Aaron Cassidy: La muleta de la memoria

Obras de Aaron Cassidy

Las obras de este CD trazan constantemente la historia progresiva de una reconcepción simple pero fundamental de la interpretación instrumental para descubrir un nuevo y extraño mundo de material sonoro. El concepto se basa en la idea de un ›desacoplamiento‹ instrumental: el tratamiento separado de los componentes del rendimiento físico, p. B. Técnica inicial y de digitación en un instrumento de viento o con las dos manos de un ejecutante de cuerdas. Una idea simple, aunque contraintuitiva. Pero impulsado por la escrupulosidad y la autoconciencia de Cassidy, las consecuencias se multiplican de inmediato: el desmantelamiento de las relaciones físicas, musicales y técnicas adquiridas por el ejecutante con su instrumento; un cambio en el énfasis de los sonidos producidos a los medios que los producen; el desplazamiento del sonido de su posición heredada en el centro del discurso musical; la necesidad de nuevas jerarquías y un nuevo vocabulario perceptivo.

Esto no es una quimera o una carrera armamentista de complejidad o dificultad. El axioma del trabajo de Cassidy es simple pero radical: los sonidos que se escuchan son huellas incontrolables que marcan los puntos de colisión de fuerzas que están en un viaje de un lugar a otro. No hay suelo firme, solo transiciones, trayectorias y velocidades a lo largo de la pista.

La música presentada aquí sigue esta idea básica para crear una música extraña, incomprensible, irritantemente 'física' con medios cada vez más puros y veraces. Las primeras obras para instrumentos de viento solo, polvo metalico (1999) y asfixia (2000), son danzas contrapuntísticas entre tonos y las fuerzas que los distorsionan. Incluso antes de dejar el instrumento, las formas melódicas y canti firme dañado por el enfoque y la respiración manipulados de manera diferente.

In La muleta de la memoria (2004), las instrucciones de ejecución solo especifican las transiciones entre las posiciones de las manos y la disposición de los dedos de la mano izquierda del intérprete de cuerdas. A medida que el arco corre de forma independiente por las cuerdas, se presenta un concepto de trabajo aún más claro, en el que el sonido se convierte en un subproducto casi accidental del universo musical de grupos de músculos que se mueven de forma independiente. Aquí, por primera vez, los tonos que se retuercen y se estremecen son solo un rastro de la silueta de otra cosa.

Las piezas de 2008–2009 para viento madera y metal incluyen la Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión. Sacrifican la precisión del tono, ya que el trabajo de las manos del instrumentista se emplea con total desprecio por su función tradicional. En estas obras, que son elaboradas ›danzas de dedos‹, la pregunta relevante no es qué tan largo es el tubo que se puede lograr con un agarre particular, sino qué gestos mecánicos mueven los dedos y qué tan incómodos y antinaturales son para los usuarios que los ejecutan. La música no se manifiesta, por vaga que sea, en el espacio tonal; sí, ni siquiera en el sonido, sino en la elasticidad de los dedos y las manos del intérprete.

Al igual que en las pinturas de Francis Bacon que dieron título a estas obras, el significado radica en la distorsión: el abismo entre lo ordinario y lo distorsionado que solo puede salvarse a costa del esfuerzo y la contingencia. En Cassidy, como en Bacon, está representada la fuerza que refuerza esta división. Los sonidos son un rastro engañoso: los ignoramos.

El único trabajo cuyo material sonoro no es un subproducto del choque de movimientos físicos es el solo vocal. yo, morados, pero aquí también se margina la gama tonal. El lenguaje de tono es solo un glissando generado por computadora, que cambia aleatoriamente, audible solo para el intérprete. Esta fuente oculta, cuyo contexto permanece oculto para nosotros, es el punto de partida para una variedad de maniobras musculares esenciales de la garganta que producen explosiones de sonido, mientras que las acciones de la boca y la lengua producen un hilo enredado de fonemas, derivados de tres lecturas diferentes. editado en conjunto y Traducciones del poema de Arthur Rimbaud vocales. Los lanzamientos aquí son extractos fugaces de un ›texto‹ inaudible generado aleatoriamente.

Pero, ¿dónde está el oyente en todo esto? Tal vez haya un ›sonido Cassidy‹. Como resultado de su enfoque idiosincrásico de la composición instrumental, todo lo que escuchamos al principio son cuchilladas salvajes en una estructura sólida, imágenes secundarias fugaces que explotan de trayectorias y se sumergen de un punto a otro, átomos no jerárquicos que enmarcan líneas de fuerza, no del todo agarrables, rápidamente sobre nosotros lanzado con el poder implacable de los artistas bajo una presión extrema. En las obras más recientes, las formas gestuales tradicionales se descartan casi por completo o se vuelven inaudibles. Todo lo que es estable no surge de los sonidos, sino de las acciones musculares que trazan y de las constelaciones formadas por las acciones: los trinos se desvanecen en trémolos y oscilaciones de timbre más sutiles, la garganta y los labios se contraen hasta que el sonido se ahoga, o se ahogan. relajarse hasta que pierdan su terreno. Finalmente, hay otro nivel: un rastro que conduce a Deleuze, quien, junto con Bacon, es uno de los interlocutores no musicales más importantes de Cassidy. La superficie despiadadamente fragmentaria de estas obras crea una ambigüedad permanente de detalle y contexto, en la que emergen agrupaciones y sintaxis audibles sin que estemos seguros de ellas, o sin que nos las revele el siguiente silencio inesperado o una quietud repentina y tensa. Es agotador pero estimulante.

Finalmente, el canciones tan tristes como su oyente – una obra única en la densa obra de Cassidy, la posdata apropiada. La fragmentación implacable, la energía aplastante y el resbaladizo insistente e irritante dan paso a una sucesión simple, misteriosa y aparentemente interminable de gemidos suaves en el registro más alto de un trombón sordo. Aquí, también, las convenciones instrumentales se desmantelan, pero solo en la medida en que la garganta y la embocadura permanecen en un estado de tensión perpetua, mientras que el control deslizante y el gatillo se balancean suavemente en su lugar. Cuando uno escucha esta obra y la pone en contexto con las otras obras, aparece como una sombra temblorosa y conmovedoramente vulnerable, y uno se da cuenta de que la inestabilidad de toda la obra de Cassidy puede definirse no solo como una cuestión de fuerza y ​​poder, sino también como un estremecimiento frágil.

Evan Johnson
Traducción al inglés: Susan Oswell