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PETER IVAN EDWARDS IONOBIA In ionobia Sigo explorando la dinámica de la fuerza en la música para la cual la pieza vellóncellimano forma una especie de estudio preliminar. Fuerza dinámica es originalmente un término lingüístico. Establece que existen relaciones entre las partes constituyentes de una oración basadas en la influencia. Por ejemplo, una oración como "El viento empujó la pelota sobre la hierba" involucra a un agonista (el viento) que ejerce fuerza sobre un antagonista (la pelota). Es importante destacar que el estado natural de la pelota se ve alterado por el poder del agonista. En los ejemplos literarios, las relaciones fuerza-dinámica pueden volverse bastante complejas ya que también entran en juego fuerzas sociales y psicológicas. En principio, se trata de metáforas de poder. Parece que solo se pueden representar ejemplos simples en la música. Uno escucha esto inmediatamente al comienzo de la obra, donde la percusión dispara el sonido del oboe: es como una luz que se enciende y se apaga. Al mismo tiempo, el piano ignora esta relación entre percusión y oboe. Convive con ellos tanto como coexistimos con extraños que pueden tener discusiones acaloradas mientras caminamos por la calle. Sin embargo, las bolas y los interruptores de luz son problemáticos como modelos compositivos, ya que no tienen capacidad de acción. Aquí es donde el factor humano entra en escena. Si bien estos modelos dinámicos de fuerza simples establecen relaciones entre instrumentos, los instrumentos (o instrumentistas) son capaces de actuar. El oboe no es simplemente la víctima del percusionista, controlada por él. Puede reaccionar cuando se siente maltratada. Ella puede objetar. Ella puede desertar, y desde esta agencia el trabajo se desarrolla en un sutil drama musical que impulsa el trabajo hacia adelante. al componer vellóncellimano (2013) Me encontré en una situación en la que tenía que manejar constantemente el equilibrio de poder entre los diversos roles instrumentales que impulsaban el trabajo. El comienzo, por ejemplo, consta de una línea de flautín muy activa, expresiva y libre, pero constantemente interrumpida por los otros tres músicos, que marcan límites tonales con palmas al unísono que no deben traspasarse. Por supuesto, la dinámica del poder es engañosa: puede volverse inmanejablemente compleja y conducir a la desobediencia, o me atrevo a decir, incluso a la resolución creativa de problemas. Este fue el ímpetu de gran parte de la evolución del movimiento. los roles se vuelven confusos; demasiados chefs quieren influir en mi chef d'oeuvre. El colapso genera un nuevo orden, pero mientras los músicos asumen roles diferentes, los roles en sí mismos siempre son los mismos. Siempre hay una persona que establece el marco; y hay quienes están dentro de ese marco. ¿El nombre? Se compone de los instrumentos involucrados. "fl" fuera flauta, »ee« fuera pies, "perc" desactivado percusión, "celda" desactivada violonchelo y »iano« fuera piano, con una "m" para salir de ella Mano to make – la palabra italiana (y española) para “mano”. Brastri por Celindano fue compuesta en mayo de 2015 en nombre del Conservatorio Yong Siew Toh para su orquesta. El enfoque principal de la obra es una reconsideración constante del material, tratando los opuestos como posibilidades, a veces incluso como necesidades. El trabajo comienza con capas de conjunto, con sostenidos largos y asincrónicos ocasionalmente interrumpidos por acordes cortos. Gradualmente, la música se enfoca en un solo acorde, y los golpes de los acordes se convierten en notas individuales, con una capa creciente de actividad sobre la armonía, que la orquesta pasa de un lado a otro, cada una con un color diferente. Esencialmente, estos éxitos individuales articulan una cuadrícula de semicorcheas; mientras que la orquesta más grande ahora regresa con acordes, articulan las semicorcheas individuales. Durante la mayor parte de la obra, esta estructura rítmica se mantiene, aunque la cuadrícula se cuestiona en un clímax preliminar hacia el final de la pieza: allí se rompe y la rigidez (y familiaridad) percibida de la cuadrícula de semicorchea se disuelve en ritmos entrecortados y tambaleantes. . La armonía pasa por un proceso similar al del ritmo. Al principio, donde la música busca su forma, las armonías son bastante disonantes. En verdad, sin embargo, esta disonancia es el resultado de capas de acordes que son bastante consonantes en sí mismos. Entonces, tan pronto como emerge un solo acorde del tumulto, emerge un sonido general más consonante. Estas armonías provienen de análisis espectrales de polifonías de oboe, que realicé simultáneamente mientras trabajaba en la pieza. ionobia han utilizado. El momento de mayor consonancia llega al final de un pasaje con piano. Es una cadencia en un acorde de séptima dominante en La bemol. Fue extraño encontrarme allí de repente durante el proceso de composición; definitivamente tenía sentido para mí llegar allí, pero permanecer allí era imposible. Así que inmediatamente puse esta cadencia y su carácter agradable fortísimo Tutti acordes de doce notas. Es quizás el momento más disonante y agresivo de toda la pieza. De vuelta a la red. Se articula más claramente como un momento sorprendente de quietud: toda la sección de cuerdas toca semicorcheas juntas. col legno batuto. A través de su ruido, su quietud y su repetición, este momento nos traslada de la música a la máquina. La obra se paraliza. Es un momento de reflexión y reconciliación, y la oración está dirigida por la tuba, que discretamente teje una pequeña melodía, recogiendo notas de otros instrumentos a medida que regresan a las notas individuales anteriores. Otros siguen su ejemplo, y pronto hay una colección de melodías en toda la sección de metales. Crecen, pero nuevamente está claro que en este trabajo las cosas se desmoronan tan fácilmente como se forman. La rejilla rítmica se derrumba temporalmente, pero vuelve a levantarse de los escombros col legno batuto en las violas. Nos acompaña hasta el final, donde regresa un acorde de doce notas -esta vez en las cuerdas, creciendo y desapareciendo suavemente- y el oboe canta mi homenaje en una nota a Varèse y su obra. Octandre. El título suena italiano, pero no tiene significado. (Tampoco conozco a una persona llamada Celindano). En cambio, se deriva de los nombres de los instrumentos y familias de instrumentos en la pieza: LATÓN, INSTRUMENTOS DE CUERDA, Percusión, Celeste, ventanas y piano. Ascenso: dos perspectivas es una obra en dos movimientos, cada uno tratando de manera diferente una idea simple: la ascensión. El primero se titula Cóncavo y algo browniano [Concava y ligeramente pardusca]. Esta tasa aumenta lentamente al principio, luego gradualmente más rápido. El ascenso está constantemente puntuado por pequeños movimientos ascendentes, cada vez seguidos de descensos que luego devuelven la música a su posición inicial. La segunda frase se llama convexo. variaciones [Convexo. variaciones]. También se basa en una única figura ascendente, pero ésta sube rápidamente al principio y lentamente al final. Esta figura se repite doce veces. Con cada repetición, el timbre, el tempo y la articulación, entre otros parámetros, cambian para crear una gama de diferentes perspectivas sobre un simple gesto ascendente de forma convexa. Ssoonro es una composición encargada por Christoph Wichert y SETTS (Southeastern Ensemble for Today and Tomorrow's Sounds), un conjunto singapurense de música contemporánea que interpreta principalmente obras de compositores singapurenses y del sudeste asiático. La pieza despliega su armonía a partir de seis polifonías, que no solo se incorporan como sonidos polifónicos, sino también como material de partida armónico, que se deriva de los sobretonos predominantes de los sonidos polifónicos individuales. El fagot aparece como una figura cambiante, oscilando entre arrebatos agresivos, a veces sorprendentes, y momentos sutiles, incluso delicados, efímeros. La electrónica se usa de manera similar a algunas de mis piezas más recientes; ella no solo amplía las posibilidades tonales de los respectivos instrumentos, sino que también imita estas posibilidades a través de sus propios medios técnicos. Sirven principalmente como una cámara de eco para el material armónico. Al principio, por ejemplo, las grabaciones de los multifónicos individuales se "granularizan" (expanden a través de la técnica de síntesis granular), lo que conduce a nubes de sonido que se despliegan gradualmente. Se agrega una reverberación larga al fagot durante la mayor parte de la pieza para crear un campo armónico a partir de sus actividades inmediatas. El mundo armónico de la polifonía es aumentado e imitado por la electrónica usando síntesis FM, que usa síntesis para producir polifonía artificial alrededor de una nota de fagot repetida. El nombre Ssoonro consta de las palabras fagot y electrónica zusammen. "Re" es el prefijo de tantas palabras relevantes para la descripción de mi música: repetir [repetir], volver a visitar [tomar de nuevo], reconsiderar [repensar]. La obra Re trata de exploraciones musicales similares a otras piezas del mismo período, es decir, alrededor de 2010 (esta pieza es la más antigua del CD). El material sigue regresando, aunque en forma ligera o radicalmente alterada. El carácter y la magnitud de estos cambios renuevan nuestra comprensión de la identidad del material. En términos generales, estoy diseñando tres mundos a partir de los tres instrumentos, cada uno con un material único, especialmente al principio. Sin embargo, a medida que avanza el trabajo, la distinción entre los roles de los respectivos instrumentos y entre los dos tipos de material, el lírico y el puntual, se disuelve. Pedro Iván Edwards Programa:
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