Impulse aus der Tradition
\n<\/b>Gedanken zu J\u00f6rg Widmanns Komponieren<\/p>\n
Das vielleicht bedeutsamste Kennzeichen von J\u00f6rg Widmanns Schaffen ist die bewusste Annahme von Impulsen aus der Tradition. Der Vorliebe f\u00fcr die Gef\u00fchlsemphase der Romantik, die sich im Ankn\u00fcpfen an einen expressiven Tonfall sowie im R\u00fcckgriff auf tonale Elemente und traditionelle kompositorische Verfahrensweisen \u00e4u\u00dfert, steht ein Bezug auf Techniken und strukturelle L\u00f6sungsans\u00e4tze der Nachkriegsavantgarde gegen\u00fcber, woraus sich im Laufe der Jahre ein eigenst\u00e4ndiger, von starkem Ausdrucksbed\u00fcrfnis gepr\u00e4gter Personalstil entwickelt hat. Aufgrund dieser Verkn\u00fcpfung gelingt es dem Komponisten, mit seinen Werken historisch gewordene Grundstimmungen und -befindlichkeiten, musikalische Ausdrucksweisen oder auch gedankliche Ankn\u00fcpfungspunkte ins Ged\u00e4chtnis zur\u00fcckzurufen und auf diese Weise kulturell bedeutsame Momente des Vergangenen zu reaktivieren \u2013 in den fr\u00fcheren Werken noch eher spielerisch und unmittelbar, in den Arbeiten der j\u00fcngeren Zeit hingegen st\u00e4rker durchdacht und durch differenziertere kompositorische Behandlung gefiltert.<\/p>\n
Die Freien St\u00fccke f\u00fcr Ensemble (2002), zehn teils sehr kurze Miniaturen, zeugen vom Interesse des Komponisten an der Auseinandersetzung mit dem Moment der Konzentration. Bei aller Reduktion in der Horizontalen ist die Partitur in ihrer vertikalen Dimension geradezu \u00fcppig ausgefallen, da Widmann auf eine klangfarblich stark wandelbare Besetzung zur\u00fcckgreift und sie dazu verwendet, die St\u00fccke individuell abzut\u00f6nen. Obgleich sich jeder einzelne Satz mit einer eigenen klanglichen Problemstellung befasst \u2013 etwa mit dem Puls, dem Ger\u00e4usch, der Einstimmigkeit oder den Obertonstrukturen des Klangs \u2013, sind die einzelnen Werkteile dergestalt miteinander verklammert, dass die jeweils am Schluss erreichte musikalische Situation (oder auch deren Spiegelung) zum Anfang des unmittelbar nachfolgenden Abschnitts wird. Auf diese Weise verkettet der Komponist Disparates miteinander, sodass sich trotz des Kontrastreichtums der Eindruck einer logischen Fortf\u00fchrung einstellt. Wie raffiniert Widmann hier mit Elementen der Tradition umgeht und sie klanglich umdeutet, wird etwa in Nr. III deutlich: Ein herk\u00f6mmlicher Moll-Septakkord, durch Sforzato hervorgehoben, wird von den Streichern in hohen Flageoletts vorgetragen und ber\u00fchrt damit einen H\u00f6rbereich, in dem die lntervallwahrnehmung ver\u00e4ndert ist und alles wie neu erscheint.<\/p>\n
Ganz unverstellt kommt der Bezug zu romantischen Topoi in den Sieben Abges\u00e4ngen auf eine tote Linde nach Gedichten von Diana Kempff f\u00fcr Sopran, Violine, Klarinette und Klavier (1997) zur Geltung. Widmann hat das Werk zur Erinnerung an jene 1000-j\u00e4hrige Linde in M\u00fcnsing (Ammerland) komponiert, die 1996 w\u00e4hrend eines Konzerts in einem heftigen Gewitter vom Blitz dahingerafft wurde. Die vor Ort lebende Schriftstellerin Diana Kempff (1945\u20132005) verfasste unter dem Eindruck dieses Ereignisses einige Gedichte und stellte sie dem Komponisten zur Verf\u00fcgung, der dann unter Verwendung ausgew\u00e4hlter Textfragmente eine Art Requiem komponierte: Die m\u00e4chtige Linde \u2013 in der romantischen Literatur Sinnbild f\u00fcr die Sehnsucht nach Geborgenheit in einer Welt voller Zerrissenheit und Entfremdung \u2013, ihr Lebensweg und ihr Sterben werden zum gedanklichen Fokus dieser Abschiedsmusik, die vom Verh\u00e4ltnis des Menschen zu Welt und Natur k\u00fcndet und die Wahrnehmung von Zeit in den Mittelpunkt r\u00fcckt. Obgleich der Komponist in diesem fr\u00fchen Werk zum Teil sehr illustrativ und direkt arbeitet \u2013 Donnergrollen und Blitzeinschlag etwa werden mit tonmalerischer Drastik wiedergegeben, im letzten Satz wird die Linde gar mit glockenartigen Klavierkl\u00e4ngen imagin\u00e4r in die jenseitige Welt geleitet \u2013\u201a l\u00e4sst sich unschwer erkennen, wie stark schon damals das Denken in Kl\u00e4ngen seine Arbeit bestimmt hat.<\/p>\n
Unter Widmanns j\u00fcngeren Werken nimmt das Oktett f\u00fcr Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass (2004) eine Sonderstellung ein. Bis in die Satzcharaktere hinein ist hier das Ankn\u00fcpfen an jene Tradition gro\u00df besetzter Kammermusik (etwa von Ludwig van Beethoven oder Franz Schubert) erkennbar, in der die klanglichen M\u00f6glichkeiten der Besetzung, sowohl orchestrale Effekte als auch ganz intime kammermusikalische Momente zuzulassen, vorgezeichnet sind. Der pathetische Er\u00f6ffnungsgestus, die anf\u00e4nglich im Unisono gef\u00fchrten Stimmen, die sich allm\u00e4hlich auf ein spannungsreiches Spiel mit Vorhalt und Aufl\u00f6sung einlassen, oder das Aufbl\u00fchen inniger Melodiephrasen in Violoncello, Horn und Violine sind bekannt anmutende Elemente, die der Komponist in der \u203aIntrada\u2039 als musikalische Vorgaben aufstellt, um sie im weiteren Verlauf ad absurdum zu f\u00fchren. Das \u203aMenuett\u2039 orientiert sich hingegen an der musikalisch-szenischen Idee von Widmanns Jagdquartett (2003): Eine muntere Hornfanfare l\u00e4dt zum fr\u00f6hlichen Jagen, doch kippt die heitere Stimmung im weiteren Verlauf in ihr Gegenteil um, weil sich die Jagd als t\u00f6dliche Angelegenheit entpuppt. Das mit \u203aLied ohne Worte\u2039 \u00fcberschriebene Herzst\u00fcck des Oktetts setzt dem geschlossenen instrumentalen Verbund der vorangegangenen S\u00e4tze eine tastende Ein- und Zweistimmigkeit entgegen, hinter der sich ein Tonfall von Trauer und Isoliertheit verbirgt; erst im anschlie\u00dfenden \u203aIntermezzo\u2039 f\u00fchrt Widmann die disparaten Kr\u00e4fte erneut zum gemeinsamen Musizieren zusammen. Der Beginn des \u203aFinales\u2039 scheint zun\u00e4chst durch ein Zitat der Anfangstakte aus dem Kopfsatz einen musikalischen Kreis zu schlie\u00dfen, l\u00e4sst diese R\u00fcckbesinnung aber ins Leere laufen, um einem Neuansatz mit Ger\u00e4uschkl\u00e4ngen Platz zu machen. Trotz streng kontrapunktisch und kanonisch gestalteter Abschnitte will Widmann diesen Satz als \u203aNachtst\u00fcck\u2039 aufgefasst wissen, als eine Art Anti-Finale, das dem H\u00f6rer eine kr\u00f6nende oder apotheotische Schlusswirkung vorenth\u00e4lt. Damit unterstreicht er seinen Anspruch, die aus der Tradition \u00fcbernommenen Elemente in neuem Licht zu zeigen und sie eigenst\u00e4ndig, auf teils sehr \u00fcberraschende Weise weiterzudenken.<\/p>\n
Stefan Drees<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
Freie St\u00fccke<\/b>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a025:03
\n<\/b>for ensemble (2002)<\/p>\n
[01] I 01:26 Sieben Abges\u00e4nge auf eine tote Linde\u00a0 16:35<\/b> [11] Trostlos wie Schweigen die Zeit zerklirrt\u2026 01:42 Oktett\u00a0<\/b>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a024:00 [18] Intrada\u00a0 05:46 total time 65:44<\/p>\n <\/p>\n Collegium Novum Z\u00fcrich<\/a> Olga Pasichnyk<\/a>, soprano2<\/sup> (Freie St\u00fccke1 \u00b7 Sieben Abges\u00e4nge auf eine tote Linde2<\/sup>\u00a0\u00b7 Oktett3<\/sup>)<\/p>\n Pressestimmen:<\/p>\n Un rom\u00e1ntico del siglo XXI<\/b><\/p>\n Como se\u00f1alamos en su d\u00eda, J\u00f6rg Widmann es un leg\u00edtimo heredero de la m\u00fasica alemana de los \u00faltimos siglos, cuyos destilados se van alquitarando a trav\u00e9s de sus partituras, repletas de ecos del clasicismo y, en mayor medida, del romanticismo. Es tal la presencia de estas improntas que por momentos uno se llega a preguntar si estamos ante una suerte de reinterpretaci\u00f3n o ante un continuador de dichos movimientos a trav\u00e9s de una deriva hist\u00f3rica, de una constante que se ha mantenido a trav\u00e9s de determinados compositores fieles a dichas est\u00e9ticas d\u00e9cada tras d\u00e9cada. Sea como fuere, en Widmann se produce un di\u00e1logo con el pasado, una permanencia del estilo y hasta de la forma, que se ha actualizado con t\u00e9cnicas instrumentales propias de nuestro tiempo, y que el alem\u00e1n recibe de maestros como Helmut Lachenmann o Wolfgang Rihm, al que considera su maestro m\u00e1s directo (con una influencia m\u00e1s que notable).<\/p>\n Con todo, la primera de las obras presentes en el disco de NEOS es la que m\u00e1s se desmarca de este discurso en cierto modo continuista o revisionista. Se trata de los Freie St\u00fccke (2002), en mi opini\u00f3n una de las composiciones m\u00e1s logradas de Widmann. Lib\u00e9rrima partitura, que hace honor a su nombre, en ella el par\u00e1metro del timbre cobra un peso sustantivo, as\u00ed como su alianza con un discurso arm\u00f3nico extremo que permite una variedad de texturas, colores, formas y rutas sonoras de enorme atractivo. Constituido por diez piezas breves, su laconismo temporal no va de la mano de una contenci\u00f3n en lo expresivo, que explora los recursos de un ensemble donde proliferan las s\u00edntesis t\u00edmbricas y la b\u00fasqueda de soluciones personales para las estructuras del sonido. La pluralidad de efectos, ambientes y sensaciones convocadas por Widmann se consiguen, sin embargo, con una unidad muy destacable, con lo cual estos estudios dan la sensaci\u00f3n de conformar un todo empastado, a pesar de su idiosincrasia particular.<\/p>\n El ciclo de canciones Sieben Abges\u00e4nge auf eine tote Linde (1997) fue escrito en la juventud del compositor y porta, quiz\u00e1s como el que m\u00e1s, ecos de cierto romanticismo, actualizado a trav\u00e9s de influencias que destilan aromas a Rihm o a Kurt\u00e1g. Basado en poemas de Diana Kempff (1945-2005), estos siete estribillos conforman una suerte de r\u00e9quiem para el milenario tilo de M\u00fcnsing, cuya destrucci\u00f3n por un rayo inspir\u00f3 a la poetisa alemana, que envi\u00f3 sus textos al propio Widmann con objeto de dotarlos de m\u00fasica. \u00c1rbol tot\u00e9mico del romanticismo (baste recordar el cuarto de los Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler), a su sombra parec\u00eda cesar el dolor y comenzar la introspecci\u00f3n en busca de una salida ad astra para las aflicciones mundanas causadas per aspera. Los elementos existenciales y filos\u00f3ficos est\u00e1n presentes, de este modo, en las canciones de Widmann, junto a una amplia paleta descriptiva, con numerosos efectos que evocan la tormenta, diversos cromatismos, etc. As\u00ed, sombr\u00edos pasajes en sordina convivir\u00e1n con compases expresionistas, as\u00ed como fases mortecinas y est\u00e1ticas con violentos crescendi. Las t\u00e9cnicas vocales e instrumentales a\u00fan no eran, en 1997, las que Widmann exhibe hoy en d\u00eda, y m\u00e1s all\u00e1 de algunos efectos sorprendentes en el arpa del piano, la obra resulta un tanto convencional en l\u00edneas generales.<\/p>\n Si el romanticismo flotaba a trav\u00e9s de los Sieben Abges\u00e4nge, en el Oktett (2004) estos ecos llegan al clasicismo, ya desde los primeros compases, cargados de una fort\u00edsima impronta haydeana. Obra de car\u00e1cter m\u00e1s abstracto y especulativo, este Octeto juega, como los de sus ilustres predecesores (con Schubert en la memoria, claro est\u00e1), con el car\u00e1cter cuantitativo de la formaci\u00f3n, capaz de adquirir una sonoridad sinf\u00f3nica, al tiempo que reducirse hasta un estilo plenamente intimista. En sus cinco movimientos, Widmann convoca diversos mundos, desde el rom\u00e1ntico y emotivo \u2018Lied ohne Worte\u2019 al vivaz y din\u00e1mico \u2018Menuetto\u2019, cargado de reverberaciones de su Jagdquartett (2003), del cual dimos cuenta en nuestro diario [leer rese\u00f1a] con motivo de su grabaci\u00f3n por el Leipziger Streichquartett (MDG 307 1531-2). Como fiel heredero de la tradici\u00f3n germ\u00e1nica que es, en este Oktett resuenan formas tan afines a ese universo como el contrapunto o el canon, as\u00ed como una relaci\u00f3n de temas que se fugan entre los diversos movimientos que buscan compactar el conjunto, dot\u00e1ndolo de unidad. Es destacable como, en apenas siete a\u00f1os, se produce una notabil\u00edsima evoluci\u00f3n a nivel t\u00e9cnico entre los Sieben Abges\u00e4nge y este Oktett, de escritura refinada y efectiva, resuelta con la facilidad de todo un maestro.<\/p>\n Por lo que a las interpretaciones se refiere, \u00e9stas corren a cargo del Collegium Novum Z\u00fcrich, un conjunto que en los \u00faltimos a\u00f1os viene incrementando notablemente su presencia en el mercado discogr\u00e1fico, que ha experimentado un importante salto gracias al sello NEOS. Una t\u00e9cnica impecable, una afinaci\u00f3n delicad\u00edsima y una gran capacidad para conjugar la compleja s\u00edntesis de tradici\u00f3n y modernidad en Widmann, se al\u00edan a la direcci\u00f3n del propio compositor y a la presencia vocal de Olga Pasichnyk en las canciones, soberbia en todo momento. Sin alternativas para las piezas que son primera grabaci\u00f3n mundial, estas interpretaciones del Collegium Novum se establecen como referencia. Ahora bien, para los Freie St\u00fccke sigo considerando referencial la incre\u00edble ejecuci\u00f3n del Ensemble Modern a las \u00f3rdenes de Dominique My para el sello Wergo (WER 6555 2), en el que considero mejor monogr\u00e1fico en el mercado del compositor muniqu\u00e9s. La rotundidad del ensemble de Frankfurt y su colorido instrumental convierten su versi\u00f3n en algo dif\u00edcil de superar, por m\u00e1s que esta lectura suiza tambi\u00e9n albergue alicientes como para no desechar este disco aunque posean el de Wergo.<\/p>\n Las tomas sonoras son magn\u00edficas, como siempre en NEOS, en este caso provenientes de la radio DRS helv\u00e9tica. Trat\u00e1ndose la m\u00fasica de Widmann de un organismo tan refinado, tan explorador del timbre, de las sutilezas y los matices, la perfecci\u00f3n de los registros es siempre un valor a tener en cuenta, aunque en este sentido la discograf\u00eda del alem\u00e1n no puede entonar queja alguna. La presentaci\u00f3n del compacto es muy buena, con unas breves notas de Stefan Drees, fotograf\u00edas, ejemplos de partitura y un atractivo formato.<\/p>\n Paco Y\u00e1\u00f1ez<\/p>\n Tradition mit falschen T\u00f6nen<\/b><\/p>\n Drei bereits etwas \u00e4ltere Werke des 1973 Klarinettisten und Komponisten J\u00f6rg Widmann hat das Ensemble Collegium Novum Z\u00fcrich f\u00fcr das Schweizer Radio DRS und das Label NEOS eingespielt. Das erste St\u00fcck, ‚Frei St\u00fccke‘ von 2002 dirigiert J\u00f6rg Widmann selbst. In jedem der zehn freien St\u00fccke, das l\u00e4ngste ist gut f\u00fcnf Minuten lang, das k\u00fcrzeste nicht einmal eine, verfolgt J\u00f6rg Widmann eine kompositorische Idee, wie Glissando, Ger\u00e4usch oder Klangfarbenmelodie. Inwieweit die St\u00fccke ,frei\u2019 sind, wird im Booklet leider nicht erkl\u00e4rt. Es sind sehr gut instrumentierte, unterhaltsame und handwerkliche perfekte Kompositionen.<\/p>\n Mehr noch als in den freien St\u00fccken greift Widmann mit dem ‚Oktett‘ auf eine Tradition aus dem vorletzten Jahrhundert zur\u00fcck. Auch hier zeigt sich, wie hervorragend Widmann Atmosph\u00e4ren schaffen, Gef\u00fchle erzeugen kann. Allerdings weisen diese, wie auch in den freien St\u00fccken, wenig zwingend Verbindendes untereinander auf; jeder Abschnitt steht allzu sehr f\u00fcr sich. Die ‚Freien St\u00fccke‘ scheinen, so betrachtet, eher Studien zu sein. Im ‚Oktett‘ ist leider nicht zu h\u00f6ren, ob hier das Collegium Novum Z\u00fcrich ob des verlangten Gestus\u2018 Schwierigkeiten mit romantischer und klassischer Musik hat, oder ob es Widmanns Absicht ist, dass das Ensemble anders als in den ‚Freien St\u00fccken\u2019 recht beh\u00e4big und nicht allzu koordiniert spielt. Im letzteren Fall, der vielleicht der wahrscheinlichere ist, fragt man sich doch vergeblich, was die k\u00fcnstlerische Notwendigkeit daf\u00fcr ist. Vervollst\u00e4ndigt wird die CD mit den ‚Sieben Abges\u00e4ngen auf eine tote Linde\u2019, die der Komponist 1997 im Alter von 24 Jahren schrieb. Der Text dazu wurde im Booklet leider nicht abgedruckt.<\/p>\n Reaktivierung<\/b><\/p>\n \u00dcberhaupt ist die k\u00fcnstlerische Haltung der vorliegend drei eingespielten Kompositionen nicht wirklich \u00fcberzeugend. Die Musik bleibt absichtsvoll eklektisch, verwechselbar. Da ist wenig Eigenes, sodass man eine Komposition dem Komponisten kaum zuzuordnen vermag. Sicher, in den drei Werken Widmanns finden sich zahlreiche und raffinierte Reminiszenzen an die Musik des vorletzten Jahrhunderts. Aber gen\u00fcgt es, Gef\u00fchle der Vergangenheit zu aktivieren? Sind die Werke der Romantik und Klassik in den Konzerth\u00e4usern etwa bedroht? Es gab einmal eine Zeit, und sie ist gar nicht so lange her, da war es von staatlicher Seite erw\u00fcnscht, dass neue Kompositionen f\u00fcr das Publikum leicht zu fassen sein sollten. So verwendeten Komponisten eine bekannte musikalische Sprache, gew\u00fcrzt mit ein paar modernen, aus dem Rahmen fallenden T\u00f6nen. Sehr viele der Komponisten aus dieser Zeit werden heute kaum noch gespielt, selbst wenn sie sich \u00fcber die offiziellen Vorgaben hinwegsetzten und wirklich ausgezeichnete Kompositionen schufen. Unter den Bedingungen der offiziellen Kunstvorgabe kann eben keine gute Kunst entstehen, so die in der entgegengesetzten Himmelsrichtung auch heute noch propagierte, weit verbreitete Auffassung.<\/p>\n Da ist es ziemlich frappierend, wenn heute so angesehene Ensembles wie das Collegium Novum Z\u00fcrich und das Label NEOS drei Kompositionen einspielen, die zwar nicht an diese Zeit ankn\u00fcpfen, gleichwohl aber von einer \u00e4hnlichen Haltung bestimmt zu sein scheinen. Man lernt daraus, dass diese Haltung eigentlich doch salonf\u00e4hig ist. Sie muss nur aus der richtigen Himmelsrichtung kommen. F\u00fcr eine Kunst, die eher auf die Gegenwart und in die Zukunft blickt als in die Vergangenheit, ist das sehr schade.<\/p>\n Patrick Beck<\/p>\n Interpretation: <\/p>\n The more I hear of J\u00f6rg Widmann’s music, the less interesting it seems. It’s ingenious, certainly, and full of deft sonorities, but once one has sampled the range of Widmann’s tricks and historical conceits, the more trite and lacking in substance it seems. This is music about music, about the self-conscious awareness of being a composer at the beginning of the 21st century, with the awesome weight of tradition pressing in; it’s not about continuing that tradition or taking it in a new direction. The mix of flavours in the 10 Freie St\u00fccke from 2002 \u2013 Ligeti and Lachenmann especially prominent \u2013 creates a highly palatable package, as well as an effective 25-minute showpiece for an expert ensemble, but leaves nothing but slickness behind. And the expressively overloaded vocal lines of the song cycle Sieben Abges\u00e4nge auf eine tote Linde, a requiem to a famous lime tree destroyed by lightning during a concert, never quite come into focus. The 2004 Octet, for the same forces as Schubert’s, constantly harks back to Schubert’s 19th-century world, without ever creating a real dialogue between Widmann’s own music, whatever that is, and the works he so obviously admires.<\/p>\n Andrew Clements<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Infotext: Impulse aus der Tradition Gedanken zu J\u00f6rg Widmanns Komponieren Das vielleicht bedeutsamste Kennzeichen von J\u00f6rg Widmanns Schaffen ist die bewusste Annahme von Impulsen aus der Tradition. 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\n[02] II 05:41
\n[03] III 02:46
\n<\/span>
\n[04] IV 00:57
\n[05] V 02:34
\n[06] VI 02:01
\n[07] VII 02:43
\n[08] VIII 01:06
\n[09] IX 02:50
\n<\/span>
\n[10] X 02:54<\/p>\n
\non poems by Diana Kempff
\nfor soprano, violin, clarinet and piano (1997)<\/p>\n
\n[12] Regenbote mein Sch\u00f6ner\u2026\u00a0\u00a0\u00a0 02:11
\n[13] Luftweich \u00fcber den Gr\u00e4bern\u2026\u00a0\u00a0 03:08
\n<\/span>
\n[14] Aber sie kommen, sichten den Baum\u2026\u00a0 01:04
\n[15] Und wenn der Tod so kommen mag\u2026\u00a0 02:04
\n[16] Die Wurzel auf dem Kopf, die Krone erdgekrallt\u2026 01:18
\n[17] In den B\u00e4umen sind unsere Seelen gewesen\u2026 05:02
\n<\/span><\/p>\n
\n<\/b>for clarinet, horn, bassoon, two violins,
\nviola, violoncello and double bass (2004)<\/p>\n
\n[19] Menuetto\u00a0 01:55
\n[20] Lied ohne Worte\u00a0 08:48
\n[21] Intermezzo\u00a0 01:04
\n[22] Finale\u00a0\u00a0 06:23
\n<\/span><\/p>\n
\nMatthias Ziegler, flute1<\/sup>\u00a0\u00b7 Murat Cevik, flute1<\/sup>\u00a0\u00b7\u00a0Matthias Arter<\/a>, oboe1
\nHeinrich M\u00e4tzener, clarinet1\/3<\/sup>\u00a0\u00b7 Elmar Schmid, clarinet2<\/sup>
\nManfred Spitaler, clarinet1<\/sup>\u00a0\u00b7 Stefan Buri, bassoon1\/3<\/sup>\u00a0\u00b7 Olivier Darbellay, horn1\/3<\/sup>
\nJ\u00f6rg Schneider, trumpet1<\/sup>\u00a0\u00b7 Ulrich Eichenberger, trombone1<\/sup>
\nChristoph Brunner, percussion1<\/sup>\u00a0\u00b7 Jacqueline Ott, percussion1<\/sup>
\nStefan Wirth, piano2<\/sup>\u00a0\u00b7\u00a0Bettina Boller<\/a>, violin1\/2\/3<\/sup>\u00a0\u00b7 Urs Walker, violin1\/3
\n<\/sup>Hugo Bollschweiler, viola1\/3<\/sup>\u00a0\u00b7 Imke Frank, violoncello1<\/sup>
\nMartina Schucan, violoncello3<\/sup>\u00a0\u00b7 Johannes Nied, double bass1\/3
\n<\/sup>Stefan Buri \/ Urs Walker, direction & studies3<\/sup><\/p>\n
\nJ\u00f6rg Widmann<\/a>, conductor1<\/sup><\/p>\n![](\"https:\/\/i0.wp.com\/neos-music.com\/images\/news\/logo_mundoclasico2.gif?ssl=1\"){kind=logo}
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