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SCHIZZI DE ORLANDO FURIOSO Introducción DM Visotzky Schizzi de Orlando furioso Publicadas por primera vez en 1516 y nuevamente en versiones extendidas en 1521 y 1532, las 46 canciones sobre el caótico mundo de los caballeros del conde Orlando, que está perdiendo la cabeza por su amor por la bella princesa Angélica, no solo tuvieron una influencia duradera en la poesía europea. y la pintura en los siglos siguientes, pero también a menudo encontró resonancia musical, más prominentemente en el escenario de la ópera en Jean-Baptiste Lully Rolande (1685), en Antonio Vivaldi orlando finto pazzo (1714) y orlando furioso (1727), en George Frideric Handel's Orlando (1733) Ariodante (1735) y Alcina (1735) o en Joseph Haydn orlando paladino (1782). El mundo en constante cambio de Orlando, un escenario lleno de sueños salvajes, luchas amargas, emociones desatadas y conceptos erróneos fantásticos, en su complejidad, sin embargo, tiene muchas más analogías con la realidad actual de lo que parece a primera vista; por lo tanto, el espacio experiencial literariamente expandido de Ariosto puede finalmente ser utilizado como un espejo en el que podemos mirarnos para, con la ayuda de la reflexión artística, aprender a comprender mejor los momentos enigmáticos de nuestro propio presente. Como tal, una mirada en el espejo es la concepción de Schizzi de Orlando furioso de entender: Confiando en las múltiples posibilidades de expresión musical, Béatrice Zawodnik (oboe y cor anglais), D. M. Visotzky (saxofón alto), Barry Guy (contrabajo), Brice Pauset (clavicémbalo) y Leonardo García Alarcón (órgano) dejaron pasar los versos de Ariost en uno fomentan una secuencia variada de piezas cortas para la formación de solos, dúos, tríos y cuartetos. Uno de sus elementos esenciales es el choque de diferentes idiomas y estilos, que resulta de los respectivos campos musicales de actividad de los músicos involucrados y emerge en una serie de momentos auráticos más o menos estrechamente definidos, a los que se hace referencia repetida y deliberadamente en el hacer música Debido a esta forma de actuar, espacios discursivos musicales opuestos, a saber, los de la nueva música, el jazz y la esfera sacra, se relacionan entre sí o se cruzan, dando como resultado una estructura de múltiples capas, a veces de aspecto laberíntico. De la colisión de estos componentes contrastantes, como por ejemplo en el contexto de los dos cuartetos con oboe, saxofón, contrabajo y clavecín (Esquizzi IV y XXIV) es casi celebrada en el encuentro de cadenas de eventos extrovertidos y llenos de acción, las piezas ganan su atracción tanto como por la influencia que los músicos suelen tener en la interpretación de su contraparte, por lo que los diferentes lenguajes comienzan a adaptarse a entre sí. Muchos de los 26 Bocetos se basan en escenarios musicales de carácter gestual, detrás de los cuales se puede sentir literalmente la presencia física de los músicos, que impulsan la acción con enérgicos impulsos. El hecho de que la elaboración de las cualidades gestuales sea en cualquier caso un rasgo destacado de la creación musical que aquí se persigue puede verse en particular en las tres piezas solistas que se basan directamente en versos de Ariost: en las estrofas del Canto XV y del Canto XXXIV El vocabulario lleno de acción del poeta gira en torno a momentos gestuales de lucha y huida que sugieren un alto nivel de poder y movimiento. Como resultado, los músicos aparentemente también tienen en Esquizo I (contrabajo) y XV (clavicémbalo) utilizando la red de acciones descrita poéticamente como estímulo para elaborar una dicción musical específica basada en impulsos gestuales, transformando así simultáneamente la plantilla literaria en una estructura tonal de alta densidad. Lo mismo ocurre -aunque con distinto signo- con la orientación de los versos del Canto XXIII, su fijación en la muerte y la agonía en esquizo v provoca un enfoque musical específico: debido a que la producción sonora del órgano funciona con una interrupción en el suministro de aire, se acerca al carácter de respiración entrecortada y describe la situación límite existencial de los versos en una sonoridad corpórea que puede percibirse como una contrapartida del agotamiento físico . En contraste con este enfoque en los versos individuales, articulados como un solista, y las condiciones energéticas contenidas en ellos, las situaciones sonoras sugeridas por Ariosto se confrontan más fuertemente entre sí en los restantes Schizzi y, a menudo, en conflicto entre sí. una reacción al original literario. Esto a su vez va de la mano con diferentes redes de relaciones que el oyente tiene entre el individuo Bocetos can link: Por ejemplo, las conexiones se crean mediante ciertas combinaciones instrumentales como el dúo de saxofón y contrabajo (Esquizzi VII, XX y XV) o el trío oboe/corno inglés, saxofón y clavecín (Esquizo XVI, XIX y XXII) aparecen varias veces a lo largo del tiempo y están constantemente siendo pensados musicalmente de nuevas maneras. Otras referencias entre diferentes piezas, por otro lado, resultan como consecuencia directa de medidas de diseño tonal: Aquí, en particular, está la sala de reverberación escenificada en el corno inglés, el saxofón y el órgano. Schizzi VI, X, XI y XXI Cabe señalar que, a través del posicionamiento espacialmente distante de los instrumentos de viento, que a menudo se entrelazan musicalmente, no solo da la impresión de una mayor distancia, sino que también vela el sonido de los instrumentos. Esto influye decisivamente en las características de los timbres instrumentales y lleva a que los generadores de sonido se acerquen a los modismos del órgano. Sobre la base de tales consideraciones y similares, la secuencia de los Bocetos De pieza en pieza, se recorre un complejo discurso musical que, enmarcado en dos piezas solistas para contrabajo (Esquizo I y XXVI), podría comenzar de nuevo después de que la última nota se hubiera extinguido, una clara indicación de que los espacios experimentales muestreados musicalmente de los versos de Ariost podrían volver a llenarse con sorprendentes combinaciones de sonido. stefano dres |
Programa:
SCHIZZI DE ORLANDO FURIOSO
DM Visotzky saxofón alto [ 01 ] Esquizo I (Canto XV 82,83) 03:17 [ 02 ] Esquizo II 03:47 [ 03 ] Esquizo III 03:44 [ 04 ] Esquizo IV 02:56 [ 05 ] esquizo v (Canto XXIII 128) 02:00 [ 06 ] Esquizo VI 01:39 [ 07 ] Esquizo VII 02:42 [ 08 ] Esquizo VIII 03:10 [ 09 ] Esquizo IX 02:57 [ 10 ] Esquizo X 01:51 [ 11 ] Esquizo XI 02:43 [ 12 ] Esquizo XII 02:25 [ 13 ] Esquizo XIII 02:24 [ 14 ] Esquizo XIV 02:06 [ 15 ] Esquizo XV (Canto XXXIV 65) 02:19 [ 16 ] Esquizo XVI 02:22 [ 17 ] Esquizo XVIII 02:32 [ 18 ] Esquizo XVIII 01:11 [ 19 ] Esquizo XIX 02:29 [ 20 ] Esquizo XX 01:48 [ 21 ] Esquizo XXI 01:51 [ 22 ] Esquizo XXII 02:22 [ 23 ] Esquizo XXII 02:17 [ 24 ] Esquizo XXIV 03:01 [ 25 ] Esquizo XXV 01:19 [ 26 ] Esquizo XXVI (Canto XV 82,83) 05:07 tiempo total: 66:27 |