{"id":3064,"date":"2010-10-08T15:44:30","date_gmt":"2010-10-08T15:44:30","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=3064"},"modified":"2023-01-09T19:16:40","modified_gmt":"2023-01-09T19:16:40","slug":"peter-ruzicka-piano-works","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/peter-ruzicka-piano-works\/","title":{"rendered":"Peter Ruzicka: Piano Works"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

PETER RUZICKA \u2013 KLAVIERWERKE<\/b><\/p>\n

F\u00dcNF SZENEN
\n<\/b>Peter Ruzicka bemerkte 2009 anl\u00e4sslich einer Neuinszenierung seiner Oper\u00a0CELAN<\/i>, dass sich einige zentrale Momente der gro\u00df besetzten Orchesterpartitur in neuer \u00e4sthetischer Gestalt auch in der Linearit\u00e4t des Klaviersatzes \u00bbabbilden\u00ab lassen. In dieser Oper werden traumatische Schl\u00fcsselerfahrungen im Leben des Dichters, der den Holocaust \u00fcberlebt hatte, vielfach neu ansetzend beleuchtet und verfremdet.
\nDas erste St\u00fcck wird mit einem zentralen Motiv der Oper er\u00f6ffnet. Extraversion und Introvertiertheit stehen in st\u00e4ndigem Wechsel. Im folgenden St\u00fcck f\u00fchren zwei Akkordglocken einen Dialog, der wie durch die rhythmische Unbestimmtheit eines sanften Windes bestimmt wird. Schlie\u00dflich brechen sie in f\u00fcnf Einzel-Glocken auseinander \u2013 bis sie schlie\u00dflich in einer Glocke vereint in gleichm\u00e4\u00dfigen, in sich hineinhorchenden Schl\u00e4gen wie in einem Gebet versinken. Musikalisch bestimmend f\u00fcr das dritte St\u00fcck ist eine obsessive Zentrierung auf den Ton a sowie auf perkussive Effekte, die mit den Fingerkn\u00f6cheln realisiert werden. Peter Ruzicka schrieb \u00fcber diesen Klavierzyklus, er sei teilweise \u00bbam Rande der Unspielbarkeit angesiedelt\u00ab, was bei diesem St\u00fcck auf die geforderte Sprungtechnik bei gleichzeitiger Realisierung einer hochdifferenzierten Dynamik verweist. Das vierte St\u00fcck beginnt mit einem z\u00e4rtlich-kantablen, vierstimmigen Satz, einem Selbstzitat des Komponisten aus seiner vierzig Jahre zuvor entstandenen Kantate\u00a0Esta Noche<\/i>. Der zu \u00e4u\u00dferster Expressivit\u00e4t sich steigernde Klaviersatz verk\u00f6rpert die bis zur Gespaltenheit mit sich ringende Psyche Celans. Im Schlussst\u00fcck wird die obsessiv h\u00e4mmernde Gestik der dritten Szene durch ein spezielles Klangfarbenspiel sublimiert: Zehnfach wird eine Akkordrepetition so subtil pedalisiert, dass der \u00fcbergebundene letzte Akkord als sein eigenes Phantom im pianissimo erscheint. Dieses Innehalten der Musik sollte mit einer \u00bbSelbstwahrnehmung\u00ab des H\u00f6rers einhergehen.<\/p>\n

PARERGON<\/b>
\nDer sechsteilige Zyklus entstand 2006\/2007 parallel zu Ruzickas zweiter Oper\u00a0H\u00d6LDERLIN<\/i>. Das Geschehen teilt sich statt in der Dramaturgie der B\u00fchne nunmehr allein durch die Musik mit. Nachdem das Er\u00f6ffnungsst\u00fcck \u2013 in der Oper in mehreren Szenen in sattem Streicherklang dargeboten \u2013 verklungen ist, wird dieses Ph\u00e4nomen deutlich erlebbar im folgenden St\u00fcck, das ein Konzentrat der Szenen \u00bbVertreibung aus dem Paradies\u00ab und \u00bbAngst nichts als Angst, das zitternde Kollektiv\u00ab darstellt. Tats\u00e4chlich stellt die Musik (\u00bbschattenhaft\u00ab) durchg\u00e4ngig Flucht und Todesangst dar. Als Konsequenz folgt das dritte St\u00fcck: In der Oper lautet der Szenentitel \u00bbDas Menschliche zieht nicht hinan (\u2026)\u00ab, die Szenenbeschreibung \u00bbin wildem Aufruhr st\u00fcrzt sich Jeder auf Jeden (\u2026) \u00ab. Am Klavier entspricht dem ein \u00bbKannibalismus der Stimmen\u00ab sowohl im Sinne purer Zerst\u00f6rungslust wie auch des \u00dcberlebenshungers. Im n\u00e4chsten St\u00fcck folgt, in vierfachem Sforzato, ein dreimalig sich wiederholender Einsturz des Himmels \u2013 der H\u00f6hepunkt des Gewaltrausches im\u00a0PARERGON<\/i>-Zyklus ist erreicht. Im kontemplativen f\u00fcnften St\u00fcck bilden vier in Raum und Zeit schwebende Stimmen die Polyphonie des Beginns, um schlie\u00dflich zu einem in der Oper zentralen Choralsatz zu gelangen. Die Musik taucht in die beklemmende Stille einer Wiederholungsspirale, darin sich die Zeit unendlich zu dehnen, ja aufzul\u00f6sen scheint \u2013 es gibt kein Entkommen aus dem Sog der Ewigkeit. Im abschlie\u00dfenden St\u00fcck finden sich archaisch-sakrale Imaginationen der japanischen Gagaku-Musik, bei denen auch deren Instrumentarium anzuklingen scheint, wie etwa die Mundorgel Sho bei den Akkorden in der rechten Hand. \u00bbLichtpunkte\u00ab in Gestalt von \u00fcberraschenden Quinten tauchen auf. Diese aufs \u00c4u\u00dferste konzentrierte Ruhe wird mehr und mehr abgel\u00f6st durch ein inneres Dr\u00e4ngen der Musik. Nach der Climax beginnt ein Prozess der Vers\u00f6hnung \u2013 die Musik schlie\u00dft endlich Frieden im Sinne des H\u00f6lderlinschen Satzes \u00bbDie ewige Sehnsucht des Menschen nach Einheit mit sich und der Natur\u00ab.<\/p>\n

PR\u00c9LUDES<\/b>
\nDer 1987 komponierte sechsteilige Zyklus l\u00e4sst sich als das Klavierwerk Ruzickas verstehen, in dem er sich am intensivsten mit der Instrumentaleigenschaft des Klaviers identifiziert. In diesem Zyklus darf das Klavier im besten Klangsinne \u00bbSchlaginstrument\u00ab sein. Formal ist dieser Zyklus einer verschachtelten Paarbildung strukturell \u00e4hnlicher musikalischer Gestalten unterworfen. Das erste und vierte St\u00fcck lassen Holzstabspiele wie Marimbaphon und Xylophon assoziieren. Beide Pr\u00e9ludes werden er\u00f6ffnet durch einen Impuls, dem eine perlschnurartige Leggierezza-Kaskade entspringt \u2013 dynamisch vergleichbar einem Windglockenspiel das durch einen launisch-geheimnisvollen Wind zum Tanzen gebracht wird. Das vierte St\u00fcck mit der Vortragsbezeichnung\u00a0con delicatezza<\/i>\u00a0wird gepr\u00e4gt durch ein zentrales Seufzermotiv gis-d-cis, das in f\u00fcnfmaliger Folge als Kontrapunkt zu glockenspielartigen Girlanden erscheint. Der Zielton\u00a0cis<\/i>\u00a0bildet in diesem Pr\u00e9lude einen imagin\u00e4ren Nukleus. Beide Pr\u00e9ludes schlie\u00dfen mit meditativ insistierenden Akkorden wie ferne Glocken einer Kathedrale. Mit derselben Geste, jedoch in obsessiver Weise, als w\u00fcrde man im Turm jener Kathedrale stehen, schlie\u00dft das zweite Pr\u00e9lude. Diese Schlusssignatur ist bezeichnend f\u00fcr den Charakter dieses Pr\u00e9ludes, das den lautstarken Rausch einer perkussiven Klangrede rasend rezitiert. In verwandter Tonfolge bestimmen Ab- und Aufw\u00e4rtsbewegungen der chromatischen Zweiunddrei\u00dfigstel auch das f\u00fcnfte Pr\u00e9lude, das wie eine virtuose Humoreske erscheint. Im dritten Pr\u00e9lude,\u00a0Religioso<\/i>\u00a0\u00fcberschrieben, bilden schwebende Akkorde in den Mittelstimmen den Ruhepol, w\u00e4hrend sich die in Diskant und Bass deutlich konturierten Stimmen in zunehmender Expressivit\u00e4t bewegen. Sie erreichen eine Klimax in der weitest gespannten Lage des Klaviers, um schlie\u00dflich in immer tiefer greifender Resignation in einer weitgespannten Coda zu schlie\u00dfen. Jeder Schlag, der crescendierend auf den vorangegangenen folgt, erscheint wie der Appell eines chinesischen Gongs: Der Ambitus wird gr\u00f6\u00dfer, die harmonische Dichte immer d\u00e4monischer.\u00a0Tombeau<\/i>, das sechste Pr\u00e9lude, wird bestimmt durch eine dem dritten Pr\u00e9lude \u00e4hnliche achtstimmige Akkordik, die an das letzte der Sch\u00f6nbergschen\u00a0Sechs kleinen Klavierst\u00fccke<\/i>\u00a0erinnert. Dieses \u00bbSterbeglockenmotiv\u00ab ist in der Melodiestimme wie in der Begleitung durch das Tritonus-Intervall gepr\u00e4gt. Es ist die beklemmende Klangfarbe des Todes.<\/p>\n

AUSGEWEIDET DIE ZEIT\u2026
\n<\/b>Die 1969 komponierten drei Nachtst\u00fccke z\u00e4hlen zu den Werken, in denen Ruzicka zu seiner eigenen kompositorischen Sprache fand. Im Vorwort schreibt er: \u00bbDie drei Nachtst\u00fccke formten sich w\u00e4hrend meiner Begegnung mit Gedichten des Zyklus\u2019\u00a0Gl\u00fchende R\u00e4tsel<\/i>\u00a0von Nelly Sachs. Es handelt sich um Reflexionen innerer Bewegungen, die ihren Impuls aus der Kommunikation mit zentralen Schichten dieser Gedichte erhielten\u00ab. Wie auch die Texte der Dichterin regt die sie reflektierende Musik den syn\u00e4sthetischen Sinn an \u2013 es ist, als w\u00fcrde sie mit Klangspuren ein Gem\u00e4lde erschaffen. Spielend, tanzend, exaltiert und introvertiert zeigt sich im ersten Nachtst\u00fcck ein\u00a0Jeux d\u2019eau<\/i>\u00a0in all seinen Farbfacetten. Das Element des Wassers begegnet uns auch im zweiten Nachtst\u00fcck, das wie eine getanzte Naturkatastrophe erscheint. Im Mittelteil folgt eine sich gleichsam orientierungslos vorantastende Elegie, die bewusst macht, dass dieser Klavierzyklus den Untertitel \u00bbLieder ohne Worte\u00ab tragen k\u00f6nnte. Das mit\u00a0Elegiaco<\/i>\u00a0\u00fcberschriebene dritte Nachtst\u00fcck wird gepr\u00e4gt durch \u00bbErinnerungsfelder\u00ab des Komponisten, die essentielle Momente der Stille bewahren: aus der Klaviersonate op. 110 von Beethoven und dem letzten der\u00a0Sechs kleinen Klavierst\u00fccke<\/i>\u00a0op. 19 von Sch\u00f6nberg. \u00bbBis zum v\u00f6lligen Verl\u00f6schen\u00ab \u2013 aus der Stille kommend, taucht dieser Zyklus schlie\u00dflich in das Nichts hinab.<\/p>\n

COMPENSAZIONE<\/b>
\nDie etwa zweimin\u00fctige serielle Studie mit der Entstehungsangabe \u00bb1966\u20132009\u00ab verdankt sich einer sonderbaren F\u00fcgung. Nach deren Urauff\u00fchrung im Jahre 1970 ging die Handschrift verloren. Benjamin Fenker rekonstruierte 2009 aufgrund des Tonmitschnittes der Urauff\u00fchrung den reinen Notentext, den wiederum Peter Ruzicka hinsichtlich des Tempos, der Dynamik, der Phrasierung, des Rhythmus neu bearbeitete. So erfuhr das Werk gleichsam eine Zeitreise und ist das verborgene Opus 1 \u2013 aber zugleich sein vorl\u00e4ufig j\u00fcngstes Klavierwerk.<\/p>\n

Sophie-Mayuko Vetter<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Programm:<\/p>\n

F\u00dcNF SZENEN<\/b>\u00a0for piano (2009) 11:21
\n[01]\u00a0I.<\/b>\u00a002:40
\n[02]\u00a0II.<\/b>\u00a001:50
\n[03]\u00a0III.<\/b>\u00a001:53
\n[04]\u00a0IV.<\/b>\u00a002:10
\n[05]\u00a0V.<\/b>\u00a002:48<\/p>\n

PARERGON<\/b>\u00a0Six scetches on \u201cH\u00f6lderlin\u201d 11:09
\nfor piano (2006\/2007)
\n[06]\u00a0I.<\/b>\u00a001:45
\n[07]\u00a0II.<\/b>\u00a001:33
\n[08]\u00a0III.<\/b>\u00a001:42
\n[09]\u00a0IV.<\/b>\u00a000:46
\n[10]\u00a0V.<\/b>\u00a004:05
\n[11]\u00a0VI.<\/b>\u00a002:18<\/p>\n

PR\u00c9LUDES<\/b>\u00a0Six pieces for piano (1987) 11:29
\n[12]\u00a0I. Con tenerezza<\/b>\u00a002:14
\n[13]\u00a0II. Feroce<\/b>\u00a000:56
\n[14]\u00a0III. Religioso<\/b>\u00a003:55
\n[15]\u00a0IV. Con delicatezza<\/b>\u00a001:23
\n[16]\u00a0V. Virtuale, \u201cschattenhaft\u201d<\/b>\u00a000:41
\n[17]\u00a0VI. \u201cTombeau\u201d<\/b>\u00a002:20<\/p>\n

AUSGEWEIDET DIE ZEIT\u2026<\/b>\u00a0Three nocturnes for piano (1969) 09:48
\n[18]\u00a0I.<\/b>\u00a003:15
\n[19]\u00a0II.<\/b>\u00a002:34
\n[20]\u00a0III.<\/b>\u00a003:59<\/p>\n

[21]\u00a0COMPENSAZIONE<\/b>\u00a0Reminiscence for piano (1966\/2009) 02:09<\/p>\n

total time 48:56<\/p>\n

Sophie-Mayuko Vetter<\/a>, piano<\/b><\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n


\n24.02.2012<\/p>\n

H\u00f6lderlins Erneuerung<\/b>
\nfrm.<\/i>\u00a0Vielleicht konnte Friedrich H\u00f6lderlin in der neuen Musik auch deswegen zu einer zentralen Inspirationsquelle werden, weil er an eine Erneuerung der Welt durch die Kunst und die Musik glaubte. Nach zwei infernalischen Weltkriegen war diese Haltung Trost und Ansporn zugleich. Jedenfalls f\u00e4llt auf, dass so unterschiedliche Komponisten wie Paul Hindemith, Hanns Eisler, Stefan Wolpe, Wolfgang Fortner, Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Aribert Reimann, Gy\u00f6rgy Ligeti, Wolfgang Rihm, Luigi Nono, Bruno Maderna oder Heinz Holliger den Dichter reflektierten.<\/p>\n

Auch Manfred Trojahn und Peter Ruzicka haben sich mit H\u00f6lderlin auseinandergesetzt, wie zwei CD mit Streichquartetten von Trojahn (Henschel-Quartett) und Klavierwerken von Ruzicka (Sophie-Mayuko Vetter) bezeugen. So verarbeitet Ruzicka in \u00abParergon\u00bb von 2006\/07 sechs Abbilder aus seiner Oper \u00abH\u00f6lderlin\u00bb, wobei die \u00abewige Sehnsucht des Menschen nach Einheit mit sich und der Natur\u00bb von schattenhaftem Erschaudern \u00fcber gr\u00f6\u00dfte Zerst\u00f6rungslust bis zur \u00e4ussersten Stille f\u00fchrt.<\/p>\n

Einen \u00e4hnlichen inneren Zyklus zeichnen Trojahns sechs \u00abFragmente f\u00fcr Antigone\u00bb von 1988, die als B\u00fchnenmusik f\u00fcr eine Auff\u00fchrung von H\u00f6lderlins \u00abAntigone\u00bb-\u00dcbersetzung geplant waren; in ihnen lebt gleichsam eine radikale Kargheit. Aus diesen zwei H\u00f6lderlin-Zentren entwickeln die Musiker zwingende H\u00f6rreisen.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n


\n02\/2011<\/p>\n

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