KOMPLEXIT\u00c4T \u2013 UNSPIELBARKEIT \u2013 WERKTREUE
\nIANNIS XENAKIS\u2019 KOMPOSITIONEN F\u00dcR SOLO-KLAVIER UND SOLO-CEMBALO
\nAM COMPUTER REALISIERT<\/p>\n
In der Musik von Iannis Xenakis sind Rationalit\u00e4t und Emotionalit\u00e4t untrennbar miteinander verschr\u00e4nkt. Die Strukturen seiner im Grunde emotionalen St\u00fccke sollten als Chiffren menschlicher Existenz verstanden werden. F\u00fcr die Interpreten seiner Musik bedeutet das, zu versuchen, die \u203aNoten\u2039 so getreu wie m\u00f6glich zu spielen. Andererseits kann aber keine der hier vorgestellten Kompositionen wirklich \u203akorrekt\u2039 wiedergegeben werden. Mehr noch: Sie sind streckenweise unspielbar, weil Xenakis in allen St\u00fccken sehr oft die spieltechnischen M\u00f6glichkeiten des jeweiligen Instruments ignoriert bzw. \u00fcberschreitet.<\/p>\n
Er schreibt Klangeffekte vor, die man mit Hilfe des Klaviers oder des Cembalos nicht verwirklichen kann, wie z.B. das stets pr\u00e4sente Tremolo in Zweiunddrei\u00dfigsteln im Cembalost\u00fcck Khoa\u00ef oder die viel zu raschen Tonwiederholungen im Klavierst\u00fcck Evryali. Auch kurze Einzelt\u00f6ne sind nicht realisierbar, wenn gleichzeitig das Haltepedal am Klavier bet\u00e4tigt wird, wie in Herma verlangt. Der Hauptgrund f\u00fcr die Schwierigkeit, die Kompositionen richtig zu spielen, liegt aber darin, dass sie streckenweise eine Komplexit\u00e4t und Vielschichtigkeit aufweisen, denen in der Realit\u00e4t kein Interpret gewachsen ist. Zur Verdeutlichung dieses Aspekts seien einige Merkmale der St\u00fccke kurz beschrieben.<\/p>\n
Als typisch f\u00fcr Xenakis\u2019 Musik k\u00f6nnen die gro\u00dfen Tonhaufen gelten. Sie sind manchmal relativ einfach geformt, zum Beispiel aus einer Vielzahl von stochastisch (also aleatorisch oder statistisch) zusammengef\u00fcgten T\u00f6nen. Xenakis nannte solche chaotischen Tonmassen \u203aTonschw\u00e4rme\u2039 oder \u203aTonwolken\u2039. Im Fall einer Tonwolke wie hier in Herma (Minute 6:27 bis 6:37 dieser Aufnahme), muss der Ausf\u00fchrende nur ihren Tonumfang und ihre Dichte \u2013 also die Menge der Einzelt\u00f6ne pro Sekunde \u2013 korrekt wiedergeben, was kein wesentliches Problem darstellt.<\/p>\n
Sehr schwierig wird es, wenn gro\u00dfe Tongruppen ganz pr\u00e4zise angelegt sind, z.B. durch Verwebung von kurzen, in unterschiedlichen Tonlagen wiederholten melodischen oder rhythmischen Einheiten. Solche Stellen kann man auf dieser CD in den St\u00fccken Mists (0:00\u20131:05) und Khoa\u00ef (4:48\u20135:04) h\u00f6ren: Hier werden sehr chromatische auf- oder absteigende Ton-\u203aLinien\u2039 ineinander geschachtelt. Eine \u00e4hnliche Situation bildet die kanonartige \u00dcberlagerung und\/oder Durchdringung von oft wiederholten und \u00e4hnlich rhythmisierten Einzelt\u00f6nen, u.a. in Evryali (0:52\u20131:04) oder in Khoa\u00ef (3:11\u20133:30) zu h\u00f6ren.<\/p>\n
In Naama werden sogar drei unterschiedliche Rhythmen \u00fcberlagert (4:14\u20134:35). Diese komplizierten, durch Wiederholung, \u00dcberlagerung und Verwebung gebildeten Klang-Texturen, lassen sich verst\u00e4ndlicherweise nicht von einem einzelnen Musiker rhythmisch getreu wiedergeben, ebenso wenig, wie er eine korrekte Stimmf\u00fchrung realisieren k\u00f6nnte.
\nNoch komplizierter wird es f\u00fcr einen Interpreten, wenn die vielen Linien oder Stimmen eines Klanggewebes sich \u00fcberkreuzen, wie z.B. in Evryali (2:33\u20132:59): Stimmkreuzungen am Klavier k\u00f6nnen wegen der einheitlichen Klangfarbe dieses Instruments nur sehr eingeschr\u00e4nkt verdeutlicht werden.<\/p>\n
Es bleibt dem Pianisten lediglich die M\u00f6glichkeit, die verschiedenen Stimmen \u00fcber die Lautst\u00e4rke zu differenzieren, was aber der beabsichtigten Wirkung allenfalls eingeschr\u00e4nkt nahe kommt. Am Cembalo kann man Stimmkreuzungen auf einem einzigen Manual, wie Xenakis sie im St\u00fcck Naama\u00a0 (13:13\u201313:36) vorschreibt, \u00fcberhaupt nicht h\u00f6rbar machen. Ein weiteres Hindernis stellt f\u00fcr den Interpreten die gleichzeitige Wiedergabe von zwei entweder schichtartig \u00fcberlagerten oder sich durchdringenden, unterschiedlich strukturierten \u203aKlangwolken\u2039 oder Texturen dar. Ein Beispiel f\u00fcr so eine Situation ist in Herma (1:07\u20131:40) zu h\u00f6ren: Hier soll gleichzeitig eine Schicht aus Staccato-Noten und eine Schicht, deren T\u00f6ne mit Hilfe des Pedals eine kompakte Klangwolke bilden sollen, gespielt werden. Eigentlich m\u00fcssten solche und \u00e4hnliche Stellen von zwei Pianisten an zwei Klavieren gespielt werden.<\/p>\n
Es ist nahe liegend, zu \u00fcberlegen, warum Xenakis derartig komplexe St\u00fccke trotzdem f\u00fcr ein Soloinstrument komponiert hat und nicht f\u00fcr mehrere Klaviere oder Cembali oder f\u00fcr ein Instrumentalensemble. Oder, warum er sie nicht gleich am Computer als \u203aelektronische\u2039 oder \u203aelektroakustische\u2039 Musik realisiert hat, in der es weder menschliche noch instrumentale Beschr\u00e4nkungen gibt und wo sich Klangresultat und k\u00fcnstlerische Intention v\u00f6llig entsprechen. M\u00f6glicherweise wollte er im Fall der vorliegenden Kompositionen den Musikablauf einheitlich oder zentral gesteuert haben, was ein Solo-St\u00fcck und damit einen einzigen Interpreten impliziert.<\/p>\n
Man k\u00f6nnte auch vermuten, dass er einige der St\u00fccke f\u00fcr ein Klavier konzipiert hat, weil vieles in ihnen doch auch sehr \u203apianistisch\u2039 ist. Als Beispiel sei hier auf die aufsteigenden Arpeggien am Anfang von Mists (0:00\u20131:05) verwiesen. Diese und \u00e4hnliche Stellen verlangen nach einem Klavierklang. Ein zus\u00e4tzlicher Grund h\u00e4ngt vielleicht mit einem Problem der Rezeption von elektro-akustischer Musik zusammen: Im \u00f6ffentlichen Konzert \u2013 also in einer einmaligen kommunikativen Situation \u2013 nimmt man eine Komposition, die im Tonstudio aufgenommen und nachtr\u00e4glich \u00fcber Tontr\u00e4ger wiedergegeben wird, ganz anders und vielleicht weniger intensiv wahr als direkt aufgef\u00fchrte Musik. Xenakis hat im Fall der hier besprochenen St\u00fccke der nicht-perfekten aber \u203alebendigen\u2039 Auff\u00fchrung m\u00f6glicherweise den Vorzug gegeben, um einen besseren Kontakt zum Publikum herzustellen.<\/p>\n
Der Wunsch, die Kompositionen so zu h\u00f6ren, wie Xenakis sie sich wahrscheinlich vorgestellt und ganz pr\u00e4zise notiert hat, ist aber selbstverst\u00e4ndlich trotzdem berechtigt. Der Dirigent Daniel Grossmann legt mit dieser CD wahrscheinlich als Erster einen Rekonstruktionsversuch der klanglichen Vorstellungen des Komponisten vor. Die sehr spontan wirkenden Aufnahmen sind dabei in Wahrheit das Resultat einer intensiven Arbeit am Computer. Viele Feinabstimmungen waren gerade im Bereich des Lautst\u00e4rke-Verh\u00e4ltnisses einzelner T\u00f6ne n\u00f6tig.<\/p>\n
Auch die rhythmische Abfolge der einzelnen T\u00f6ne dichter, aleatorisch gestalteter Tonwolken, die Xenakis rhythmisch bewusst unpr\u00e4zise notiert hat, wie beispielsweise in Mists (3:15\u20136:30), musste immer \u00fcberlegt werden. Die Erstellung der klanglichen Balance innerhalb von genau strukturierten Texturen sowie das optimale Lautst\u00e4rke-Verh\u00e4ltnis zwischen \u00fcberlagerten, aber unterschiedlich strukturierten Schichten, waren ein wichtiger Teil von Grossmanns Arbeit.<\/p>\n
Zus\u00e4tzlich hat er mit Hilfe einer behutsamen Panoramierung, d.h. der akustischen Verteilung unterschiedlicher T\u00f6ne und Tongruppen auf den rechten und den linken Lautsprecher, die Individualit\u00e4t und Autonomie der unterschiedlichen Klang-Ebenen evident gemacht. Den vom Computer vorgegebenen starren Grundpuls und das Tempo hat er in bestimmten F\u00e4llen kaum merklich unregelm\u00e4\u00dfig gemacht und dadurch \u203avermenschlicht\u2039. Ein wichtiges Ziel seiner Arbeit war nicht zuletzt die Erarbeitung einer \u00fcberzeugenden Dramaturgie der einzelnen Kompositionen, also das optimale Verh\u00e4ltnis von lauten und leisen Teilen sowie die angemessenste L\u00e4nge der crescendi und decrescendi.<\/p>\n
Paradoxerweise l\u00e4sst gerade diese so rational entstandene (Computer-)Aufnahme die gro\u00dfe Lebendigkeit und Frische der Musik von Xenakis voll in Erscheinung treten. Da die CD nicht (prim\u00e4r) f\u00fcr eine Wiedergabe im \u00f6ffentlichen Konzert bestimmt ist, entf\u00e4llt in ihrem Fall das oben beschriebene Problem der Rezeption von elektronischer Musik. Die Aufnahmen sollten dabei beurteilt werden wie jede normale Aufnahme, n\u00e4mlich als Dokumentation eines musikalischen Interpretationsakts mit eigenem k\u00fcnstlerischen Anspruch. Trotzdem versteht sich die vorliegende CD selbstverst\u00e4ndlich nicht als\u00a0 Ersatz f\u00fcr bereits bestehende oder zuk\u00fcnftige \u203aechte\u2039 Einspielungen der St\u00fccke. Sie m\u00f6chte aber die Rezeption der Kompositionen sowohl von Seiten des Publikums als auch von Seiten der Instrumentalisten erleichtern.<\/p>\n
Tom Sora<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n
Programm:<\/p>\n
Weltpremiere: Erste auf einem Computer realisierte Einspielung von Xenakis\u2019 Musik f\u00fcr Tasteninstrumente \u2013 f\u00fcr menschliche H\u00e4nde unspielbar!<\/b><\/p>\n
[01] 06:39 Herma f\u00fcr Klavier (1961) Gesamt: 55:30<\/p>\n
\n<\/span>
\n[02] 11:13 Mists f\u00fcr Klavier (1981)
\n<\/span>
\n[03] 14:23 Khoa\u00ef f\u00fcr Cembalo (1976)
\n<\/span>
\n[04] 07:43 Evryali f\u00fcr Klavier (1973)
\n<\/span>
\n[05] 15:33 Naama f\u00fcr Cembalo (1984)
\n<\/span><\/p>\n
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