{"id":3279,"date":"2007-08-30T14:54:37","date_gmt":"2007-08-30T14:54:37","guid":{"rendered":"https:\/\/neos-music.com\/?post_type=product&p=3279"},"modified":"2022-11-20T14:56:44","modified_gmt":"2022-11-20T14:56:44","slug":"elliott-sharp-orchestra-carbon-larynx","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/neos-music.com\/en_us\/product\/elliott-sharp-orchestra-carbon-larynx\/","title":{"rendered":"Elliott Sharp: Orchestra Carbon – LARYNX"},"content":{"rendered":"

Infotext:<\/p>\n\n\n\n
\n
\n

Elliott Sharp: Orchestra Carbon \u2013 Larynx<\/b><\/p>\n

Larynx ist eine Analogiebildung; das Orchester als Kehle. Ein Umkehrschluss aus der Tatsache, dass die Kehle auch ein Orchester sein kann: so in den Kehlenges\u00e4ngen der Inuit in der kanadischen Arktis, in den Kh\u00f6\u00f6mej-Ges\u00e4ngen der Mongolei, oder auch in der entfernt verwandten Mundh\u00f6hlen-Technik der Maultrommel, die man man \u00fcberall auf der Welt findet. Die Naturtonreihe ist die melodische Basis f\u00fcr viele dieser Musiken \u2013 und f\u00fcr weite Teile von Larynx.<\/p>\n

F\u00fcr die Stimmung der Streicher, Blechbl\u00e4ser, Slabs, Pantars und der Doppelhals-Bassgitarre leite ich Zahlenverh\u00e4ltnisse aus der Fibonacci-Folge ab; aus ihr bekomme ich auch melodisch-harmonisches Material f\u00fcr diese Instrumente und rhythmisches Material f\u00fcr das ganze Ensemble. F\u00fcr Inspiration und weiteres Basis-Material sorgen Gedanken aus der fraktalen Geometrie. Ich kn\u00fcpfe hier an Ordnungssysteme an, die ich schon in St\u00fccken wie Marco Polo\u2019s Argali, Self-Squared Dragon oder Tessalation Row verwendet habe. In einem vorgegebenen Abschnitt sollen einige der Musiker ausschlie\u00dflich diese Systeme auswerten, und andere sollen gleichzeitig ihre ganz individuellen Spielweisen entwickeln. Koordinierte Improvisationen werden \u00fcbereinandergelegt und mit auskomponierten Passagen verflochten \u2013 so k\u00f6nnen die Spieler das vorgegebene Material erweitern und auch frei kommentieren.<\/p>\n

1985 erfuhr ich durch einen Artikel im Scientific American von Beno\u00eet Man-delbrot und seiner fraktalen Geometrie, f\u00fcr die ich mich von da an immer mehr begeisterte. Es sprach mich an, wie Mandelbrot die Kurven von mathematischen Funktionen auf Naturph\u00e4nomene wie Turbulenz, Chaos oder scheinbare Zuf\u00e4l-ligkeit bezog, und ich sp\u00fcrte: eine \u00bbideale Musik\u00ab k\u00f6nnte auch etwas mit einem Durchdenken dieser Formen und Ph\u00e4nomene zu tun haben. Als ich auf meinem Atari-ST-Computer eine Entdeckungsreise durch die vielen Regionen einer Julia-Menge machte, glaubte ich ein Bildnis der Zeit anzuschauen \u2013 \u00fcberhaupt nicht linear, sondern zerkl\u00fcftet, mit Netzformen und Schleifen.<\/p>\n

F\u00fcr das Album Fraktal (1986) begann ich St\u00fccke zu konstruieren, die lose mit verschiedenen Aspekten der fraktalen Geometrie verbunden waren. In jedem St\u00fcck gab es ver-\u00e4nderliche Strukturelemente und koordinierte Improvisation, gab es Schichten, in denen Ordnung und Chaos ineinandergriffen. Was ich in der Mathematik suchte, war eine Beschleunigung meiner Ideen, waren inspirative, anspielungs-reiche Impulse. Ich hatte kein Interesse daran, fraktale Tabellen anzulegen, um musikalisches Material k\u00fcnstlich herzustellen \u2013 das w\u00e4re mir zu mechanistisch, zu akademisch gewesen.<\/p>\n

Damals habe ich auch zum ersten Mal \u2013 mit einem MIDI-Converter \u2013 den Gitarrenhals meines Doppel-Instruments (Gitarre\/Bassgitarre) an einen Sampler angeschlossen. Ich sampelte Kl\u00e4nge, Klangver-l\u00e4ufe und Phrasen, die auf ungew\u00f6hnlichen Spieltechniken basierten \u2013 sie sollten den klanglichen Kern meiner St\u00fccke bilden \u2013, und ich benutzte den Klang selbstgebauter Instrumente; dadurch konnte ich in der fertigen Mischung eine Ebene von R\u00fcckschau und Wiederkehr bewahren und zugleich meine Klangfar-benskala fantastisch erweitern.<\/p>\n

Ein wichtiges, ins Orchestra Carbon integriertes Ausdrucksorgan bei der Realisierung von Larynx, ist das Soldier String Quartet. Die rhythmische Durch-triebenheit dieser Vier und ihre Begeisterung f\u00fcr die besonderen Spieltechniken, die ich in der Komposition verlangte, machte die Arbeit mit ihnen zum Vergn\u00fc-gen. Ihre Instrumente wurden komplett auf Naturt\u00f6ne gestimmt, nach den \u2013 aus benachbarten Fibonacci-Zahlen gewonnenen \u2013 Verh\u00e4ltnissen 1:1, 3:2, 8:5 und 5:3 (in etwa C, G, As und A).<\/p>\n

Diese Stimmungen wurden auch auf die Slabs, Pantars und die Bassgitarre \u00fcbertragen. Damit die Intonation w\u00e4hrend des lan-gen St\u00fccks \u00bbrein\u00ab bleibt, werden auf all diesen Instrumenten nur leere Saiten mit den jeweiligen Obert\u00f6nen gespielt. \u00c4hnlich ist es bei den Blechbl\u00e4sern, sie spielen die entsprechenden Pedalt\u00f6ne plus Obert\u00f6ne. (Trotzdem gibt es in Larynx auch freie Stellen, an denen die Spieler verschiedenste system-unabh\u00e4ngige Kl\u00e4nge produzieren d\u00fcrfen.) \u00bbSlabs\u00ab sind horizontale Ba\u00dfinstrumente mit einem verschiebbaren Steg in der Mitte der aufgespannten Saite und mit Tonabnehmern an beiden Enden.<\/p>\n

Zum Spielen benutzt man leichte Metallst\u00e4be mit Gummispitzen. Um Obert\u00f6ne zu erzeugen, muss die bespielte Saitenh\u00e4lfte von Hand ged\u00e4mpft werden; auf diese Weise k\u00f6nnen zwei Personen an einem Slab spielen. Man kann Slabs auch mit einem Bogen streichen, oder Glissandi mit einem Bottleneck ausf\u00fchren. Die \u00bbPantars\u00ab sind Deckel von Metallf\u00e4ssern, jeweils ausgestattet mit vier stimmbaren Saiten, einem Tonabnehmer und einem Steg bzw. Resonator, der aus der Glocke eines Beckens herstellt ist. Pantars kann man zupfen, schlagen, streichen oder mit einem E-Bogen in Schwingung versetzen.<\/p>\n

Larynx besteht aus sechs gr\u00f6\u00dferen Teilen und f\u00fcnf Zwischenspielen. Im ers-ten und im letzten Teil spielen vier Schlagzeuger gemeinsam. In den Teilen dazwischen steht jeweils einer von ihnen als Solist im Mittelpunkt; die anderen spielen w\u00e4hrenddessen Slabs oder Samples. Die Solo-Drummer in den Teilen 2 bis 5 sind: Noyes, Previte, Bennett und Linton. Jeder von ihnen hat seinen ganz eigenen Stil entwickelt; ich mag die Kontraste zwischen ihnen, und ich mag es, wie sie das auffassen, was ich als Komponist ausdr\u00fccke. Das gilt f\u00fcr alle Musiker im Orchestra Carbon. Ich gebe ihnen f\u00fcr die verschiedenen Teile des St\u00fccks unterschiedlich genaue Anweisungen mit auf den Weg (das reicht von exakten rhythmischen oder spieltechnischen Vorgaben bis zu allgemeinen Gedanken in puncto Dichte und Struktur).<\/p>\n

Planm\u00e4\u00dfig werden auf jeden Teil dieselben algo-rithmischen Spielregeln angewandt; sie schaffen \u2013 obwohl sie jedes Mal radikal unterschiedliche Klangstrukturen hervorbringen \u2013 doch so etwas wie Querver-weise. Man gelangt durch ein Zwischenspiel in einen neuen Teil \u2013 der Boden, auf dem man sich bewegt, ist anders, aber trotzdem erkennt man, dass der neue Ort von seiner Funktion her mit dem vorigen identisch ist. Wie in der mathematischen Topologie: Ein Torus (\u00bbSchwimmreifen\u00ab) ist ein Torus ist ein Torus. Die Zwischenspiele verbinden die Hauptteile, bilden aber auch einen eigenst\u00e4n-digen Zyklus; darin werden nacheinander dieselben Verfahrensweisen auf Gruppen von Instrumenten angewandt, die deutlich unterscheidbar sind, aber gedanklich und strukturell \u00e4hnlich arbeiten k\u00f6nnen. In den Zwischenspielen h\u00f6rt man der Reihe nach: Blechbl\u00e4ser, Pantars, Streichquartett, Slabs, Bassgitarre.<\/p>\n

Larynx entstand im Auftrag der Brooklyn Academy of Music f\u00fcr das Festival \u00bbNext Wave\u00ab 1987; die Komposition war im Juni abgeschlossen, kurz vor Beginn der Aufnahme-Arbeiten. Im BC Studio in Brooklyn (New York) wurde das St\u00fcck von Juni bis Oktober 1987 eingespielt und gemischt; Toningenieur war Martin Bisi. Die Realisierung erfolgte in einzelnen Schichten und Abschnitten. Mein Budget war stark eingeschr\u00e4nkt; ich bezahlte die Aufnahme aus eigener Tasche. Immer, wenn ich es mir leisten konnte, Spieler zu holen und f\u00fcr ein paar Stunden das Studio zu mieten, stellte ich einen Teil fertig oder f\u00fcgte eine Ebene hinzu.<\/p>\n

Die Musiker arbeiteten so gut wie ohne Kontext: Sie spielten \u00fcber be-stimmte Passagen dr\u00fcber, die ich zur Orientierung vorher aufgenommen hatte \u2013 mit meiner Doppelhalsgitarre oder als Bl\u00e4ser zusammen mit den Schlagzeugern. Wie ihre Partien mit denen der anderen zusammenhingen, das konnten die Mu-siker erst beim H\u00f6ren der ganzen Einspielung nachvollziehen (sie war dann auch eine Hilfe f\u00fcr das Ensemble, als wir f\u00fcr die Live-Premiere probten). Erstmals erschienen ist die Studio-Einspielung 1988 bei dem bahnbrechenden kalifornischen Indie- \/ Punk-Rock-Label SST.<\/p>\n

Bei der Auff\u00fchrung in der Brooklyn Academy of Music (am 13.\/14. Novem-ber 1987) zeigte sich die ganz eigene musikalische Vitalit\u00e4t von Larynx \u2013 eine Kraft, die aus den inspirierten Beitr\u00e4gen aller Mitwirkenden kam. Leichtf\u00fc\u00dfig bewegt sich die Musik auf der schwebenden Grenze zwischen einer Geometrie, die von der harmonischen Fibonacci-Folge herstammt, und einer fraktalen Geometrie der Turbulenz, des Chaos, der Unordnung. Streng geordnete Bausteine sind in ein dichtes Feld von vielseitigen Entwicklungen eingebettet. \u00dcberall im St\u00fcck befinden sich melodische Mikro-Strukturen gleichzeitig in Bewegung; sie beeinflussen sich gegenseitig, verbinden sich miteinander, springen heraus und zeigen sich offen.<\/p>\n

Indem die Elemente sich verschieben, tauchen neue Land-schaften auf, und in ihnen kann die Entwicklung neue Richtungen einschlagen. Es ging mir nicht darum, stur meine musikalischen Parameter von fraktalen Ta-bellen abzuleiten oder mathematische Funktionen so zu behandeln, als seien sie Kunstprodukte. Die fraktale Geometrie, so wie ich sie benutze, soll ein geistiger Flammenwerfer sein, der konventionelle Vorstellungen von Struktur und Ent-wicklung wegbrennt \u2013 so dass es m\u00f6glich wird, Larynx auch als ein B\u00fcndel von au\u00dfermusikalischen Vorg\u00e4ngen wahrzunehmen. Es ist quasi ein klingendes Ho-logramm: Man kann es von verschiedenen Seiten h\u00f6rend betrachten; die Teile und das Ganze enth\u00fcllen sich gleichzeitig in dem Moment, wo ihre Form und Funktion sich neu definieren.
\n(Aufzeichnungen von 1987, revidiert 2007.)<\/p>\n

\u00dcbersetzung: Michael Herrschel<\/p>\n<\/div>\n<\/td>\n

<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

Programm:<\/p>\n

Elliott Sharp Edition Vol. 3<\/b><\/p>\n

Orchestra Carbon
\nLARYNX<\/b><\/p>\n

[01] Larynx 1\u00a0 07:07<\/p>\n

[02] Larynx 2\u00a0 05:56
\n[03] Larynx 3\u00a0 06:05
\n[04] Larynx 4\u00a0 06:38<\/p>\n

[05] Larynx 5\u00a0 04:10
\n[06] Larynx 6\u00a0 09:16<\/p>\n

total time\u00a0 38:32<\/b><\/p>\n

Performed by:
\nSamm Bennett, drums & percussion\/Lesli Dalaba, trumpet & slab
\nDavid Fulton, trombone, slab, pantar\/Ken Heer, trombone, slab, pantar\/David Linton, drums
\nCharles K. Noyes, drums\/Bobby Previte, drums\/Jim Staley, trombone<\/p>\n

Soldier String Quartet:
\nLaura Seaton, violin\/David Soldier, violin
\nRon Lawrence, viola\/Mary Wooten, cello<\/p>\n

Elliott Sharp: doubleneck guitarbass, soprano sax, tenor sax, bass clarinet, and sampler<\/p>\n

Recorded and mixed at BC Studio, Brooklyn, New York, June\u2013October 1987
\nEngineered by Martin Bisi<\/p>\n

Published by zOaR \u2013 BMI \u2013 1987
\nwww.elliottsharp.com<\/a><\/p>\n

<\/p>\n

Pressestimmen:<\/p>\n


\n04\/05.2008<\/p>\n

<\/p>\n


\n03.2008<\/p>\n

<\/p>\n


\n02\/03.2008<\/p>\n

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