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ERNST HELMUTH FLAMMER – OBRAS PARA ORQUESTA VOL. 2 La forma del tiempo, pensar el tiempo como una categoría fenomenológica, es decir, el contenido que se articula a través de la forma del tiempo en la música, siempre ha sido importante para mí como compositor. El pensamiento contemporáneo debe entenderse tanto estructuralmente como en categorías de historia y presente, tradición y progreso estético. El progreso estético es para mí una necesidad interna, también porque se legitima históricamente, se alimenta a través del tamiz de la reflexión de la tradición, se deriva de ella y, consciente o inconscientemente, se construye sobre ella. El progreso estético, simbólico en un vacío, no ubicado históricamente, no reflejado en la elección y selección de sus medios, sigue siendo no vinculante, sin objetivo y sin forma, y por lo tanto no conduce a la unidad en la diversidad. En el caso más extremo, su erosión -la sociedad actual se caracteriza por la desintegración de todo lo conectado, la música contemporánea en ella por la desintegración de la morfología musical en algo arbitrario, por la desintegración de su estructura- conduce a piezas cosificadas, que al mejor cubrir el progreso como una fachada no vinculante, es decir, en un camino directo al posmodernismo. La forma, sea del tipo que sea, sobre la base de una limitación rigurosa y, al mismo tiempo, de una composición coherente de medios estéticos, se desarrolla siempre a partir de una larga tradición histórica. Es necesario para la cohesión interior de una pieza, si se desea. Y en cuanto a las obras presentadas en este CD, es buscado. En mis primeros años como compositor, un enfoque estéticamente riguroso –siempre presente en formas muy diferentes para mí– fue inicialmente una autoconciencia en el ámbito serial, que, sin embargo, pronto dio paso a otras prioridades más temáticas. Estos estaban más orientados hacia los requisitos artísticos, que resultaron de las tareas de los proyectos individuales. El rigor también estaba cada vez más subordinado a las categorías estéticas. En varios casos, siguiendo radicalmente el tiempo elegido, esto podría terminar en estructuras consistentemente minimalistas, como en pasajes de las secciones de apertura y cierre del concierto para piano. Signos del tiempo - medidas del tiempo en este disco. Sin embargo, el rigor estético siempre se debe a otro componente de la composición: se exploran y expanden consistentemente áreas fronterizas articulatorias, técnicas e instrumentales donde se abren espacios, perspectivas y visiones. Tal actividad influye en la construcción de instrumentos - debido a la importancia históricamente disminuida de la música contemporánea, lamentablemente mucho menos que en otras épocas - pero conduce aún más a expansiones creativas en el área de la interpretación. Tratar con el género del concierto para solo a veces conduce a resultados completamente diferentes, como se puede ver fácilmente en mis obras de este género. Estos significan una desviación completa del enfoque tradicional del concierto para solista, ya que el solista no es de ninguna manera el virtuoso del circo, sino que aparece como un portador de la innovación compositiva, integrado en el conjunto general (orquesta). En varios otros conciertos (como el Concierto para piano Signos del tiempo - medidas del tiempo) esto aparece solo como un solista obbligato, como Primus entre pares, como si fuera sobre mí Primer concierto para piano de Brahms se puede experimentar. Signos del tiempo - medidas del tiempo, concierto para piano y gran orquesta (1985-87), es quizás una de las obras más rigurosas en este segmento del género, junto a la de Mathias Spahlinger. Causó asombro y confusión en muchos destinatarios al escucharlo por primera vez con motivo del estreno, pero también curiosidad por cosas que nunca antes se habían escuchado. Esto ha sucedido con muchas otras obras importantes. El título de la obra ya dice mucho sobre el tema en el que se basa esta pieza, la cuestión del ser y el tiempo, no sólo en un sentido natural-filosófico racional sentidos, pero también con una perspectiva enfática sobre la humanidad, sobre la transmigración de las almas en el espacio. Físicamente, nuestra existencia es empíricamente medible en su corporeidad, en su presencia, es decir, limitada en el espacio y en el tiempo. Sin embargo, en la infancia, el presente aparece como eterno. Pero cuando pensamos en este hecho realmente simple de nuestras limitaciones, que damos por hecho, de repente nos damos cuenta de lo que es nuestra presencia en el universo: es apenas perceptible, apenas somos una nota al pie en los acontecimientos del mundo. Así es como recibimos nuestro destino en lugar de darle forma. El hombre olvida esto cuando acaricia sueños gigantescos con un exceso de confianza desmesurado, cuando manda sobre la vida y la muerte de sus semejantes, conscientemente retirado de su existencia, presuntuoso, impúdico. Comparte este tema Signos del tiempo - medidas del tiempo con otras dos obras de este tema, presunción en Torre de Babel, presunción en el tema de la vigilancia invasora que subyace en el otro trabajo orquestal de este disco, El ser humano es el centro de atención., como se titula el tema; Soberbia que puede convertirse en una amenaza existencial para las personas, es decir, tiene una dimensión escatológica, incluso apocalíptica, que va más allá de lo que se refleja críticamente en la sociedad. En su fisicalidad, el hombre es una imagen de la creación, el tiempo real, mensurable, es una imagen del tiempo absoluto. Esto a su vez es tan complejo que elude cualquier mensurabilidad. Estos pensamientos me conmovieron cuando le di a la pieza una forma muy polifónica, incluso polimórfica en su estructura interna, cuyo objetivo era transmitir el sentido real del tiempo, es decir. h confundir la orientación sobre cuánto dura realmente la pieza al escuchar la música. La forma momentánea parece ser la mejor para tal objetivo, la secuencia de 21 piezas cortas según ciertos principios, sobre todo el de la simetría. En esos momentos, se citan pensamientos musicales, luego se interrumpen repentinamente de nuevo, solo para volver a ellos en otro punto en una apariencia completamente diferente de lo mismo. Suelen ser episodios de un sueño, por así decirlo, que repasan la vida hasta ahora en un instante como un pequeño extracto de la eternidad. Esos momentos están unidos por interludios homogéneos, en los que no sucede mucho dramatúrgicamente, pero sí mucho en términos de tono y color. En sólo dos instancias de la obra hay pausas generales, silencios tensos compuestos, por así decirlo, que toman su lugar. Estos silencios y una pequeña sección central que encierran separan la parte frontal principal de la pieza de la parte posterior, ambos proporcionales entre sí en cuanto a su duración, en proporción áurea, pero la parte posterior está retrógrada con respecto al frente. Cualquiera que vea un número de símbolo en el número 21 no está equivocado. Estas proporciones encuentran su correspondencia en las condiciones internas. En el sentido anterior, estos números reales representan la imagen de ese orden numérico absoluto, sobre cuya base se basa la capacidad de existir del hombre, sobre cuya base funciona el curso del mundo. Tocar ese orden en la intoxicación de la megalomanía humana, y mucho menos destruirlo, es una estrategia apocalíptica. El hecho de que en el curso se inscriban ciertos procesos de destrucción, alienación y desnaturalización, el proceso de desnaturalización del sonido constituye una capa formal, el pianista va y viene constantemente entre un piano de cola de sonido convencional y otro de cola muy preparado. en un tocadiscos, definitivamente debe interpretarse de esta manera. El tema de la masa y el individuo, de importancia central en este trabajo, se deconstruye compositivamente en el transcurso de la pieza. In 666600 3261 D 4901150 M 9804050 o: El foco está en las personas para gran orquesta (1998 / 99) La polifonía impulsa los acontecimientos en el sentido de que todo ser es procesual. La morfología musical anónima en parte "neutral" y su textura representan el tema de que el hombre es visto sólo como un número despersonalizado, expuesto a métodos de vigilancia tecnológica cada vez más despiadados, y que actualmente es cada vez más, hoy incluso más y mucho más sutil que antes del tiempo de origen de esta pieza. El número aparece como el factor decisivo, el ser humano es el foco, por así decirlo, y por tanto en el camino. La Torre de Babel, Suite para gran orquesta (1983/84), es un resumen revisado y parcialmente reorquestado de partes orquestales del oratorio escrito casi dos años antes. La Torre de Babel, que, al igual que los otros dos trabajos de este CD, tiene importantes temas contemporáneos relacionados con el tema. El prólogo de metales, como el oratorio, va seguido de cinco interludios, que van de un cuadro al siguiente en el oratorio. Como en el oratorio, cada cuadro se centra en un aspecto diferente del tema. La forma de la suite de seis partes se basa en la del rondó abierto (AB A' C A'' D). El Partes A' y A'' son pues variantes del prólogo, interludios en el sentido real. parte B, con "Génesis" sobrescrito, está determinado por un estilo de composición de música de cámara claramente individualista: cada parte individual se desarrolla melódica y articulatoriamente con mucha fuerza. Esto puede entenderse como un símbolo de la libertad e individualidad aún existentes del hombre primitivo, que todavía vive su vida libre del yugo de un gigantesco plan mundial hecho por el hombre. La palabra "natural" en el título de Parte C., »El Ascenso Imparable de un Ranking ›Natural‹«, por supuesto está lleno de ironía. ¿Son las jerarquías realmente naturales y no fruto de la arbitrariedad? La música marchas en consecuencia en una dirección. Articulatoria y melódica ya no es tan rica como al principio, cada vez más "conforme". Emergen varias capas musicales, que luego se encuentran cara a cara, mudas y ajenas. Su única relación interna, pero ya no audible, es el material fuente común. A'' es un interludio con el título, que recuerda a la paz del cementerio, caracterizado por armónicos en las cuerdas "Recuerdo... la necesidad acabará con el infierno del lujo...". Pero, ¿cuál es esta necesidad? – también las de los campos de concentración… In Parte D. con el titulo »Confusión de Idiomas – Día del Juicio Final« la orquesta se hunde en un caos furioso. El oído puede -y esto es una intención musical- ante el orden compositivo existente explosión final ya no se nota. El hombre, ahogándose en ella, se pierde en su aislamiento. A diferencia del oratorio del mismo nombre, a la conclusión apocalíptica ya no le sigue una visión que pudiera dar una idea de lo que sucedería después en el eternità podría parecer, después del final colectivo de un orden mundial colectivista que condujo a la catástrofe. Ernest Helmuth Flammer Programa:
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