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NICOLAUS A. HUBER AION
Cuando compongo, siempre pienso en el oyente. Yo mismo soy mi primer y frecuente oyente. Pero antes que nada siempre pienso en los sonidos. Me confrontan, también en sus formas enriquecidas como sonidos, ruidos, posiciones. En esta pieza hay unos tonos cuyos volúmenes no son los propios, pero con los que nos piden atención a los oyentes, incluso rogarnos. Su yo principal, creo, es su longitud. Solo cuando estas longitudes se reciben con el oído abierto, experimentas el carácter, la perspectiva, los anhelos, los mundos tonales. También hay muchos tonos elegantes, fugaces, una especie de saltador de frecuencias: »Angel Dust«. Encontré este término justo antes de comenzar mi trabajo compositivo en el aterrador libro de Naomi Klein La estrategia del choque, en el que se describen al principio los intentos de psicochoque (CIA/EE.UU. y Dr. E. Cameron/Montreal) para la destrucción total de la personalidad. Un cóctel de drogas con LSD y PCP (fenil-ciclidina-piperidina) también pertenecía a estos intentos de desacoplamiento. Este PCP también se conoce como "polvo de ángel". Resultó que no era posible desacuñar seguido de volver a acuñar y volver a acuñar. Solo destrucción catastrófica de la personalidad. Sin embargo, esto ha hecho una contribución clave al desarrollo de las (¿únicas?) técnicas de tortura estadounidenses de hoy. Por el contrario, ¡la música es pan comido! Tiene un realismo diferente a la realidad. ¡Eso incluye su libertad! Todos los eventos de la obra están encerrados en una estructura a escala de 80 x 13, pero se mueven constantemente en una división renovada. La estructura armónica básica no siempre coincide con la estructura sintáctica. Los sonidos pierden su claridad como resultado. Ganas movilidad deslocalizada. Y un modelo de encierro en el que un evento (A) está agarrado al principio y al final (B1/B2) se convierte en el proceso de movimiento polifónico de deslizamiento y escape. La realidad como impulso del realismo musical. ¿dialéctico? ¿¿Persona de contacto?? Tu testigo, querido oyente!!! blanco y verde para flauta y clarinete (2018) blanco y verde está escrito para flauta y clarinete en si bemol sin ningún cambio de instrumento. El título en sí proviene de Carmen Herrera, quien pintó varios cuadros de gran formato a fines de la década de 1950. Todos son estilos de pintura arquitectónicamente abstractos con dos colores, en este caso, blanco y verde. ¡Ambos colores me han fascinado durante mucho tiempo! El blanco era el color de Mallarmé en el que escribía las palabras, al igual que Satie luego escribió sus calificaciones. Y el verde - »le rayon vert« - es el color de una enigmática instalación de Marcel Duchamp para una exposición de surrealismo en París en 1947. Lo loco del color verde es la posibilidad de relacionarlo con la música, porque solo vemos verde cuando nos entran por los ojos 5 fotones por segundo. Eso es un quintillizo simple en 1 cuarto = 60. Es por eso que el »5« juega un papel especial en mi pieza, ¡no solo por segundo! Y hay algo más extraño en esta pieza: la proporción 1:2 o 1:4 o 1:8. Es la octava la que duplica los tonos de tal manera que pueden fusionarse y mostrar independencia o incluso independencia, incluso estirando y doblando la octava microtonalmente. Hermann Pfrogner verifica esta relación enigmática como el "intervalo I por excelencia", "el movimiento vertical interior", antes de que la división de las cuerdas progrese a quinta y cuarta. Así que mi dúo contiene una dualidad de un tipo especial, cada dualidad puede convertirse en un »1«, una nueva unidad, a la que cae un nuevo »2«. En realidad, una estructura de crecimiento libre, incluso infinita. En él, unos tonos miran hacia atrás, como enredados cuánticamente, y nuestro órgano de percepción se pregunta por distancias y tramos que son a la vez instantáneos, sin distancias ni tramos, y que aún tienen que hacer frente a la onda de probabilidad del lugar. Colores cuánticos – ¿blanco y verde? Sin Hölderlin para contrabajo y piano (1992) Sin Hölderlin fue creado para el festival de Saarbrücken »Música en el siglo XX«. Las diversas posibilidades de mezcla y fusión sonora entre los dos instrumentos están en primer plano, hasta que una »coda del fondo de la mesa« concluye la obra »con extrema violencia«. A diferencia de varias composiciones de los últimos años (Festival de otoño, Adelante, Fragmento abierto, Del trastorno de Hölderlin) esta pieza se las arregla »sin Hölderlin« y también se distancia de una suerte de moda Hölderlin. Mi problema era de una naturaleza mucho menor, a saber, tratar dos cuerpos de sonido tan diferentes, como el contrabajo y el piano, de tal manera que se crea un sonido completo en el que los componentes de sonido respectivos se justifican mutuamente de una manera significativa. Por supuesto, la estructura del sonido también le pertenece. Todas las estructuras derivan su autoridad de la estructura del compás, los ritmos directamente reconocibles, el número de tiempos, etc. La pieza está claramente basada en el pensamiento musical de un contexto en desarrollo orgánico. Sin embargo, esta está compuesta de manera tan transparente que el individuo puede ser experimentado en pie de igualdad, como los intervalos en una melodía, los tonos en el intervalo, su sonido en el tono, su volumen en el sonido, su curva en el volumen, su duración en la curva, etc. Sólo al final, en el fondo de la coda de la tabla, la transparencia se intensifica hasta la violencia extrema, hasta el estallido. En face d'en face para gran orquesta y cintas (1994) El título de mi pieza de orquesta. En face d'en face, que significa "opuesto de opuesto", se remonta a un principio de representación de la pintura y el arte en relieve del antiguo Egipto. Su densidad de representación se obtiene evitando la impresión accidental y uniforme del momento. La unión de las partes individuales, por ejemplo un cuerpo humano, ocurre de una manera especial. La imagen no refleja lo que ve el ojo, pero, a través de la técnica de desplazar un grupo de partes del cuerpo (ojos, parte superior del cuerpo, ombligo) 90° en comparación con las otras partes, espera que el espectador vea de manera más compleja. Esta vista simultánea de perfil y frontal permite una mayor integridad que no se adhiere a los límites de tiempo de la captura de mirada de una sola vez. Los artistas del cubismo reutilizaron estos procesos y los llevaron a las máximas posibilidades de fragmentación y multiplicación (al servicio de sus preocupaciones artísticas, por supuesto). Un rostro en el rostro como rostro es una concepción maravillosa. En música, sin embargo, el medio más obvio de repetición como algo reconocible sería demasiado primitivo y miope. La técnica con la que se organiza la complejidad musical y orquestal en mi pieza probablemente pueda describirse mejor con el término "representación múltiple" de un pensamiento/tren de pensamiento. Este principio está entrelazado, entrelazado, separado, temporalmente desparramado, en diferentes grados de aproximación y distancia, etc., fácilmente imaginable, lo que significa que también es comprensible. Si ya no puedes distinguir cosas principales o secundarias, nada que se fusione, nada que cuente una historia, etc., entonces surge una nueva escucha: lo que de otro modo es coherente, de repente solo se opone entre sí. Tal extrañeza requiere: el opuesto se ve a sí mismo frente al opuesto. Una actuación grabada en cinta es la forma más elemental de imaginar esto. Toda la pieza se separa en 16 partes y se colocan en capas una encima de la otra. Este prensado simultáneo de la pieza se vuelve a dividir en dos mitades, que preceden y siguen a la pieza real (viva) como dos encogimientos de hombros (piezas de »encogimiento de hombros«), como dos fermatas gigantes, por así decirlo. ALGOL Postludio de AION para piano [con dibujo al aire y arpa de mandíbula] (2019) Durante bastante tiempo he estado tratando con posibilidades de analogías entre el comportamiento cuántico y los conceptos de sonido armónico. En 1968 compuse la cinta AION, cuya base temática fue la teoría de los arquetipos de C. G. Jung, i. h todo lo que se basa en procesos energéticos arquetípicos es »tonal«. Para Nono, la tonalidad, concebida como transversal, era el "problema de la unidad". Esta crítica radical de sí mismo y de la composición fue hace mucho tiempo. Estaba aún más electrizado cuando leí recientemente la correspondencia entre Wolfgang Pauli y C. G. Jung (1932-58). El físico cuántico Pauli vio los arquetipos junguianos del mundo de la física cuántica. Incluso acuñó el término "física de fondo", pensamiento generado arquetípicamente. La no localidad y la onda de probabilidad, ninguna ubicación específica, sincronicidad pensada como acausal pero significativa, ningún observador distante en las mediciones, etc. - ¡mundos repentinamente entrelazados! El nombre "Algol" también aparece en este libro. Procedente del árabe al-gul (= el demonio), describe un sistema estelar doble de diferente brillo alrededor del cual orbita una tercera estrella. Ubicada en la constelación de Perseo, se ve una estrella variable cuyo brillo fluctúa periódicamente, una "estrella del diablo". En este mundo burbujeante de energía, que de repente y de manera completamente inesperada estalló en mí, tengo la pieza para piano como epílogo de la mía. AION compuesto. Supe incluso entonces que los arquetipos no se pueden superar, pero que la conciencia puede crear una especie de distancia. Ahora un juego de vuelo en solitario como con gafas VR... Rosa Selavy para conjunto y cintas (2000) »Rose Sélavy«, una segunda identidad de Marcel Duchamp (solo entre 1920 y 41), también fue »Rrose Sélavy«. Esto viene de una firma de Duchamp en Picabias Cacodilato de L'Oil, que colgaba en el bar »Le Bœuf sur le Toit« y originalmente decía: »Pi Qu'habilla Rrose Sélavy« (lo mismo que: Picabia l'arrose c'est la vie). Según Duchamp, también podría entenderse: francés, fresco, viuda, ventana... Los ocho cristales cuadrados están revestidos de cuero negro y »en realidad deberían encerarse todas las mañanas como un par de zapatos para que brillen como los cristales de una ventana«. (Duchamp en una entrevista con P. Cabanne) me interesa mucho esto!! AION para cinta de cuatro canales y olores (1968/72) Con muy pocas excepciones, cada evento acústico solo aparece una vez en AION. Su contexto de significado los agrupa en ciertas capas y en controles de tensión temáticos de procesos energéticos arquetípicos. Como esta AION ¿escuchar? En cualquier caso, la composición, ya redactada en 1968, pretendía ser un documento de trabajo acústico. Nicolás A. Huber Programa: CD 1 [ 01 ] angel Dust para trombón y acordeón (2007/08) 15:39 Mike Svoboda, trombón Grabación en vivo del estreno.
grabación en vivo [ 03 ] Sin Hölderlin para contrabajo y piano (1992) 15:47 Michinori Bunya, contrabajo [ 04 ] En face d'en face para gran orquesta y cintas (1994) 18:38 Orquesta Sinfónica de la Radio de Fráncfort
CD 2 [ 01 ] ALGOL Postludio de AION para piano [con dibujo al aire y arpa de mandíbula] (2019) 14:45 [ 02 ] Rosa Selavy para conjunto y cintas (2000) 19:25 Grabación en vivo del estreno. [ 03 ] AION para cinta de cuatro canales y olores (1968/72) 37:23 Estudio de música electrónica WDR
primeras grabaciones Reseñas de prensa:
Constelaciones enigmáticas “Solo vemos verde cuando entran en nuestros ojos 5 fotones por segundo. "Se trata de un simple quintillizo de 1 cuarto = 60. Por eso el '5' juega un papel especial en mi pieza", escribe Nicolaus A. Huber en el comentario sobre su dúo de flauta y clarinete "Blanco y verde" de 2018. frase del compositor. Busca inspiración en los lugares más remotos con una curiosidad insaciable. En las piezas del presente doble álbum las encuentra en el surrealismo de un Duchamp, en los antiguos egipcios, en CG Jung o en los enemigos predilectos de los artistas de izquierda, los malvados americanos. Al igual que aquí, son sobre todo impulsos extramusicales los que él traduce nítidamente en estructuras musicales. El alto grado de abstracción de sus consideraciones transforma las realidades que fluyen en las obras en enigmáticas constelaciones sonoras y evita así cualquier asociación con la música programática. Esto no afecta la apariencia sonora concreta; por el contrario, las figuras tienen una plasticidad y un colorido calculados con precisión, que identifican como el resultado de procesos musicales autónomos. Las composiciones de la nueva edición actual, que fueron creadas entre 1968 y 2019 y, por lo tanto, representan una muestra representativa del trabajo de Huber, proporcionan un rico material ilustrativo. Por ejemplo, la pieza orquestal “En face d'en face”: Los períodos de tiempo tensos y las erupciones brutales se combinan para crear una dramaturgia sonora que sólo sigue sus propias leyes. O la pieza para piano “ALGOL”: aquí, la combinación especulativa de física cuántica y teoría de arquetipos crea un complejo entrelazamiento de sonidos clave y sonidos del interior del piano, lo que conduce a reverberaciones de aspecto fantasmal. El universo sonoro de Huber parece estar en constante expansión. Max Nyffeler
13.07.2022 Quanta y otros arquetipos Aion en el zodiaco Componer literalmente significa 'poner juntos', 'juntar'. Uno se pregunta, sin embargo, de dónde sacan sus tonos los compositores de música culta contemporánea, a quienes no les gusta repetir lo que ya se ha escuchado. Cada compositor responderá a la pregunta de manera diferente con cada pieza. En el caso de Nicolaus A. Huber (n. 1939), algunas de cuyas obras se publicaron en el CD 'AION', las fuentes de sonido no son necesariamente audibles, pero Ernst August Klötzke las describe. El título de este doble CD está tomado de la más antigua de las composiciones de Nicolaus A. Huber grabadas en él. "Aion" no es solo el título, sino también el lema y la coda de la recopilación de obras con diferentes elencos que se crearon entre 1968 y 2019. A principios de la década de 1990, el musicólogo Ulrich Dibelius dijo que Huber tenía una "compulsión de coda". Con esta afirmación alude al hecho de que en la obra de Huber hay una síntesis del material inherente de la pieza al final, no solo para concluirla, sino también para abrir nuevas perspectivas como el "sentido de posibilidad" de Musil. Esta doble ocupación de una sección formal puede ser -y aquí es donde "Aion" vuelve a entrar en juego como última (coda) y al mismo tiempo más antigua (lema) obra del doble CD- transferida a la visión fundamental de Huber, en la que los fenómenos a ser examinados nunca vistos en forma aislada, sino siempre contextualizados en conexiones a veces sorprendentes. La deidad Aion representaba una concepción no lineal del tiempo. Si parte de nuestras experiencias, es decir, la secuencia lineal de eventos temporales, entonces un modelo de tiempo no lineal permite separar todas las causalidades de sus contextos familiares e inmediatos. Esta forma de pensar caracteriza la música de Huber como superestructura y subestructura del sonido, cuyos efectos son audibles y pueden sentirse y experimentarse en un sentido físico. De esta manera crea rangos cercanos entre grandes distancias (como las notas enarmónicas reinterpretadas en el piano representan la mayor proximidad posible (debido a la clave idéntica) y al mismo tiempo la mayor distancia armónica posible). Los "temas" de Huber giran en torno a las personas, cuyas acciones, sentimientos, pensamientos y conocimientos se convierten en posibles puntos de partida para la música. La primera de las siete composiciones "Angel Dust" (2007/08) para trombón y acordeón es el resultado de una lectura de lo que compuso Huber bajo el término "desconocimiento". Como escribe en el comentario de trabajo adjunto, estaba interesado en los experimentos de psicochoque llevados a cabo por la CIA, entre otros, para provocar la destrucción total de una personalidad. El compositor traduce tales temas de tal manera que en "Angel Dust" con "...tono(s) cuyo volumen no es el suyo, pero con el que nos piden atención a los oyentes, incluso rogarnos", un cambio ejemplar de Se requiere una perspectiva a través de la cual cada evento acústico pueda ser diseccionado y sus partes individuales separadas de su entorno familiar y jerarquía tradicional. Esto se hace audible en una singular y gozosa exclusividad en el trato con los instrumentos y sus tipologías y con el tiempo como un juego de presencia y ausencia de sonido: la música parece familiar y extraña al mismo tiempo en sus eventos individuales. Diez años después, Huber escribe el dúo para flauta y clarinete "Blanco y Verde" (2018), en el que ve una "posible relación" con la música en color verde y escribe en el libreto: "... porque sólo vemos verde cuando 5 fotones por segundo entran en nuestros ojos. Eso es un quinteto simple en 1 cuarto = 60". Continúa explicando que el número "5" juega un papel especial en su pieza y deriva una estructura de crecimiento de su posible distribución, que es uno de los principios de diseño de "Blanco y Verde” representa. Se hace audible una interacción de timbres y pausas, de identidades que se separan energéticamente y se unen repetidamente en cualidades transformadas. Esto recuerda a consultar el estado del micrófono en las videoconferencias. Normalmente decimos algo cuando la pantalla nos pregunta si podemos escuchar nuestra propia voz. Sin embargo, esta respuesta luego resuena fuertemente cambiada y distorsionada, las características de la propia voz se alienan y se mezclan más allá del reconocimiento. A este espectro parcial deslocalizado de la voz lo podríamos llamar, Huber lo llama “entrelazado cuántico” en “Blanco y Verde”. En los años 80 y 90 del siglo XX (quizás como reacción al cuarteto de Nono "Fragmente - Stille, an Diotima") se escribieron una serie de arreglos de Hölderlin. Huber, a su manera, también trató con Hölderlin en varias composiciones, incluido un dúo para contrabajo y piano que tituló “Sin Hölderlin” (20). Esta tercera pieza del primer CD se caracteriza no solo por el hecho de que una coda especial ("back of the table coda") concluye la composición, sino también porque las figuras rítmicas corporales familiares de la música de Huber hasta la década de 1992 (er llama a esto "composición rítmica conceptual") como portadores estructurales y haces de rayos para otros parámetros están en el mismo centro. En 1994 Huber compuso la pieza para gran orquesta y cintas "En face d'en face", que se coloca al final del primer CD. Nuevamente hay una posición inicial especial que condujo a la creación de la pieza y se refleja en el título. Según Huber, esto se remonta “a un principio de representación de la pintura y el arte del relieve del antiguo Egipto”, en el que le interesa el hecho de que la imagen no refleja lo que ve el ojo. Entiende la simultaneidad de la vista de perfil y de frente como una "completitud superior que no se adhiere a los límites temporales de una sola mirada". cualidades tonales. El virtuosismo de los colores representa perspectiva y flexibilidad emocional. ¿Y el código? Ahí está, esta vez (una mirada a la partitura lo revela) como de un minuto: “Una celebración del desvanecimiento a cargo del director. El desvanecimiento del sonido no debe ser simplemente una "conclusión", sino que debe adquirir el significado de una estructura a través de la longitud (dureza cuantitativa)", según el compositor. Huber escribió la pieza más reciente que comienza el segundo CD ("ALGOL Nachspiel zu AION para piano con dibujos aéreos y arpa judía") en 2019. La referencia a AION deja en claro que el rango "temático" de Nicolaus A. Huber puede representarse como ondas en las que el salto desde la respectiva mayor expansión hasta el comienzo de la expansión siempre es posible, quizás incluso necesario. El resultado es una música cuya carga energética no sólo se manifiesta en estallidos de “fff”, como cabría esperar, sino también en una descarga concentrada en “ppp”. Los sonidos y las conexiones de sonido se vuelven perceptibles como distancias espaciales a través de los parámetros que los integran. ALGOL, el “posludio” (¿coda?) de AION, en el que el compositor entonces octogenario se enfrenta a sí mismo cuando tenía unos treinta, resulta ser “anti-Dorian Gray”. La tensión radica en la distancia temporal, que se traduce en destreza y también en cierta serenidad liberada. Nuevamente, como en AION, el lenguaje juega un papel; a diferencia de AION, ahora aparece más como un portador de sonido que de significado. En la pieza de conjunto (con reproducción) "Rose Sélavy" de 2000, que sigue como segunda pieza, Huber trata con Marcel Duchamp, cuyo arte poco peculiar lo fascina una y otra vez. La pieza impresiona por la inmensa apertura de las conexiones musicales y los sonidos pulidos fina y rebeldemente. Es una pieza de música que no te dejará solo y no quiere que lo dejes solo. Lo inesperado acecha detrás de cada tono, que se despliega cada vez más como una conexión intencionadamente suelta en una densidad impresionante, en la que tanto la densidad como el grado de expansión pueden conducir al delicado color individual. ¿Una coda? Vale la pena escuchar y buscar. Bueno, finalmente, AION (1968/72), que sin duda puede identificarse como un trabajo temprano en relación con las otras composiciones de los CD. Fue escrito y producido para cinta de cuatro canales y olores, tratando los arquetipos de CG Jung como punto de partida. Huber nombra a AION como un "documento de trabajo acústico" previsto. Sin embargo, en el contexto de tales términos que denotan lo que supuestamente está inacabado, que a menudo se pueden encontrar a fines de la década de 60, AION se presenta como, en el sentido abierto de Huber, una pieza cerrada. del presente es particularmente evidente en el uso “desprotegido” del lenguaje. Al mismo tiempo, sin embargo, y esto también hace que la compilación en los dos CD sea encomiable, el último Huber, que está presente con una red de múltiples capas de relaciones humanas que se extienden a distancias inimaginables. La música de Huber vive de los intérpretes inteligentes y comprensivos que la hacen audible con sus propias cabezas y corazones. Sin excepción, las grabaciones y grabaciones con Catherine Vickers (piano), Michinori Bunya (contrabajo), Mike Svoboda (trombón), Stefan Hussong (acordeón), Erik Drescher (flauta), Matthias Badczong (clarinete), el Ensemble Musikfabrik (director Jacques Mercier) y la Orquesta HR (dirigida por Friedrich Goldmann) son de una calidad excepcional, que hacen más que justicia al valor de la música y están a la par con las composiciones. El folleto, en el que solo se encuentran los comentarios de la obra del compositor, es útil porque, como siempre, el objetivo es ampliar el espacio de escucha con palabras. Al escuchar los CD de "AION", me viene a la mente una frase de "Kassandra" de Christa Wolf, que se varía como una coda informal: "y abrió mis oídos a la felicidad". Ernst August Klotzke |
