Programa:
[ 01 ] éxtasis (1988/90) para flauta, oboe, violín, viola y violonchelo 07:11
Martina Roth, flauta Alexander Ott, oboe Friedemann Driver, violín
Jessica Rona, viola Beverley Ellis, violonchelo
[ 02 ] temperaturas y colores I (1995) para flauta y guitarra 12:49
Martina Roth, flauta, Jürgen Ruck, guitarra
[ 03 ] trío de cuerdas - le son d'un monde secret et couvert (1994) 08:54
Friedemann Driver, violín Jessica Rona, viola Beverley Ellis, violonchelo
anisotropía - (cuatro) estados (agregados) (2001) para piano 12:48
[04] 03:47 p.m.
[05] 03:40 p.m.
[06] 00:37 p.m.
[07] 04:43 p.m.
Akiko Okabe, piano
[ 08 ] acronón (2008/09) para acordeón y guitarra 11:00
Olivia Steimel, acordeón, Jürgen Ruck, guitarra
Anamorfosis II (-Polimorfia) (2002/03) 13:51
para conjunto en varias constelaciones espaciales (Versión A)
[09] 03:34 p.m.
[10] 00:58 p.m.
[11] 01:52 p.m.
[12] 02:45 p.m.
[13] 00:25 p.m.
[14] 00:21 p.m.
[15] 01:33 p.m.
[16] 02:20 p.m.
Martina Roth, flauta/flauta baja Alexander Ott, oboe Walter Ifrim, clarinete/clarinete bajo
Pascal Pons, percusión Akiko Okabe, piano Friedemann Driver, violín
Jessica Rona, viola Beverley Ellis, violonchelo Alistair Zaldua, director
tiempo total: 66:54
Aventura en conjunto
Martina Roth, flauta Alexander Ott, oboe Walter Ifrim, clarinete Pascal Pons, percusión
Akiko Okabe, piano Friedemanndriver, violín Jessica Rona, viola Beverley Ellis, violonchelo
Jürgen Ruck, guitarra (invitado) Olivia Steimel, acordeón (invitado) Alistair Zaldua, director (09–16)
Reseñas de prensa:
02/2012
http://www.musikderzeit.de/de_DE/journal/issues/showarticle,34188.html
03.01.2012
El compositor alemán Michael Quell (n. 1960) ha ideado una metodología, aparentemente basada en creencias filosóficas que involucran la existencia, la naturaleza compleja y variable de las relaciones y estados aparentemente infinitos de percepción, que le permite manipular una gama más amplia de lo habitual de suena de manera meticulosa, aunque poco convencional. A menudo involucra micro-intervalos de varios grados, que enfatizan la combinación y el contraste de colores tonales inusuales, y usa la velocidad (no solo fluctuaciones de tempo, sino frases y duraciones exageradas) para afectar la densidad y la tensión interna de su música en formas que recuerdan algo de Elliot Carter. En su mayor parte, los instrumentos de estas piezas de cámara exhiben sus propias características individuales e intentan coexistir, aunque no necesariamente siempre de acuerdo, con sus compañeros en un entorno inestable. Por ejemplo, el acordeón y la guitarra en acronón (2008–09) y flauta y guitarra en Temperaturas y colores I (1995) incluyen microtonos en su vocabulario junto con una "técnica de composición micro-polifónica" que se traduce en contrastes de una interacción escasa y casi estática con una actividad densa y agitada; a veces en la obra anterior hay una semejanza con la música japonesa o coreana (la flauta como shakuhachi o piri, la guitarra como koto o kayagum), pero también hay poca o ninguna evidencia audible de que la pieza sea una distorsión de un himno medieval hasta que aparece brevemente en su estado natural hacia el final.
El proyecto trío de cuerdas, “Le Son d'un monde secret et couvert” (1994), presenta detalles comprimidos, ataques agudos y una textura erizada a medida que las tres partes se superponen, chocan y se separan. Una actividad similar entre conjuntos motiva éxtasis (1988-90, para flauta, oboe, violín, viola y violonchelo) y Anamorfosis II [Polimorfia] (2002–03, para conjunto de cámara), pero sus paletas tonales ampliadas incitan a una oleada de detalles más atractiva y sorprendente. Limitado a las sonoridades de un piano, Anisotropía—[cuatro] [agregado]—estados (2001) emplea figuración rápida, silencio y resonancia, y efectos de percusión y dentro del piano para sugerir una secuencia de relaciones asociadas a nivel molecular.
Los miembros de Ensemble Aventure tienen experiencia en todo tipo de música moderna y contemporánea, y son firmes y persuasivos defensores de las complejas y llamativas partituras de Quell.
tipo largo
http://www.fanfaremag.com/content/view/47009/
09/2011
Este es el sonido del mundo secreto y oculto: tres cuerdas (violín, viola, violoncello) empujan los tonos individuales unos sobre otros, los dejan encender y desaparecer de nuevo, les dan un color pálido. El resultado es una banda de sonido que poco a poco conquista el registro alto. Algunos tonos ahora suenan como flautas, tienen una intensidad casi dolorosa. De repente intervienen repeticiones rápidas. Estos sombreados tonales pronto dominan la escena y zumban a través del espacio, pero pronto son reemplazados por líneas finas en un registro extremadamente alto.
Así empieza el trío de cuerdas le son d'un monde secret et couvert de Michael Quell, que apareció en un CD producido en 2010 con otras obras de música de cámara del compositor afincado en Fulda. La pieza resulta ser música de enorme poder e intensidad, el compositor ve los sonidos como seres ricamente estructurados cuya autonomía debe ser preservada. "Un rasgo característico de la obra es la búsqueda de nuevos mundos sonoros, de nuevos espacios de percepción sin precedentes e, inseparablemente ligado a esto, el rechazo consecuente de cualquier vocabulario desgastado", escribe Quell en un comentario sobre la obra compuesta en 1994.
El compositor, nacido en 1960, es uno de esos artistas que reflexionan muy conscientemente sobre sus obras, lo que se refleja en comentarios de obra con algunas aspiraciones filosóficas. Así entiende Quell le son d'un monde secret et couvert también como búsqueda de una "variedad virtualmente infinita de formas de pensar y de percibir", como un intento de liberarse del "ratio-fascismo de los funcionarios del pensamiento". Depende del oyente individual si seguir esto o no. Sin embargo, la retórica del “rechazo constante” y los “espacios de percepción inauditos” ya parece un poco obsoleta.
Sin embargo, esta búsqueda produjo “resultados artísticos fascinantes, también con un gran potencial musical”, como escribe Ernst Helmuth Flammer en el folleto. Acerca de en el (cuatro) (agregado)-estados para piano titulado Anisotropía. Aquí, Quell permite que dos esferas sonoras se encuentren de diversas maneras: la del tono de piano "normal" en forma de figuraciones muy difundidas o acordes disonantes, y la de los tonos tocados en las cuerdas con una púa, individualmente o como glissandi. El pianista Akiko Okabe se da cuenta de esto con una precisión asombrosa.
Del mismo modo, el oleaje juega en varios grados de densidad e intensidad. Anamorfosis II (Polimorfia) para un conjunto de cámara más grande. En las primeras (de diez) partes, el material sonoro se presenta como si fuera en acciones selectivas, en el curso posterior se experimentan estructuras que se vuelven más complejas, pero también su reducción hasta el punto de desaparecer en el ruido. La emocionante pieza experimenta una realización fabulosamente precisa y coherente por parte del conjunto Aventure. Al final, la música implosiona en un acorde de piano flotante, un "agujero negro" para Flammer.
Otros trabajos en el CD: éxtasis para trío de cuerdas, oboe y flauta, temperaturas y colores I para flauta y guitarra también acronón para acordeón y guitarra.
Mathias Nofze
10.12.2011
Creando un “Infinito Realizado”: Una Entrevista con el Compositor Michael Quell
POR ROBERT CARL
Michael Quell (n. 1960) es un compositor alemán emergente con una visión distinta de lo que la música es, debería ser y puede hacer. Es rigurosamente intelectual y también vigorosamente entusiasta sobre el potencial del arte para interpretar y dar forma al mundo. Su forma de pensar y expresarse refleja una profunda creencia en el poder del discurso intelectual para interactuar con las ideas musicales, a fin de crear una mezcla que sea una extensión contemporánea de la tradición modernista. También está profundamente comprometido con músicos de ambos lados del Atlántico; creo que sus pensamientos sobre la cultura musical estadounidense dan una perspectiva refrescante que nos ayuda a salir de nuestras actitudes habituales no examinadas. Mantuve correspondencia con el compositor vía correo electrónico para desarrollar la siguiente entrevista.
P: Eres un compositor que cree firmemente en el poder de la música para transmitir ideas y conceptos. ¿Cuánto del discurso filosófico crees que se puede transmitir convincentemente a través de la música? ¿Cuáles son los puntos fuertes del medio para este propósito? ¿Cuáles son sus limitaciones?
R: Me veo a mí mismo ya mi comportamiento artístico esencialmente como un músico y al menos no principalmente como alguien que se caracteriza o se mueve por el objetivo de transmitir ideas y conceptos. Esto podría sorprenderte cuando miras por primera vez mis composiciones y especialmente los títulos individuales de mis obras, que indican un trasfondo filosófico y estético, pero un estrabismo tan superficial en una dimensión de transmitir música sería demasiado redundante para mi propia comprensión como un compositor porque la composición musical tiene mucho más poder y amplitud que ofrecer. En caso de que mis propias obras musicales estuvieran dominadas por una pretensión tan superficial, vería el peligro de una actitud utilitaria, casi apartada del arte. Tal posición no es una opción para mi expresión artística porque estoy demasiado afectado por el arte musical en sí mismo, que denota la esfera de mis movimientos, que es mi lenguaje y que es mi profunda convicción de su autonomía y poder (tomando en cuenta, por supuesto, la relatividad y el alcance del término “autonomía” en el discurso de la era posterior a Darmstadt).
Los enfoques intelectuales, filosóficos y conceptuales juegan sin embargo y al mismo tiempo un papel importante en mi música; Incluso las referencias científicas a veces son posibles.
Se podría decir que esto es una verdadera contradicción, pero es solo el caso a primera vista. Permítanme describirlo de la siguiente manera: Todas las cosas que compongo se desarrollan en un espacio musical, si les gusta la autonomía musical. Al mismo tiempo, nuestro espíritu está impregnado de varias cuestiones intelectuales y filosóficas, ideas, conceptos; para ser más precisos, pensamos en todo lo que concierne a nuestra comprensión esencial del mundo. Todas estas cosas existenciales y mentales, por supuesto, afectan nuestra actividad artística definida en una variedad de formas. Para mi expresión artística, trato de encontrar formas de comprender tales aspectos mentales en toda su dimensión; También trato de ampliar el espacio estético específico de manera esencial mediante la abstracción de estos conceptos para neutralizar en parte la separación crucial entre el mundo filosófico y el musical y estético específico. Antes de comenzar con la propia composición hay un proceso en el que tales aparentes ideas y conceptos extramusicales permean concretamente en la sintaxis musical, el material, la forma y la estructura de la composición, básicamente en la búsqueda y el desarrollo del lenguaje musical específico de la música. propio para precisamente esta obra, que en lo sucesivo se mueve en categorías completamente musicales. Así, la obra sigue siendo una composición musical “autónoma”; sin embargo, al mismo tiempo está imbuido y por lo tanto fundamentalmente caracterizado por una concepción filosófica e intelectual del pensamiento que influye esencialmente en el proceso de formación de la obra. La dimensión existencial de la composición para mí se basa en este enfoque. Una mera aproximación externa a cualquier tema, tal vez sólo refiriéndose al título oa puras características externas que no son pocas las veces, no sería en absoluto mi estilo. No veo ninguna limitación en este enfoque con respecto a la composición, aparte de las relacionadas con la composición musical en sí. Siempre vivo la composición de una nueva obra como una expansión personal y hasta ahora no soñada en el sentido estricto de la palabra. La composición puede verse como trascender fronteras, sobrepasar los límites; la composición como búsqueda de lo visionario (por ejemplo, de un Varèse), como formación de un nuevo mundo intelectual y estético, pero nuevo no debe equipararse en modo alguno con el mero concepto técnico y redundante de progreso. Además, se puede ver, por ejemplo, que Emile M. Cioran en sus Syllogismes de l'Amertume lo resume con éxito al considerar las limitaciones como la naturaleza y la realidad de la música, pero estas limitaciones según Cioron deben comprenderse como un "infinidad realizada". Como compositor veo mi tarea en dar el mayor espacio posible a este “infinito” en la realidad de la obra musical.
P: ¿Qué esfuerzos debe hacer el oyente para percibir la música como la concibió el compositor? ¿Cuánto de estos esfuerzos deben preceder a la audición real de la obra?
R: Eso no es tan problemático como parece a primera vista. De hecho, los oyentes a menudo preguntan en los conciertos, debido a las notas del programa en el libro del programa que se supone que dan una breve idea de la obra, su trasfondo filosófico y su evolución, si es esencial estar familiarizado con la filosofía de Heidegger o si uno hay que saber qué son las anisotropías para entender el trabajo. Puedo decirles a mis oyentes: Por supuesto que no, absolutamente no. Como ya se mencionó, mis composiciones son esencialmente composiciones musicales y ciertamente están destinadas a ser escuchadas como tales. Más allá, además de la mera dimensión inmanente musical, existe otra más profunda y más profunda que se acerca a la mental; No quiero decir que esta dimensión sea puramente filosófica, sino más bien una dimensión completamente musical, filosófica y estética en la que todas las cosas en un nivel mental superior se funden en una nueva unidad y ya no están separadas unas de otras. Las cosas e ideas mentales y conceptuales, por supuesto, se volverán hermenéuticas cuando penetren en la estructura de la composición, en su macrocosmos y su microcosmos. Dan lugar a un nivel mental inmanente de la obra musical; sin embargo, cada pieza sin excepción puede considerarse música pura que uno simplemente puede escuchar. Además de eso, ofrece al mismo tiempo la oportunidad de avanzar en una dimensión más profunda de la composición al dedicarse a la composición y tal vez incluso a su trasfondo mental más allá de la primera escucha. Además, idealmente quiero que mis obras sean captables y comprensibles cuando las escucho por primera vez, pero al mismo tiempo, y eso es lo que considero especialmente importante, cuando las escucho varias veces, se pueden reconocer dimensiones más profundas; no solo se descubrirán nuevos detalles, sino que también se revelarán nuevos niveles inesperados. En mi trabajo, la escucha juega un papel muy importante de todos modos. Mientras compongo, considero que escuchar es escuchar la estructura interna de la composición, el sonido, la instrumentación y las amalgamas de sonido y, por supuesto, las dimensiones del tiempo; esta dimensión juega un papel central para mí, pero lamentablemente se descuida con frecuencia.
P: ¿Qué compositores sientes que han logrado cierto éxito en el proyecto del que te sientes parte?
R: Una fuerte relación sustancial interna entre lo mental o conceptual y la dimensión musical específica es característica de varios compositores; en estos casos, la primera dimensión influye en la segunda y tal enfoque resulta ser muy prolífico. En primer lugar, pienso en alguien como Matthias Spahlinger, un compositor que una y otra vez encuentra conceptos de trabajo nuevos, emocionantes y al mismo tiempo emocionantes al considerar una nueva adaptación de la filosofía de Hegel. Naturalmente Lachenmann o EH Flammer, por nombrar algunos, pero también un compositor como Edgard Varèse, aunque de una manera completamente diferente.
P: ¿Cómo preparas tus obras para la interpretación? Al colaborar con los artistas, ¿qué tipo de orientación les brinda, si corresponde?
R: Doy importancia a una notación muy precisa y clara en mis obras. La mayoría de mis obras se caracterizan por un grado bastante alto de distinción, especialmente en lo que respecta a los parámetros de color armónico y la instrumentación o más bien el tratamiento de los instrumentos; esta es también la razón por la cual un sistema de notación altamente diferenciado y exacto es tan importante. Como consecuencia, se deben encontrar nuevos signos para nuevas técnicas. Por lo tanto, ofrezco un prefacio bastante extenso para todas mis composiciones, incluyendo una explicación precisa de todos los signos y todas las indicaciones necesarias para la interpretación (los aspectos estéticos que son importantes para la interpretación también pueden ser parte del prefacio). En consecuencia, los músicos y los conjuntos pueden ensayar estas obras relativamente complejas sin mi ayuda, especialmente en vista del hecho de que la mayoría de los conjuntos lograron descubrir la dimensión estética de mis obras después de algunos ensayos. Sin embargo, a menudo trabajo junto con los conjuntos durante los ensayos. Por un lado, es una experiencia inspiradora para ambos y, por otro lado, los músicos siempre han apreciado este tipo de cooperación. Ofrece una buena oportunidad para insinuar detalles musicales durante los ensayos y trabajarlos juntos, y es una buena oportunidad para llamar la atención sobre aspectos estéticos que son esenciales para una buena y adecuada interpretación. No es raro que los músicos se interesen por el trasfondo filosófico más allá de la composición, y esta experiencia les abre una dimensión de acceso ampliado a la composición.
P: Se podría decir que Schoenberg liberó el tono y el intervalo, y más recientemente Lachenmann ha liberado el ruido (aunque en cada caso, se trata de una libertad para entrar en una precisión de control previamente desconocida). ¿Cómo sientes que tu obra encaja en este contexto histórico?
R: Me veo completamente como parte de esta tradición; es, por así decirlo, la condición previa encontrada de mi propio lenguaje musical. Pero no sólo es importante la pura dimensión técnica de esta liberación y no sólo el material en sí mismo, sino también las implicaciones estéticas. Como ya se mencionó, son condiciones previas para mí, pero todavía no es mi idioma. En mis composiciones, este lenguaje debe desarrollarse nuevamente para cada nueva obra, teniendo en cuenta mi especial concepto de estética. El ruido no es simplemente mero material para Lachenmann, sino que tiene una connotación extrema en lo que se refiere a la tematización de la propia generación del sonido. Esto también juega un papel importante para mí, aunque uno muy diferente que se correlaciona con la concepción filosófica y estética muy diferente de mis obras. Para realizar mi enfoque compositivo y estético, siempre estoy refinando este tipo de exactitud de control de lo "hasta ahora-desconocido" y así diferenciar aún más mi lenguaje musical con respecto al nuevo trabajo específico respectivo, por lo tanto, no como un fin en sí mismo. Este es, por ejemplo, el caso de Anisotropía para piano solo, en el que el parámetro color de tono está hiperdiferenciado, pero no por el colorismo autosuficiente en sí mismo, sino por su necesidad para la realización del concepto muy específico. del trabajo. El resultado es una notación apropiadamente diferenciada, que se ha mencionado antes.
P: ¿Dónde ve los mayores puntos de convergencia y divergencia entre la música contemporánea estadounidense y europea?
R: Esta pregunta implica el peligro de caer en un cliché, que en realidad no es mi intención. De hecho, hubo, y tal vez todavía hay en Alemania, así como en Europa, nociones estereotipadas de cómo es la música contemporánea estadounidense. Esto se debe, por supuesto, a la Escuela de Darmstadt, que fue la escuela dominante hasta la década de 1990. Creo que ambas culturas son muy diversas, por lo que, por supuesto, es necesaria una visión diferenciada de ellas, pero desafortunadamente no hay suficiente espacio para tal discurso. Sin embargo, con el debido respeto a toda la diversidad, se pueden distinguir algunas diferencias básicas. Está ante todo la aguda conciencia histórica de los europeos, no sólo en lo que respecta al mero conocimiento del pasado para hacerlo disponible como material para el presente. Esta conciencia histórica dirige la atención a la connotación asociada; en consecuencia, subraya el aspecto hermenéutico. En este contexto se puede entender, por ejemplo, la crítica de Helmut Lachenmann al aparato estético. Teniendo en cuenta mi conocimiento de la música, los compositores y los músicos estadounidenses, puedo afirmar que la comprensión de la música es notablemente diferente con respecto a este punto; se caracteriza menos por el punto de vista histórico. Como consecuencia, la noción de “posmodernismo” es completamente diferente en Estados Unidos, acuñada de manera bastante ecléctica, que en Europa, donde la noción es mucho más controvertida. Esta es una percepción más bien simplificada, pero también tuve diferentes experiencias, por ejemplo, durante la academia de verano de SoundScape. Me invitaron a dar una clase magistral de composición; parte de esta clase eran compositores jóvenes, predominantemente estadounidenses, para quienes estas cuestiones eran relativamente nuevas, pero que las abordaron con mucho entusiasmo. Esto fue muy emocionante. O en el Seminario de Guitarra de Nueva York del año pasado en Mannes, donde Duo46 interpretó excelentemente una de mis piezas "europeas" relativamente típicas, Enigma, y donde introduje el trasfondo filosófico de la pieza que se correlacionaba con la filosofía del último Nietzsche. Esa fue una comunicación muy fructífera y vital, como si los dos mundos fueran menos diferentes pero más íntimos. Luego, en Estados Unidos hay muchos compositores jóvenes que, además de la cultura estadounidense, también están bien informados sobre la cultura europea, por ejemplo, Arthur Kampela y, por supuesto, los grandes compositores clásicos estadounidenses que fueron y siguen siendo muy influyentes en Europa. Sin Cage o Feldman, la nueva música en Europa se habría desarrollado en una dirección completamente diferente. Llevo seis años trabajando junto a músicos americanos y estoy absolutamente entusiasmado; Amo el país y su gente y estoy ansioso por el estreno de mi nuevo trabajo, una composición encargada por Barlow, en la primavera en los EE. UU. Muchos de los europeos tendemos a estar atentos a lo filosófico, lo connotativo, incluso a nivel material y el posicionamiento histórico de la obra y su estética. Los americanos me entusiasman por su tremendo grado de libertad real, de libertad mental real, que es absolutamente asombroso, mientras que puede ocurrir que algunos compositores europeos sean a veces un poco propensos a tener un punto de vista un poco estrecho (pero que hoy se caracteriza notablemente más libertad que en los años 80). Hay otra diferencia esencial entre América y Europa en cuanto al nivel de vida musical; en América, los conciertos que presentan música contemporánea son naturales, lo que no es el caso en Europa. Europa se caracteriza mucho más por sus compositores clásicos y la música contemporánea se presenta principalmente en series de conciertos especiales que se concentran en la música contemporánea, y no en el programa de suscripción tradicional. Pero esto también ha cambiado mucho a lo largo de los años.
P: ¿Qué te hizo querer ser compositor? ¿Cuál fue tu formación musical en general?
R: En mi infancia, por un lado, estaba fuertemente influenciado por una forma de pensar científica; cuando era niño tenía mi propio laboratorio y me gustaba pensar en cuestiones científicas básicas. Desde el principio me interesó la complejidad básica de la naturaleza, una complejidad que me pareció realmente fascinante. Incluso a esa edad percibí esta complejidad como extremadamente estética (por ejemplo, la turbulencia de una nube). Al mismo tiempo llegué a conocer la música clásica asistiendo a conciertos a una edad temprana. Esto me hizo querer aprender a tocar la guitarra clásica en la escuela de música. Había tocado muy intensamente la guitarra y ya había dado numerosos conciertos antes de empezar con mis estudios universitarios. Esta experiencia de ambos mundos, el abordaje científico de la complejidad de la naturaleza por un lado y la fascinante complejidad estética y musical por otro —que se caracteriza especialmente en mi caso por la limitación del repertorio clásico para guitarra— me induce a crear un lenguaje musical propio; se suponía que este era un lenguaje que permite componer una música que debe caracterizarse por una complejidad similar y fascinante y su carácter entrelazado, que ya he conocido desde la visión científica del mundo. En ese momento experimenté mucho; Desde una perspectiva actual experimenté, por supuesto, torpemente debido a la falta de medios para escribir el mundo visionario y sentido de fascinantes sonidos y estructuras complejos. Sin embargo, día a día, experimenté que debe haber más que el mundo familiar y que este debe ser muy fascinante. Cuando escuché Atmosphères de György Ligeti por primera vez en mi temprana juventud, fue una experiencia abrumadora porque desde entonces supe que el horizonte musical era más amplio de lo que había conocido hasta entonces. Me embarqué en su exploración y finalmente me moví en este mundo rico, fascinante y estético y ser creativamente activo. En la academia de música primero estudié guitarra clásica con Heinz Teuchert, además de piano, dirección, teoría musical y musicología, y al mismo tiempo composición con Hans Ulrich Engelmann. En esa época, daba conciertos con frecuencia, lo que fue una buena experiencia para mí. Luego me di cuenta de que hacer ambas cosas, realizar el instrumento y la composición a un alto nivel profesional, sería difícil a largo plazo y tuve que tomar una decisión. Mi decisión no fue difícil; a partir de entonces quise dedicarme a la composición, que me ha hechizado desde mi temprana juventud, por lo que adicionalmente completé mis estudios en la clase magistral de composición con Rolf Riehm en la Academia de Música de Frankfurt.
Michael Quell (n. 1960) es un compositor que encuentra su inspiración en la representación de argumentos filosóficos a través de su música. (Sabes lo que te espera cuando el primer nombre en la primera oración de las notas del folleto es Adorno.) Puede parecer extraño usar el término, pero el suyo es una especie de programa musical; en lugar de cuentos populares, mitos, Shakespeare o paisajes, la música en cambio usa como inspiración cosas como el tren de pensamiento de Heidegger. Esto sin duda puede conducir a algunos desafíos intelectuales complicados; Nuevamente, para citar un pasaje de las notas, “En física, la anisotropía (para decirlo de manera simple) se refiere a la dirección que depende de las propiedades físicas de un material y sus restricciones materiales como resultado de la disposición de sus átomos, iones o moléculas en el espacio".
Puedo parecer satírico aquí, y sí, hay un cierto retoque de lo que los estadounidenses podemos ver como una pretensión europea, pero sobre todo deseo dar algunas bases sobre cómo abordar esta música, porque definitivamente no lo será para la mayoría de los sabores La estética de Quell me parece similar a la de Brian Ferneyhough, un compositor de la generación anterior que algunos de estos lectores pueden conocer. El lenguaje de Quell se parece mucho al alto modernismo tardío: de textura compleja, altamente cromático o atonal, rítmicamente libre y en su mayoría sin pulsaciones, explorando un espectro sonoro desde el ruido hasta el tono. Y a pesar de ciertas reservas que pueda tener, también hay una serie de cualidades en esta música que exigieron una apreciación cuidadosa.
Quell, aunque definitivamente está en la tradición posterior a la serie, tampoco tiene miedo de dejar que la música se adelgace, se vuelva lenta, incluso se detenga de manera conmovedora, incluso poética. En ambas obras con guitarra [con flauta, Temps et couleurs I (1995), y con acordeón, Achronon (2008–09)] hay pasajes donde la música se concentra en una sola sonoridad, o una línea de movimiento extremadamente lento, con variaciones microtonales. . El resultado es un foco de atención que muestra que el compositor realmente está escuchando su creación, no solo escupiendo notas de su fábrica conceptual. Además, hay una imaginación colorista en el trabajo en estas piezas, donde a veces se vuelve muy difícil saber qué instrumento está tocando y cómo se están produciendo los sonidos enrarecidos. Como otro ejemplo, Anisotropie (2001) es una obra para piano solo que utiliza efectos internos y preparados, pero nunca de forma gratuita. Uno siente que los pizzicati y los mutings de las cuerdas son parte de una paleta de sonido innata y esencial y de una estructura orgánica. Encontré este trabajo como el más satisfactorio personalmente del programa.
Ekstare (1988–90) para quinteto mixto, el String Trio de 1994 y Anamorphosis II [Polymorphia] (2002–03) me parecen un poco más genéricos en su modernista Sturm und Drang. No puedo evitar sentir que cuanto más restringidas sean las fuentes de sonido dadas a Quell, más imaginativo y expresivo se vuelve, y más posible es escuchar los conceptos que desea proyectar.
En definitiva, un producto enrarecido, pero que muestra verdadera imaginación y musicalidad. Mi principal crítica final no juzga la música tanto en términos de buena/mala, agradable/desagradable, sino que señala que no hay mucho aquí que se abra camino hacia nuevos niveles de descubrimiento dentro de la tradición que ha elegido (y que la tradición, de hecho, tiende a exigir tal descubrimiento). Irónicamente, me parece bastante neoclásico, aunque el clasicismo del que estamos hablando no es a lo que el término se refiere normalmente.
Habiendo dicho eso, las actuaciones son sobresalientes; el sonido grabado es claro, cercano y completo. Los artistas enumerados en la nota principal son invitados de Ensemble Aventure. El resto de intérpretes son Martina Roth, flauta; Alexander Ott, oboe; Walter Ifrim, clarinete; Pascal Pons, percusión; Akiko Okabe, piano; Friedemann Driver, violín; Jessica Rona, viola; y Beverly Ellis, violonchelo.
Roberto Carlos