e9ndida lectura de \u00e0 un moment de terre perdu (1990) en manos del Klangforum Wien. De nuevo, en esta partitura de Furrer abundan los ecos de una de las influencias mayores sobre su cat\u00e1logo, la de Helmut Lachenmann, a trav\u00e9s de procedimientos de m\u00fasica concreta instrumental, aliados con car\u00e1cter muy f\u00edsico y r\u00edtmico, todo ello encaminado hacia la disoluci\u00f3n sonora. Volvemos a escuchar en este compacto a Mauricio Kagel, desmitificando todos los t\u00f3picos sobre el Darmstadt supuestamente \u2018monol\u00edtico\u2019, \u2018oficial\u2019 o \u2018sectario\u2019 con el estreno alem\u00e1n de su mec\u00e1nica Orchestrion-Straat(1995-96), en la que de nuevo el ensemble instrumental vuelve a reinventar los sonidos de la m\u00fasica culta a partir del acervo popular. Otro universo muy diferente es el que representa Johannes Kalitzke (1959), del que conocemos en esta edici\u00f3n el estreno de su tremendaCruxification II (1999). Inspirada en diversas representaciones iconogr\u00e1ficas de la crucifixi\u00f3n, la m\u00fasica de Kalitzke pone de nuevo en solfa otra de las falacias habitualmente vertidas sobre Darmstadt: su supuesta \u2018condena\u2019 a los procedimientos mel\u00f3dicos. La cuesti\u00f3n, en todo caso, es trabajar la melod\u00eda con rigor y seriedad, aportando nuevas luces a lo ya archiconocido, evitando el pastiche y lo ya regurgitado, el volver sobre ejemplos que grandes compositores han trabajado (y muy bien) a lo largo de la historia. Tal es la tentativa de Kalitzke con una Cruxification II en la que inserta el coral luterano Christ ist erstanden, utilizando la melod\u00eda de esta cita, seg\u00fan el propio compositor, como „punto de cristalizaci\u00f3n de la complejidad tem\u00e1tica“. Por \u00faltimo, de Gerhard M\u00fcller-Hornbach (1951) escuchamos la grabaci\u00f3n del estreno de su compleja e inclasificable innere Spuren (2002), una composici\u00f3n centrada en la relaci\u00f3n del sonido con el espacio, seg\u00fan el propio M\u00fcller, de „un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en funci\u00f3n de las condiciones espaciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones“, llegando a s\u00edntesis que van de aguerridos pasajes en violentos stacatti a sutiles auras t\u00edmbricas.<\/p>\n

Las tomas sonoras son de muy diversa calidad y procedencia: desde grabaciones con sonido monoaural, a tomas de los primeros tiempos del est\u00e9reo, para llegar finalmente a ediciones plenamente digitales de excelente sonido. Es \u00e9sta otra de las rutas seguidas por los cursos de Darmstadt, la del progreso tecnol\u00f3gico que siempre ha estado parejo a los incontables hallazgos musicales, ya fuera como soporte a las piezas con componente electroac\u00fastico, ya fuera para servir de fidedigna imagen de los conciertos en las numerosas grabaciones antes mencionadas y buena parte de cuyos cap\u00edtulos, seg\u00fan avanza NEOS, iremos conociendo en los pr\u00f3ximos a\u00f1os. La edici\u00f3n de este primer volumen est\u00e1 muy bien trabajada, con datos precisos sobre cada toma, notas que sirven no s\u00f3lo para analizar las piezas aqu\u00ed recogidas, sino el recorrido de sus compositores por los cursos de Darmstadt, as\u00ed como el devenir de los Ferienkurse a lo largo de sus casi setenta a\u00f1os de existencia. Numerosas fotograf\u00edas documentan parte de esos hitos hist\u00f3ricos que han jalonado la vida de Darmstadt, fotograf\u00edas de gran impacto, vivacidad y fuerza, presentes tanto en el libreto como en las contraportadas de cada uno de los seis compactos que forman este primer (e hist\u00f3rico) lanzamiento.<\/p>\n

En unos tiempos en los que a una serie de compositores le ha dado por atacar tanto a Darmstadt como al entorno que estos cursos representan, intentando revisar la historia desde una parcialidad que se acomoda a su necesidad de establecer un \u00e1mbito propio, adem\u00e1s del (creen necesario) matar al padre, al t\u00f3tem musical y a la oficialidad de lo establecido (dicen), ediciones como la que ahora presenta NEOS se hacen m\u00e1s necesarias que nunca para dar cuenta de la riqu\u00edsima heterogeneidad que presidi\u00f3 desde sus comienzos estas jornadas; en las cuales, lejos de \u2018tendencias monol\u00edticas\u2019 o \u2018credos est\u00e9ticos inviolables\u2019, percibimos un continuo rigor creativo expresado a trav\u00e9s de las m\u00e1s diversas manifestaciones. La obra del mism\u00edsimo Bruno Maderna da fe de c\u00f3mo en las m\u00e1s altas instancias estas supuestas \u2018disidencias\u2019 se encontraban plenamente establecidas y asentadas con mando en plaza. Sus investigaciones mel\u00f3dicas, su progresivo cuestionamiento del serialismo, su trabajo con las formas can\u00f3nicas -como el g\u00e9nero concertante muestra en estos compactos-, no son m\u00e1s que un ejemplo que, claro, hay que saber, poder o querer comprender. Por lo tanto, quien intente conocer nuestra historia musical de forma global y seria, no deber\u00eda pasar por alto estos fragmentos de nuestra m\u00e1s trascendente identidad art\u00edstica.<\/p>\n

www.mundoclasico.com<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

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