{"id":3198,"date":"2008-10-14T12:49:54","date_gmt":"2008-10-14T12:49:54","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=3198"},"modified":"2023-01-09T17:41:52","modified_gmt":"2023-01-09T17:41:52","slug":"isang-yun-ludwig-van-beethoven-pathetique","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/isang-yun-ludwig-van-beethoven-pathetique\/","title":{"rendered":"Isang Yun, Ludwig van Beethoven: Path\u00e9tique"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

VIRTUOSIT\u00c4T UND PATHOS, SCH\u00d6NHEIT UND WAHRHEIT
\n<\/b>Kaya Han mit dem Klavierwerk Isang Yuns und Beethovens \u203aPath\u00e9tique\u2039<\/p>\n

In Johann Georg Sulzers Allgemeiner Theorie der Sch\u00f6nen K\u00fcnste (Leipzig 1793) bezieht sich \u203aPathos; Pathetisch\u2039 vor allem auf diejenigen Leidenschaften, \u00bbdie das Gem\u00fcth mit Furcht, Schreken [sic!] und finsterer Traurigkeit erf\u00fcllen\u00ab, auf diejenigen Empfindungen also, die infolge der Gr\u00f6\u00dfe ihres Gegenstands dem Tragischen zugerechnet werden, w\u00e4hrend die sanften und angenehmen Leidenschaften dem Ethos, der Sph\u00e4re des Sittlich-Moralischen, angeh\u00f6ren.<\/p>\n

Seine \u203aHarth\u00f6rigkeit\u2039, wie es damals hie\u00df, machte Beethoven seit 1798 zu schaffen, ein Symptom seines individuellen Leidens. Gleichwohl wirkte das revolution\u00e4re Bewusstsein der 1780er Jahre in Europa auch nach der Franz\u00f6sischen Revolution noch fort, zumindest bis zum September 1814, dem Beginn des Wiener Kongresses, der mit der restaurativ-restriktiven Metternich-\u00c4ra zusammenf\u00e4llt, in der alle liberalen und nationalen Bewegungen nach Kr\u00e4ften unterdr\u00fcckt wurden.<\/p>\n

Freiheit, Gleichheit und Br\u00fcderlichkeit \u2013 Beethoven vertrat die Ideale der Franz\u00f6sischen Revolution, w\u00e4hrend Yun f\u00fcr die Befreiung seines Landes von Milit\u00e4rdiktatur und Gewaltherrschaft k\u00e4mpfte. Er ersehnte die Wiedervereinigung seiner infolge des 2. Weltkriegs von fremden M\u00e4chten geteilten Heimat; er litt an der Teilung Koreas und musste Haft und Folter ertragen.<\/p>\n

Gewisse Gemeinsamkeiten lassen sich trotz der kulturellen und historischen Dis-tanz von rund zwei Jahrhunderten auch in der Musik ausmachen: melodische Intensit\u00e4t, Spannung und Dramatik; Sprachcharakter und sprachartige Syntax; eine auf konkrete Wendepunkte zielende, bisweilen k\u00e4mpferische Dramaturgie, deren Durchbruchsmetaphorik sich zumindest in Yuns Sp\u00e4twerk ausmachen l\u00e4sst. Beethoven wie Yun suchten nach einer Balance zwischen Ausdruck und strukturellem Denken, zwischen scheinbarer Regellosigkeit und kontinuierlich flie\u00dfendem Klangstrom.<\/p>\n

Die nur dreis\u00e4tzige Grande Sonate path\u00e9tique c-moll op. 13, 1798\/99 komponiert und 1799 bei Hoffmeister in Wien im Druck erschienen, ist \u2013 neben Les Adieux op. 81a \u2013 die einzige Sonate, die Beethoven mit einem Beinamen zur Ver\u00f6ffentlichung brachte. Sie zeigt noch nicht die \u203aDurch Nacht zum Licht\u2039-Dramaturgie der 5. Symphonie, entfaltet noch nicht den heroischen Ton, den er zwischen der Eroica (1803) und der Schlachtensymphonie op. 91 (1813) anschlug. Gleichwohl realisierte Beethoven hier eine Sonate mit symphonischem Anspruch, f\u00fcr deren ersten Satz ein leidenschaftlicher, k\u00e4mpferisch-pathetischer Tonfall charakteristisch ist.<\/p>\n

Im Unterschied zu wohl allen anderen langsamen Einleitungen Beethovens kehrt die Grave-Introduktion der Path\u00e9tique im weiteren Verlauf mehrfach wieder. Offenkundig sind die Bez\u00fcge zu Bachs Partita c-moll (BWV 826) und Mozarts Fantasie und Sonate c-moll (KV 475 & 457). Doch w\u00e4hrend Mozarts Pathos von der Verg\u00e4nglichkeit alles Irdischen wei\u00df, ist Beethovens aufbegehrender Ton mit dem Bestehenden keinesfalls einverstanden. Das liedhafte Thema des langsamen Satzes in Rondoform bringt einen erhabenen Tonfall, der ebenfalls zur Signatur des Pathetischen geh\u00f6rt. Das Liedthema wird zweimal unvariiert wieder aufgegriffen, zuletzt in der h\u00f6heren Oktav \u2013 Ausdruck gesteigerter Intensit\u00e4t und Entwicklung. Das abschlie\u00dfende Rondo zeigt den Ausgleich zwischen den vorhergehenden S\u00e4tzen auch auf der strukturellen, motivisch-thematischen Ebene. Seinen fast elegischen Tonfall realisiert Kaya Han, wie in der Partitur vorgeschrieben, im Tempo eines Allegro, nicht aber Allegro molto.<\/p>\n

F\u00fcr Klavier allein schrieb Isang Yun nur drei St\u00fccke, die seine drei Schaffensphasen jeweils ad\u00e4quat zu repr\u00e4sentieren scheinen. Shao Yang Yin entstand Ende 1966, nach der Urauff\u00fchrung des Orchesterst\u00fccks R\u00e9ak (am 25. Oktober 1966 in Donaueschingen), im Auftrag der schweizerischen M\u00e4zenin und Cembalistin Antoinette Vischer. Als Titel erwog Yun zun\u00e4chst \u203aNocturne\u2039 oder auch \u203aFantasia notturna\u2039. Die endg\u00fcltige Titelwahl Shao Yang Yin wurde in der 1968 erschienenen Erstausgabe erl\u00e4utert: \u00bbShao Yang Yin, der chinesische Titel der Komposition, legt nahe, an die gro\u00dfen, einander erg\u00e4nzenden Gegens\u00e4tze (\u203aYang Yin\u2039) der taoistischen Lehre zu denken.<\/p>\n

Der Zusatz \u203aShao\u2039 (= klein, leicht) macht jedoch deutlich, dass hier die Gegens\u00e4tze des Alltags (Stimmungen, Zust\u00e4nde, Zeitabl\u00e4ufe) ins Musikalische \u00fcbertragen werden.\u00ab
\nDie Urauff\u00fchrung fiel in die Zeit, in der Yun vom s\u00fcdkoreanischen Geheimdienst aus West-Berlin nach Seoul verschleppt worden war und dort aufgrund seiner nach s\u00fcdkoreanischem Gesetz verbotenen Kontakte zu Nord-Korea Haft und Folter erlitt (Juni 1967 bis Fr\u00fchjahr 1969): Im September 1967 spielte Antoinette Vischer Shao Yang Yin in Basel f\u00fcr Wergo auf Schallplatte ein; zur \u00f6ffentlichen Urauff\u00fchrung gelangte das Werk in Freiburg im Breisgau am 12. Januar 1968 durch Edith Picht-Axenfeld.<\/p>\n

Am 5. November 1966 hatte Yun mit der Komposition begonnen und schrieb an Antoinette Vischer: \u00bbIch werde das St\u00fcck nicht etwa [als] eine Zwischenarbeit betrachten, sondern [als] ein richtiges Werk mit meiner besten Kraft!\u00ab Die Vollendung der Partitur kommentierte er am 14. Dezember 1966: \u00bbIch wollte das St\u00fcck nicht au\u00dfergew\u00f6hnlich experimentell schreiben. Ich kenne daf\u00fcr das Instrument zu wenig. Aber ein stimmungsvoll echtes, singendes musikalisches St\u00fcck, manchmal mit brillanten \u00dcberbr\u00fcckungen und auch delikaten, gleitenden Umspielungen zwischen Phrasen.\u00ab<\/p>\n

Zwei Tage sp\u00e4ter wandte er sich erneut an Antoinette Vischer: \u00bbSie haben inzwischen sicherlich das Manuskript und einen Brief von mir erhalten. Ich habe vergessen zu sagen: Die Vortragszeichen im St\u00fcck sind ausgesprochen uncembalistisch. Der Grund: Das St\u00fcck muss auch am Klavier gespielt werden. Daher Vortragszeichen sind vorwiegend f\u00fcr Klavier gedacht.\u00ab<\/p>\n

In der Erstausgabe erschien Shao Yang Yin als Cembalost\u00fcck. Der Wunsch Isang Yuns nach einer Neuausgabe f\u00fcr die Kopie eines historischen Cembalos einerseits und f\u00fcr Klavier andererseits konnte erst nach seinem Tod am 3. November 1995 im Herbst 1996 umgesetzt werden. Erst 1998 erschien die Klavierausgabe von Kaya Han und eine Cembaloausgabe mit der \u2013 durch Farbdruck hervorgehobenen \u2013 Neuregistrierung von Edith Picht-Axenfeld.<\/p>\n

Auch die Erarbeitung einer Fassung f\u00fcr Klavier hat den Charakter einer Interpretation: Die Entscheidungen f\u00fcr oder gegen Oktavierungen, die Kaya Han treffen musste, sind durch die Cembalo-Registrierungen stets nur bedingt zu rechtfertigen. Um die Charaktere und Farben der Klanggesten expressiv zur Geltung zu bringen, nutzt sie auch die extremen Lagen des modernen Konzertfl\u00fcgels. Dabei lie\u00df sie sich leiten von ihrer H\u00f6rerfahrung traditioneller ostasiatischer Musik, vor allem aber von ihren Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit Yun als Interpretin seiner Klavier- und Kammermusikwerke.<\/p>\n

Spuren der Auseinandersetzung mit dem Klavierwerk der Sch\u00f6nberg-Schule wer-den deutlich in F\u00fcnf St\u00fccke f\u00fcr Klavier (1958), dem ersten g\u00fcltigen Werk, das Isang Yun in Europa ver\u00f6ffentlichte. Um Anschluss an die neue Musik der westlichen Avantgarde zu finden, war Yun 1956 aus Seoul nach Paris und 1957 nach Berlin gekommen, wo er u.a. bei dem Sch\u00f6nberg-Sch\u00fcler Josef Rufer studierte. Die F\u00fcnf St\u00fccke sind \u2013 wenn auch nicht dogmatisch \u2013 durch und durch reihentechnisch gearbeitet, und sie zeigen Elemente motivisch-thematischer Arbeit.<\/p>\n

Alles ist \u2013 auf das Wesentliche verknappt \u2013 Ausdruck und Sprache; eine jede Phrase, ein jeder Formabschnitt geht in kontrastierender Ableitung oder entwickelnder Variation aus dem Vorherigen hervor. Jedes der zyklisch aufeinander bezogenen St\u00fccke pr\u00e4gt einen individuellen Gestus aus: Das erste St\u00fcck hat \u203aexponierenden\u2039 Charakter; das melodische zweite nannte Yun \u203aromanzenartig\u2039; das dritte bezeichnete er als \u203amotorisch\u2039, das vierte als \u203aRondo mit Giocoso-Charakter\u2039, und das f\u00fcnfte als eine Art \u203aCoda\u2039, die \u203amosaikartig\u2039 das in den vorausgegangenen St\u00fccken zur Entfaltung gebrachte Material res\u00fcmiere. Der thematische Kern des zweiten St\u00fccks \u2013 fallende Kleinterz plus Halbton \u2013 ist eine Reverenz an Sch\u00f6nbergs Klavierst\u00fcck op. 11 Nr. 1 sowie die Klangwelt von Alban Berg.<\/p>\n

Interludium A (1982): Sp\u00e4testens seit dem Konzert f\u00fcr Violoncello und Orchester (1975\/76) wurde der \u203aHauptton\u2039 A f\u00fcr Isang Yun zu einer Chiffre f\u00fcr Harmonie, f\u00fcr Reinheit und Vollkommenheit. Formal bildet das A im Interludium eine Symmetrie- und Spiegelachse. Der Ton A erscheint eindringlich in mehreren Oktavlagen, wird zur Achse im Tonraum, zum Mittelpunkt symmetrischer Akkordbildungen; er ist als imagin\u00e4rer Bezugspunkt auch durch Aussparung pr\u00e4sent. Es geht um eine wechselnde Beleuchtung dieses Tons in wechselnden Zusammenh\u00e4ngen. Interludium A ist nach Ravels Le Gibet (Der Galgen) aus Gaspard de la Nuit bzw. der 10. Sonate f\u00fcr Klavier von Aleksandr Skrjabin die wohl konsequenteste Auseinandersetzung mit einem einzigen Ton in der Geschichte der Klaviermusik.<\/p>\n

Die Gesamtform von Yuns Komposition kann als dreiteilig, aber auch als f\u00fcnfteilig interpretiert werden. Interludium A beginnt mit einer Einleitung aus lastenden Akkorden, die \u2013 von unten nach oben \u2013 in den extremen Registerlagen des Klaviers exponiert werden. Durch melismatische Umspielungen und ornamentale Anschw\u00fcnge erstrebt Yun eine Verfl\u00fcssigung der akkordischen Starre und Unbeweglichkeit. In einem meditativ-melancholischen langsamen Teil, der erneut in dunkler Lage einsetzt und sich allm\u00e4hlich die h\u00f6heren Registerlagen erobert, zieht Yun sich auf den Hauptton A und einige wenige chromatische Nebent\u00f6ne zur\u00fcck.<\/p>\n

Eine lebhafte \u00dcberleitung zielt auf Verfl\u00fcssigung und Verschmelzung der bisher relativ statischen Aggregatzust\u00e4nde. In variativer Arbeit kombiniert Yun wuchernde Melismen und variable Auf- wie Abw\u00e4rtsbewegungen, die in flie\u00dfende Trillerfelder m\u00fcnden. Ein letztes Mal kehren die starren Akkorde im radikalen Auf und Ab wieder. Vers\u00f6hnlich entfaltet Yun im ausgedehnten Epilog filigrane Klangfelder in leiser Dynamik.<\/p>\n

Walter-Wolfgang Sparrer<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Programm:<\/p>\n

Path\u00e9tique<\/b><\/p>\n

Isang Yun<\/b>\u00a0(1917\u20131995)<\/p>\n

[01] 07:56\u00a0Shao Yang Yin<\/b>\u00a0(1968, piano version 1996)
\n<\/span><\/p>\n

Five Pieces for Piano<\/b>\u00a0(1958)
\n[02] 01:23 I. Adagio grazioso \u2013 Andante
\n[03] 01:38 II. Andantino espressivo \u2013 Allegretto \u2013 Andantino
\n<\/span><\/p>\n

[04] 01:04 III. Allegro moderato
\n[05] 01:33 IV. Allegro
\n[06]01:20 V. Allegretto<\/p>\n

Ludwig van Beethoven<\/b>\u00a0(1770\u20131827)<\/p>\n

Grande Sonate path\u00e9tique<\/b>
\nSonata No. 8 in C minor op. 13 (1798\/99)
\n[07] 09:18 I. Grave \u2013 Allegro di molto e con brio 09:18
\n<\/span><\/p>\n

[08] 05:50 II. Adagio cantabile 05:50
\n[09] 04:53 III. Rondo. Allegro 04:53<\/p>\n

Isang Yun<\/b><\/p>\n

[10] 13:45\u00a0Interludium A<\/b>\u00a0(1982)
\n<\/span><\/p>\n

total time 48:42<\/p>\n

Kaya Han<\/a>, piano<\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n


\n07\/09<\/p>\n

Path\u00e9tique. Yun \u2013 Beethoven \u2013 Yun. Kaya Han, Klavier. NEOS 20803<\/b><\/p>\n

Klassisch ausgewogene Wiener Schule ist das nicht, was Kaya Han mit ihrer Interpretation von Beethovens Grand Sonate path\u00e9tique pr\u00e4sentiert. Bereits dass sie die Beethoven-Sonate in die Kl\u00e4nge von Ysang Yuns Klaviermusik einbettet, ist ein bemerkenswertes und bisher ungeh\u00f6rtes Statement. Path\u00e9tique hei\u00dft Schrecken, Furcht und Trauer, alles emotionale Zust\u00e4nde, wie sie auch der koreanische Komponist in seiner bewegten Biografie oft genug erlebt haben muss. Und wie f\u00fcr Beethoven ist auch f\u00fcr den zeitweise politisch Verfolgten Yun das Wort Freiheit keine Phrase. Sein Klavierwerk besteht nur aus den drei auf dieser Aufnahme zu h\u00f6renden St\u00fccken, die dennoch ein Lebenswerk widerspiegeln, da sie aus drei v\u00f6llig unterschiedlichen Lebens- und Schaffensphasen stammen. Han, die noch mit dem Meister pers\u00f6nlich an den St\u00fccken arbeiten konnte, stellt hier Interpretationen vor, in denen Emotion und Struktur gleicherma\u00dfen Platz finden.<\/p>\n

Andreas Kolb<\/p>\n

 <\/p>\n


\n02\/09<\/p>\n

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