Claus-Steffen Mahnkopf: Obras para piano

OBRAS PARA PIANO

In rizoma. Homenaje a Glenn Gould se unen dos ideas, una en cuanto a sonido y ejecución y otra en cuanto a composición y semántica. La genialidad de la interpretación pianística de Glenn Gould radica principalmente en su visión constante del piano como un instrumento "puntualista" en el que una nota, una vez tocada, ya no puede manipularse porque se desvanece rápidamente. Por lo tanto, los diferentes grados de "molto legato" a "staccatissimo" son decisivos para el timbre y por lo tanto para la diferenciación de la estructura polifónica, por lo que la imagen sonora no debe desdibujarse con el uso de los pedales. Por lo tanto, usar el pedal (derecho) está en rizoma más económico Al mismo tiempo, todos los demás logros pianísticos de Glenn Gould están incluidos en la estructura organizativa y morfológica de mi pieza. la idea de rizoma fue avanzar en la polifonía de tal manera que la diferenciación de las capas de eventos involucrados (en este caso: 13) conduce a una simultaneidad esquizofrénica no solo de cosas diferentes, sino también de diferentes niveles de tiempo con complejos de eventos divergentes. Gilles Deleuze y Félix Guattari han sugerido el título de laberinto rizomático. Por polifonía compleja quiero decir que simultáneamente, i. h en una forma siempre constreñida, completamente opuesta, a veces superpuesta, como una red vinculada con contextos de referencia más subterráneos, está prohibida en una totalidad de obra, sin por ello perder una expresividad, que en este caso es más "formativa" y menos ligada a la significados intrínsecos de los detalles, sino que consiste en fuerzas entre lo heterogéneo. Este tipo de compacidad "complejista" significa un choque simultáneo de lo que suele seguirse uno tras otro. La cuestión de la técnica compositiva rizoma era hasta qué punto el material y la tecnología destinada a él debían separarse polifónicamente para que la polifonía pudiera surgir en primer lugar, sin destruir la unidad del vocabulario estilístico del otro lado. En rizoma Llegué tan lejos que a cada una de las 13 capas, vectores que están dirigidos cronológicamente y aparentemente distribuidos aleatoriamente en el espacio (semántico) como palillos, no solo se les asigna su propio material morfológico, sino también su propia técnica de composición. Así, no sólo la técnica compositiva, sino incluso la técnica compositiva en su conjunto se organiza polifónicamente. Veo esta "orgánica esquizotímica" como una reacción expresivista a la "constitución" de la interioridad actual en una "polipluralidad diseminativa" cada vez mayor. En última instancia, depende del oyente encontrar su propio y muy individual camino a través del laberinto, que tiene la tarea de no buscar la salida sino por sí mismo.

El 5 pequeñas lagunas forman una pequeña obra compuesta por varios movimientos. Estaba interesado en la geometría fractal de Benoît Mandelbrot y especialmente en los fenómenos de agujeros (ya estaba involucrado succolaridad ocupado para flauta y debería yo con Trema tratar con él de nuevo para la percusión). Me decidí por cinco movimientos para evitar una alusión llamativa al Op. 19 de Schönberg. Cada conjunto representa una expresión de lagunaridad de acuerdo con la geometría fractal, en el orden dado: succolaridad, polvo fractal, espuma fractal, trema y finalmente esponja fractal.

Si la polifonía se lleva a zonas extremas cada vez más pronunciadas, se crea un aumento de complejidad que radica en el potencial de diferenciación de la estructura musical. La diferenciación de las voces involucradas en la polifonía conduce a su creciente separación mientras que al mismo tiempo se mantiene el control armónico del evento global. A partir de un momento determinado, la composición de estas partes puede significar que las partes, ahora dibujadas con mucha precisión e independientemente del resto de los eventos, puedan funcionar también como partes solistas, por lo tanto fuera de su lugar de referencia original. Entonces se vuelve posible acomodar a otros dentro de una obra, por así decirlo, con una obra que consta de varias obras que pueden ejecutarse simultáneamente (como una polifonía de piezas) o por separado (como obras individuales). Llamo a esta concepción de la polifonía »poly-work«. Mi tercer trabajo poli es este ciclo de cámara, que consta de cinco piezas relacionadas de la siguiente manera.

El concierto de camara es una pieza para piano obbligato y conjunto de cámara con tres instrumentos de viento y tres cuerdas, una especie de concierto para piano de música de cámara. La parte de piano contiene una cadencia solista de aproximadamente un minuto, que se puede tocar externamente y luego cámara en miniatura se llama. Esta pieza contiene, en un espacio extremadamente comprimido, toda la sustancia musical del pieza de cámara, que forma el resto de la parte de piano (saltándose la cadencia) y también puede ejecutarse externamente (con información adicional sobre la agógica, es decir, ligeramente editada). Las dos mitades del conjunto, es decir, los instrumentos de viento con flauta alta y baja, oboe d'amore y cor anglais, así como corno basset y clarinete bajo (por lo tanto, los representantes inferiores de las familias instrumentales) y las cuerdas con viola, violonchelo y contrabajo (también las cuerdas inferiores), se convirtió en uno trío de viento y una trío bajo procesados, con el material rítmico y de tono de las partes del conjunto asumiéndose por completo (es decir, sin la brecha de la cadencia del solo), mientras que todos los demás parámetros (sobre todo la articulación, la dinámica, el tempo y el timbre) se han cambiado. En cuanto a las características expresivas, hay que decir que los colores oscuros del conjunto contrastan con el registro superior brillante y provocativo del piano virtuoso. Apunté deliberadamente a esta dura falta de perdón.

Que el número 3 para el Ciclo Ángelus Novus es constitutivo, como lo demuestra, entre otras cosas, el hecho de que consta de tres piezas para conjunto y tres piezas para solo. Estos últimos son: La vision d'ange nouveau para violonchelo (1997/98), El terreur d'ange nouveau para flauta (1997/99) y La reve d'ange nouveau para piano (1999). Las tres piezas se desarrollan con los mismos principios compositivos. Tienen tres tipos de material en común, que pueden describirse superficialmente como »armónico«, »melódico« y »rítmico-motívico«. En cada pieza domina un tipo, mientras que los otros dos forman materiales secundarios. En la pieza para piano con su gran ámbito y los pedales, dominan los elementos armónicos y tonales, en la pieza para violonchelo las curvas melódicas, arrolladoras, en la pieza para flauta, lo rítmico-motívico-repetitivo. Debido a que la forma, pero también los intervalos y partes del ritmo se formaron de la misma manera en las tres piezas, se tuvo cuidado de dar a cada pieza un carácter especial. La pieza de violonchelo consta de hasta tres capas, que el ejecutante tiene que coordinar polifónicamente, mediando de un lado a otro. La pieza de flauta se tritura en fragmentos más pequeños, por así decirlo. Además del material motívico, la pieza para piano trabaja con superficies sonoras de gran escala, para lo cual se requiere la especial sensibilidad tonal del ejecutante.

Cuando me pidieron que compusiera una variación contemporánea del famoso vals Diabelli de Beethoven, decidí hacer un poco como Beethoven, ignorando por completo el original. Y como Beethoven presentó la versión "mejor" del original en el Minuetto al final de su ciclo brillante, quería presentar una recomposición de la última variación de Diabelli de Beethoven. Al mismo tiempo, tenía la intención de arreglar esta composición de tal manera que al final del concierto para piano Epílogo de Próspero (2004) sonará. Pero dado que la más tonta de todas las series dodecafónicas posibles, a saber, la escala cromática, guía la estructura tonal allí, tuve que Beethoven-Comentario componer solo con este material estúpido y en gran parte inutilizable, que por lo tanto solo puede manejarse de manera flexible con una gran experiencia. El carácter un tanto clásico y al mismo tiempo ambiguo puede no ser desagradable en este sentido.

Para la pieza de piano solo fragmentos de próspero Tomé del piano parte de Epílogo de Próspero cierto número de fragmentos para piano y orquesta que, sin mantener el orden original en el concierto, se juntaban para formar una nueva constelación y se combinaban con golpes tonales que el intérprete podía moldear con mucha libertad. Al igual que con Shakespeare, esta música también trata sobre la cuestión del perdón. Perdonar es un proceso sumamente complejo, porque no sólo se refiere a perdonar a otra persona, sino también y sobre todo a poder perdonarse a uno mismo. Y: ¿qué significa eso a nivel colectivo, para los conflictos entre pueblos, naciones, comunidades de fe? Lo que me preocupa sobre todo es la pregunta: la cultura alemana en algún momento tendrá que perdonarse a sí misma por lo que le hizo al mundo con el »Tercer Reich«, un proceso que solo puede imaginarse como más activo. ¿Cómo sucederá eso?

El rastreo de un proceso tan activo ha migrado a la idea formal del concierto para piano. Además de un prólogo y un epílogo, consta de tres partes, la primera de las cuales presenta algo que debe ser perdonado. En consecuencia, he tratado de retratar algo vergonzoso, si no malvado, un insulto musical, por así decirlo. La parte media intenta procesar exactamente eso y hacerse amigo de él de una manera reconciliadora, es decir, en última instancia, perdonarlo asimilándolo a un estado "más allá". Esto sigue en la tercera parte: un idilio, una calma natural, una secuencia relajada. La secuencia de las 33 Variaciones Diabelli está formalmente subrayada, la 33 de las cuales está exactamente en el Beethoven-Comentario en el piano para dar paso al epílogo.

Claus Steffen Mahnkopf