Programa:
Jorge E. López (* 1955)
Symphonie fleuve pour cor et orchestre (Concierto para trompa), op.20 para trompa y orquesta (2005-2007) 38:02
[ 01 ] I. No hay regreso 23:37
[ 02 ] II Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo 14:25
Estreno mundial
Sinfonía No. 3, Op. 24 (2012 / 2013) 31:21
[ 03 ] I. Flujo lento – Allegro buio 16:14
[ 04 ] II Poco adagio 15:07
Estreno mundial
Tiempo total de juego 69:45
Carsten DuffinFrancois Bastian cuerno [01–02]
Eric Terdlinger, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Quirin Rast,
Norbert DausackerRalf Springman Tuba Wagner [01–02]
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
llevada a cabo por Peter Eötvos [01–02] / brad lubman [03 – 04]
Reseñas de prensa:
14.03.2016
Sinfonismo psicoanalítico
En febrero de 2009, con la motivación del protagonista en la interpretación de la Sinfónica de Cámara opus 21 (2006-09), la ocasión del mantener fue una amplia entrevista con el original compositor cubano Jorge E. López (La Habana, 1955). Entre los diversos temas abordados, encontramos el concepto de sinfónico, particularmente interesante en la primera hora de lectura en la placa NEOS, para la presentación de las partituras sinfónicas cercanas en su creación a quel opus 20 estrenado en Casa da Musica. En este momento, y con respecto a su Kammersymphonie, nos decía el compositor cubano que «hasta los años noventa había escrito casi siempre en un movimiento da las orquestales, pero aquí me parecía necesario escribir varios movimientos con relaciones, con ideas comunes, ideas This El movimiento aparece más en un primer plano y luego en un segundo plano. La palabra 'sinfónica' es también una palabra clave aquí, y tendríamos que hablar sobre mi concepción de lo que es 'sinfónico', porque mi manera de construir formas, mi manera de desarrollar el tiempo, mi manera de concebir la música a lo largo. El vínculo, en este caso, se basa en las estructuras de la música tradicional china en el proceso del Sueño, entre comillas, en la 'construcción del diseño del Sueño', de la manera en que los temas regresan, se cambian, tiene un proceso de metamórfico, etc. Yo siempre usó como base de mi concepción del diseño de la música a lo largo del tiempo las tres palabras que Sigmund Freud usó para categorizar la manera en que el sueño se construye, en alemán: Desplazamiento (reemplazar, en un sentido físico, de desplazamiento), represión (reprimir) y condensación (condensación y densidad de texturas). Usaste los principios freudianos en mi método de construcción sin un solo formato global, pero también en los campos acústicos, sin tener que escribir una polifonía que sea como una textura, que luego es derretir y dejar en solo dos o tres voces. Es importante entender mi música, que ahora remite a una estructura tradicional, a la música del XIX o XX, que también se refleja en el surrealismo y en el modo del pensamiento psicoanalítico».
A pesar de ello, el propio López era muy consciente en 2009 del afloramiento que en sus partituras desvelaba la tradición, con un entramado de citas y ecos que el cubano vinculaba a Bernd Alois Zimmermann y Charles Ives. Serían éstas dos influencias reconocidas y manifiestas, a las que hemos de sumar a compositores como Gustav Mahler, Iannis Xenakis o Allan Pettersson. Precisamente, Jorge E. López se refiere a una partitura de Pettersson, a la que dice obra más radical del sueco, su Sinfonía Nº13 (1976), como especialmente idónea «para conocer un poco más mi definición personal de 'sinfónico' y de' Sinfonía Fleuve". Pettersson también escucha el interés de López por las sinfonías en relación entre sí, así como por la convivencia y el conflicto que produce en un plan más visceral-impulsivo y ordenado-preciso. También se dijo en ese momento que Jorge E. López se la escribió al compositor Wolfgang Rihm, quien elogió su talento cubano, y respondió a la situación como si hubiera escuchado una canción, que es un tipo de sonido que se debería desarrollar en un sentido dramatúrgico. El Concierto para trompa es un buen ejemplo; Escribí en el verano de 2004 un tipo de Guion que representaba alrededor del 70-80% de la composición, aunque no era parte de la composición, pero escribí este tipo de Guion que señala el desarrollo de las relaciones entre el solista. y La orquesta, ya lo largo del trabajo, el material que existe tiene influencias sobre este guion, ya que a veces se puede cambiar con respecto al material real que se va componiendo. Pero es bueno, es fácil, con la palabra escrita en la superficie de la obra, se puede ver desde la obra y se puede seguir este guion con variaciones. Y es un uso de la palabra guion en un sentido muy consciente y cinematográfico, aunque me gustaría tener a veces más tiempo, hasta tres o cuatro años, para poder tomar el primer corte de la película acústica y después hacer el segundo corte, pero eso. casi nunca es posible»…
…no resulta sencillo unir estas palabras con la audición en disco de la Symphonie Fleuve pour cor et orchester opus 20 (2004-07) que ahora nos llega en el volumen 25 del festival Musica Viva, pues uno se adentra en un universo indómito, que se diría liberado de cualquier atadura canónica o guionizada a la hora de desarrollar el material; especialmente marcado en López por esa naturaleza salvaje que reconocía como otras de sus influencias fundamentales, desde su propia vivencia física. Fruto de esa experiencia, de la audición de los contornos naturales, con sus rumores y sus ecos, han sido ejemplos en el catálogo de López obras como Traumzeit/Dreaming Interpretation opus 10 (1996-97), para grupos instrumentales en ambiente alpino; o Proyecto Mountain Warfare (2000-03), con el objetivo de ampliar componentes acústico-electrónicos, en colaboración con el ZKM de Karlsruhe.
En este concierto para trompa y orquesta que es Symphony Fleuve, López se concentró en un ambiente más tradicional, el auditorio, también de la voluntad que estructuraba las partes antes citadas, con una espacialización de un efectivo instrumental que comprende solista de trompa, orquesta y seis. tubas wagnerianas. Se sublima así, de algún modo, la radicalidad de sus obras de los años ochenta y noventa del pasado siglo, en las que López rompía con los esquemas del concierto como hecho unidireccional y cosificado. Los tubos Wagner se emplazan desde el público, creando una deslocalización del sonido, desde nuestras topologías convencionales, como parte de una nueva superficie de los sonores árticos, un salvaje inexpresado, también que se apuntala al final del primer movimiento, 'No'. hay regreso', con oposiciones constantes de los tres grandes elementos del concerto (aquí podemos volver a la lectura del compositor, cuando afirma que «desde el principio me ha impulsado la idea de vivificar lo ancestral. No busco la novedad, sino aquello que ha sido reprimido»). El segundo movimiento, 'Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo' (título tomado de Virgilio y utilizado por Freud en La interpretación de los sueños), también aún más allá, alcanzando cotas de violencia mayores, hasta el que López dice aplastamiento y extinción de La trompa en medio de los contrastantes bloques de orquesta y tubas wagnerianas, inicia un proceso de interpretación de los niños que son parte de momentos de atracción como desafío. Leyendo musicalmente la cita de Virgilio, y tomando López del ámbito freudiano los conceptos de 'retrospección', 'reminiscencia' y 'transformación', asistimos a un proceso de inmersión en lo onírico, con sus desgarradores irrupciones en contraste con las estructuras de corte más improvisadas racionales en la orquesta; Las erupciones son más virulentas y los contrastes mucho más sofisticados, existiendo el mismo término para conciertos para trompa con más personal cuantos conocemos.
Esta dicotomía contrastante es asoma igualmente a la Sinfonía Nº3 opus 24 (2012-13), de nueva en dos movimientos y otra vez agudizando lo más expresionista y agresivo en la segunda parte de la obra. Sin embargo, no estamos aquí ante el López más atávico y ancestral -unque algo asomará en el 'Poco adagio', con pasajes de una violencia en percusión y metales que diría xenakiana-, sino ante el compositor que reflexiona sobre la historia de la música. Obra del genio de Bonn, este opus 24 se presenta a López como una «metamorfosis de la morfología de la Sonata para piano en do menor opus 111 de Beethoven». Abismado a la conclusiva Sonata Nº32 (1821-22), López no solo estructura bipartitamente su sinfonía, sino que toma de la partitura Beethoveniana elementos articuladores de ritmo y materiales que confiieren a su Tercera sinfonía colores y estados de ánimo extraños a lo que fuera la Sinfonía Fleuve, más luminosa y bella, con el compositor presente en un motivo al estilo de Barcarola.
En lo que al segundo movimiento se refiere, tal y como señala en sus notas Andreas Günther, es más complejo establecer paralelismos entre la opus 111 beethoveniana y la sinfonia de López, más allá de un par de compases de transición entre sus movimientos. El compositor cubano se limita aquí a extraer elementos y estructuras muy puntuales para desarrollar un movimiento más libre y extremo en sus contrastes, de nuevo desatando tensiones que se habían acumulado en el primer movimiento; por más que en los compases finales se produzca una suerte de recapitulación y síntesis, exponiendo de modo adictivo materiales de ambos movimientos, al tiempo que dotando de cierta circularidad a la sinfonía. A pesar de que López señala la presencia de más fuentes históricas en su Sinfonía Nº3, como la Sonata para piano Nº6 (1911), de Scriabin; la Sonata para piano Nº2 (1904-15), de Ives; el Poème de l'amour et de la mer (1882-92), de Chausson; o la Sinfonía Nº3 (1850), de Schumann, hay que reconocer que estas partituras están insertadas de un modo tan soterrado -en ocasiones, por una secuencia armónica; otras, por la utilización resaltada de determinados instrumentos-, que quien piense en un juego de espejos o en reconocimientos lo tendrá difícil, pues el modo de comunicar tiempos históricos y materiales musicales en López es de lo menos literal que uno se pueda imaginar, entrando en el terreno de las transformaciones morfológicas de lo que Günther dice «experiencias auditivas que han sido reprimidas»… No sé hasta qué punto, con un trabajo tan sesudo y específico sobre el material, podemos hablar aquí de experiencias reprimidas; al menos, si acaso, muy conscientemente recuperadas, en paralelo a unos golpesos ya una violencia que, si a Günther seguimos pues, hemos de comprender como trasuntos de elementos represores.
La Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks parece, sin duda, una orquesta idónea para exponer tales planteamientos, ya no solo por su aquilatada conciencia histórica, sino por el músculo que los bávaros atesoran, que se despliega de forma inmisericorde en los segundos movimientos de las respectivas derivadas sinfónicas. Péter Eötvös and Brad Lubman son directores, also, de character, and así lo show in both pages, sin que a los solistas conducidos por Eötvös in the concert for trompa se les may put a solo but. Y hablo de solistas, pues son dos: Carsten Duffin y François Bastian, imagino que debido a las exigencias extremas que plantea para la trompa López en Symphonie Fleuve. Al tratarse de conciertos en vivo, con sus estrenos mundiales, quizás el compositor cubano y la orquesta decidan disponer de dos solistas de confianza para no desmayar en semejante empeño.
Tan abruptas y virulentas páginas, llenas de contrastes, vericuetos y súbitas alternancias dinámicas, han sido grabadas de forma ejemplar por la Bayerischer Rundfunk, por lo cual la presencia es en todo momento muy buena. Tan sólo limita un tanto (o un mucho, si pensamos en la experiencia en vivo de las obras, pues la Sinfonía Nº3 también comprende espacialización) el hecho de que el compacto se presente en estéreo, siendo unas partituras que hubieran dado más de sí en formato SACD multicanal. En todo caso, la presencia es sobresaliente, a pesar de que se pierde una dramaturgia muy importante del espacio. The edition of the habitual de NEOS, con el ya citado ensayo a cargo de Andreas Günther, muy ilustrativo, y una serie de fotografías que nos conducen desde la images a esos universos oníricos recorridos por Jorge E. López sin tapujos ni sublimaciones: exponiendo su fuerza esencial y su atávica violencia.
Paco Yáñez