RENÉ WOHLHAUSER – FLUJO CUÁNTICO
cuarteto de pianos
versión para flauta, clarinete, violonchelo y piano (1979/83–84, parcialmente revisada en 1987), Ergón 9b
Im cuarteto de pianos se intentó componer la dimensión de profundidad, lo que llevó a una corta duración de la música, a una especie de »polifonía de texturas«.
Esto contrasta con la iluminación de los antagonistas tonales, que solo se unen en las partes sin tono, pero que por lo demás crean su propio microtiempo en largos tramos del eje del tiempo, lo que se manifiesta en una especie de "superposición de capas transitivas".
Se hizo un intento de sugerir una sensación de "cambio de tiempo" a través de una red de relaciones proporcionales, que se reflejan en firmas de subtiempo inusuales y mutuamente cambiantes.
Los registros se asignan de forma asíncrona a estos procesos en el sentido de funciones de filtro de paso superpuestas.
duometría
para flauta(s) y clarinete bajo (1985-86), Ergón 12
El titulo duometría señala que compuse toda la música de este dúo a partir de los metros predeterminados, i. h desarrollado a partir de las firmas de tiempo determinadas previamente; de tal manera que todas las formas musicales en el sentido de una estética (quizás algo utópica) hermética (autónoma) deberían desarrollarse como procesos dinámicos propios, por así decirlo, a partir de unas premisas ordenadoras presupuestas.
La forma en que se formó y estructuró el tiempo ciertamente estuvo significativamente influenciada por la forma en que traté los aspectos filosóficos del tiempo en ese momento.
Por ejemplo a través del concepto imaginario del tiempo. Imaginario es lo que el brillante físico inglés Stephen Hawking llamó en su libro Una breve historia del tiempo la dirección imaginaria del tiempo que es también vertical a la horizontal, el tiempo lineal, de modo que en el área cerrada resultante sin principio ni fin son concebibles al mismo tiempo las leyes de la naturaleza y el principio de indeterminación (es decir, tanto el orden como el caos) , porque esta zona en su infinidad casi adquiere una especie de forma esférica.
Esta dirección imaginaria del tiempo está ligada a la compleja organización dramatúrgica del tiempo en la pieza y se expresa, entre otras cosas, en el hecho de que el tiempo de ambos actores no es sincrónico, ya que muy a menudo tienen que jugar diferentes tempos entre sí. al mismo tiempo.
vuelo de pensamiento
para violonchelo y piano (1995), Ergón 22
Diferentes estados de ánimo que fluyen entre sí. Una pieza sobre distraerse con la avalancha diaria de información. Sobre discontinuidades y rupturas en la vida que la mente humana quisiera doblar en continuidades. La búsqueda del hilo rojo que mantiene nuestra vida unida porque no podemos soportar el desmoronamiento mental en momentos particulares de la experiencia.
La riqueza de ideas, una bendición creativa por un lado, pero que también puede convertirse en una carga por otro lado cuando un compositor o escritor busca la unidad de pensamiento. El miedo a dejar que nuestros pensamientos se desvíen locamente, neuróticamente, que, sin embargo, junto con el pensamiento errático (lateral), podría llevarnos a nuevos conocimientos si nos atreviéramos a permitirlo. El miedo a salirse de los caminos ordenados de las actividades cotidianas y exponerse a lo desconocido e impredecible. ¿Puede el arte mostrarnos nuevos caminos en este sentido?
En el proceso compositivo, esto corresponde a la dialéctica entre la improvisación intuitiva ralentizada, por un lado, y la planificación estricta de la construcción y los procedimientos deterministas, por el otro. La crisis de la racionalidad analítica podría conducir a que, debido a las irritaciones de la percepción, las categorías formales de orientación desaparezcan en el flujo y dejen lugar a nuevas formas de experiencia auditiva, que a su vez permitirían descubrir significados enigmáticos en el subtexto de corrientes de poder que fluyen dinámicamente.
flujo cuántico
versión para flauta, violonchelo y piano (1996/97), Ergón 23b
Según Gilles Deleuze, el "flujo cuántico" se refiere a la transición de un estado de energía a otro. De las diferentes formas de energía en esta pieza, me interesó particularmente la energía potencial y cinética: ¿Desde qué situación y estado de ánimo o densidad de energía y capacidad de transformación de energía se carga una energía potencial que es capaz de poner en marcha un proceso? En esta pieza, la gravitación de estos campos de energía es sugerida por una estructura cíclica formal, realizada por una gramática de correspondencias.
Energeia y Dynamis describen el cuanto efectivo de potencia como un principio de movimiento y cambio. Según Aristóteles, energeia es “la actividad real de lo posible”, mientras que dynamis es “aquello que está de acuerdo con su capacidad”: la realidad como una fuerza de transformación orientada a un fin.
En la pieza en sí hay tendencias de movimiento opuestas que pretenden generar tensión dialéctica: por ejemplo, tempos más rápidos en pasajes tranquilos y una ralentización en secciones más en movimiento. Estructuras biomórficas, amebas pero figuraciones precisas en el juego de partes rigurosas y más libres dan forma a la microesfera, mientras que la técnica de los planos independientes y la técnica de la fusión de planos contrastan a mayor escala. Los diferentes grados de densidad, como la complejidad y la transparencia, dan como resultado valores expresivos contrastantes, que, sin embargo, siguen el principio de una estética congruente a través del diseño consciente del entorno estilístico.
En la música, la observación y el diseño de estados de transición frágiles no solo afecta los cuantos de energía físicos, filosóficos y compositivos, sino también los cuantos de energía espiritual. La energía de las corrientes de pensamiento entre la confusión y la liberación. La fusión de la conciencia abierta en la disolución de la luz que se derrama dentro de nosotros. La propagación del sonido de la luz en su forma transparente en el espacio. La trascendencia en la luz ilimitada.
La disolución del tiempo en el espacio.
versión para clarinete / clarinete bajo, violonchelo y piano (2000–2001/2011), Ergon 26f, obra musical número 1607
¿Cómo se puede experimentar el tiempo musical en un estado de conciencia diferente?
Como compositor, ¿cómo obtengo el acceso más directo posible al subconsciente musical incontrolable?
¿Cómo se puede desarrollar un proceso a nivel estructural diferenciado y en un diseño de tiempo primitivo a partir de este peculiar arcaico emocional al mismo tiempo?
¿Qué posibilidades hay para traducir un ritmo de improvisación que flota libremente directamente en una notación musical codificada y fijada con precisión, y hacerlo sin perderse en una notación altamente compleja, pero utilizando una notación convencional que está estructurada de manera no convencional?
¿Cómo se puede todavía componer para piano hoy en día para que el piano suene como un instrumento nuevo? (¿Pero sin recurrir a preparaciones y transformaciones electrónicas?) De esta pregunta surge el comienzo de la pieza.
¿Cómo se pueden expresar las experiencias existenciales con medios musicales? Buscar, intentar una y otra vez, empezar de nuevo, escucharte a ti mismo. El flujo lento de la lucha diaria por la supervivencia. Cuando fallan todas las construcciones auxiliares. Si lo único que queda es el andar a tientas improvisado en un entorno confusamente complejo, confía en tu propia sensibilidad.
Consciente de estas preguntas, he tratado de desarrollar métodos que sean capaces de convertir la intuición en expresión musical sin utilizar rejillas toscas. La interrelación entre volverse consciente y perder la conciencia, como Derrida describe el deconstructivismo y como creo que puedo sentirlo en el zeitgeist actual. Un proceso de fragmentación compleja. Fragmentos de sonido que no encajan entre sí, pero que tienen que convivir y crear música en el abismo de sí mismos. Un proceso de disolución, una especie de deconstructivismo del tiempo, en el que la experiencia familiar se pierde en el infinito.
No se trata aquí sólo de una espacialidad físico-geográfica, sino también sónica. A saber, la dimensión profunda del espacio sonoro, que sólo puede desplegarse en el tiempo, en el que el espacio y el tiempo se juntan y se funden el uno en el otro.
Una pieza sobre la desaparición de la experiencia del tiempo en la infinidad del espacio.
Estudio de estados y procesos temporales
para flauta y piano (2007), Ergon 35, obra musical número 1351
Tiempo medido, tiempo percibido, tiempo congelado. Del movimiento a la detención temporal. Este camino se recorre en varias etapas o estados, con especial atención al tiempo formal, i. h la relación entre la naturaleza del material y su duración.
Este material explora las franjas del sonido de ambos instrumentos, pero sin recurrir a los ruidos que están de moda en la música contemporánea, sino que se intenta rastrear las franjas tonales dentro de la producción tonal normal. (Por ejemplo, con la flauta, duraciones de tono extremadamente cortas, de modo que se crea la impresión de un sonido moribundo que realmente nunca puede sonar. O con el piano, una preferencia por el registro más bajo, en el que el sonido domina sobre el distinto. paso.)
En la primera parte: número definido con precisión de tonos en secuencias de tonos, longitudes predeterminadas de pausas y secciones, direccionalidad melódica. Los tonos, generados por medio de estrictos procesos algorítmicos, están severamente restringidos en sus movimientos para que la atención del oyente se dirija a los otros procesos (compresión-adelgazamiento, filtrado de registro, etc.). El radicalismo fáctico, sin rumbo, sobrio e intransigente, así como los duros cortes cinematográficos impiden cualquier indulgencia. La estructura se reduce a lo esencial. Sin embargo, cuanto más estrictamente se define la estructura, más tiende a la ambivalencia, a caer en la falta de estructura. Como resultado, el corsé estructural estrictamente definido se reduce gradualmente al absurdo.
En la segunda parte: Atemporalidad abierta. Diseño de sonido meditativo. Libremente asociativo y sin embargo con densas referencias estructurales.
En la tercera parte: Congelando el sonido.
Es un juego sobre la percepción humana en relación con el paso del tiempo, en el sentido de que a la percepción humana le gusta crear conexiones donde casi no existen. ¿Cómo se combinan qué campos por quién para formar qué unidades de significado? Por lo tanto, el descanso más largo de la pieza (más de 13 segundos desde los compases 136–140) separa el material idéntico en secciones separadas, mientras que, por el contrario, los materiales contrastantes se unen en secciones comunes. Sólo un estudio sobre las condiciones y los procesos del tiempo y su percepción.
Ly Gue Tin
una monografía de trabajo sonoro (no del todo serio) para voz(es) y sonidos de piano, compuesta para la inauguración de las tablas de vida de Jean Tinguely en Basilea en su 83 cumpleaños (22 de mayo de 1925 - 30 de agosto de 1991), sobre sus propios textos onomatopéyicos (2008), Ergon 38, obra musical número 1493
El escultor de hierro de fama mundial Jean Tinguely nació en Basilea. Es mejor conocido por sus esculturas móviles, parecidas a máquinas, algunas de las cuales recuerdan extraños patrones de movimiento humano del mundo del trabajo. Ensambló sus esculturas de máquinas impulsadas por motor a partir de alambre, láminas de metal y todo tipo de otros objetos encontrados y elementos de desecho, reflejando así la sociedad humana y sus montañas de desechos de una manera a menudo ingeniosa y lúdica.
Así como Tinguely tomó elementos individuales del mundo real y los combinó en construcciones surrealistas, yo tomé elementos fonéticos individuales del mundo real del lenguaje y los combiné en un lenguaje artificial surrealista, con su propio colorido lingüístico, un ritmo lingüístico específico y ecos asociativos. lenguas existentes. Y procedí de la misma manera en lo que respecta a la composición. Sonidos amorfos y espasmos, patrones de movimiento mecánico chocan y forman conexiones extrañas. La variedad de las esculturas figurativas de Tinguely se refleja en la variedad de las esculturas musicales, las cuales, a pesar de su naturaleza dispar, buscan extrañamente una expresión y comunicación común.
René Wohlhauser
