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25 ANS COLLEGIUM NOVUM ZURICH Le Collegium Novum Zurich a été fondé en 1993. Dans un processus graduel, l'ensemble s'est formé autour d'un noyau de quelques musiciens seulement. Le CNZ a rapidement pu s'imposer avec sa propre série de concerts, a reçu le soutien de la ville de Zurich et a également acquis une reconnaissance internationale. Son profil artistique a été façonné par les directeurs artistiques respectifs, auxquels la responsabilité du programme a été transférée : Armin Brunner (1995-1997), Michael Haefliger (1997-1999), Patrick Müller (1999-2004), Christian Fausch (2005-2010 ), Jens Schubbe (depuis 2010). Malgré tous ses accents propres, une constante est restée tout au long du quart de siècle de son existence. Le CNZ s'est toujours considéré comme un ensemble qui comprend la musique contemporaine comme le résultat d'évolutions historiques et se donne pour tâche de présenter la musique actuelle d'une part, et de remettre constamment en question la musique des dernières décennies d'autre part. Les enregistrements rassemblés sur ce CD sont des enregistrements de concerts et des performances documentaires des années depuis 2013, qui sont représentatifs de l'identité programmatique de l'ensemble, avec un accent sur les premières et les premières représentations dans cette sélection. Vinko Globokar : L'Exil #2 La musique de Vinko Globokar est toujours mondaine, réagit à la réalité, se positionne. Sa musique est souvent extrêmement gestuelle, fusionnant des actions instrumentales, vocales et scéniques et broyant les frontières des genres. Cela se reflète également dans les trois compositions sur le thème "Exile", que Globokar présente depuis 2012 : L'Exil #1 est une œuvre pour voix et cinq instrumentistes. L'Exil #2 est basé sur ce concept, mais comprend un ensemble plus large. L'Exil #3 est conçu comme un oratorio grand format. Le L'Exil #2 le texte sous-jacent est assemblé à partir de 37 fragments de texte, le globokar de la collection Cent poèmes sur l'exil et qui ont été partiellement traduits du français (vers lequel ils ont été traduits pour la plupart) dans six autres langues : slovène, allemand, espagnol, anglais, russe, italien. Les expériences, les images, les situations et les émotions qui caractérisent l'exil ressurgissent dans les phrases individuelles. Cependant, ils ne sont pas présentés, mais exposés d'une manière qui oblige l'auditeur à jouer le rôle de l'exilé : surtout, à travers la transformation des textes en différentes langues, l'auditeur est confronté à un fouillis babylonien de langues, comme il peut apparaissent à l'étranger qui doit trouver son chemin dans un pays inconnu. La partie soliste est initialement suivie de parties instrumentales individuelles, chacune s'articulant dans sa propre langue. Peu à peu la texture se densifie, les voix individuelles se fondent en chœurs. Dans le même temps, la frontière entre son instrumental et vocal devient plus perméable et de plus en plus performative, des éléments théâtraux se mêlent à ce qui se passe. Les formes extrêmes d'articulation évoquent la confusion, la peur, l'insécurité et le désespoir. Mais il y a aussi des moments de clarté, de salut, de petits dialogues qui peuvent être les premiers pas vers la compréhension dans une nouvelle langue. Jens Schubbe Sascha Janko Dragicevic : Téméraire In Téméraire pour le grand ensemble et l'électronique live, j'ai traité de l'émergence et de la déconstruction des contextes formels par la juxtaposition directe de la périodicité et de l'apériodicité. L'étrangeté mutuelle de ces deux pôles est renforcée par le fait qu'ils ne se confondent pas par des transitions fluides, mais sont montés durs et directement l'un sur l'autre. Cette sorte d'étrangeté dans la conception de la formation de la forme évoque une certaine inconciliabilité dès le départ, qui peut aussi être perçue comme des contours durs et de la netteté. L'apériodicité maximale est représentée dans cette pièce par un son idéalisé de "bruit blanc". Ce son est produit à plusieurs reprises par l'instrument »Rauschrad«, qui a été spécialement développé et construit par Stefan Roszak pour cette pièce. L'ensemble répond par des périodes de permutation clairement définies. Ceux-ci sont construits à partir de minuscules cellules motiviques très simples. L'électronique en direct intervient, pour ainsi dire, dans les événements musicaux en mettant l'accent sur les instruments individuels dans des changements relativement courts et en les manipulant à travers des processus d'aliénation. Cet accès de l'extérieur semble avoir un effet corrosif sur la formation des contextes formels. Mais il permet aussi une autre forme de perception picturale de la texture musicale à travers un changement constant de perspective d'écoute. Au final on passe en douceur de la périodicité à l'apériodicité au sein d'une action sonore des "roues du bruit", déclenchée par une impulsion violente qui se termine en "bruit blanc". Sascha Janko Dragicevic Martin Jaggi : Xul Xul est la partie finale d'un cycle d'œuvres de différentes distributions qui traitent des premières civilisations: avec ce moment de l'histoire où les premières villes, les formes organisées de société avec des structures hiérarchiques ont émergé, la politique, l'économie, la religion et les premiers États se sont formés. Cela s'est produit indépendamment dans six endroits : l'Égypte, la Mésopotamie, l'Indus, la Chine, l'Amérique centrale et les Andes. Dans toutes ces œuvres, le matériau de base est donné par la musique la plus ancienne encore vivante dans les régions respectives. Il ne s'agit donc pas d'une réanimation mystique de la musique, mais d'un regard sur des traditions anciennes, qui bien souvent perdurent à notre époque et s'écartent parfois bien de ce que l'on appelle généralement la « world music ». La dernière partie de ce cycle lâche concerne l'Amérique centrale. La culture la plus ancienne qui s'y trouve est celle des Olmèques, qui vécurent d'environ 1500 à 400 av. le long de la côte du golfe du Mexique. Leurs héritages culturels les plus connus sont plusieurs têtes colossales. Sinon, on sait peu de choses, et comme tous les sites olmèques portent des noms espagnols, j'ai décidé de nommer la pièce d'après un site maya ancien. Uxul est une ancienne colonie maya de la région de Campeche au Mexique. Uxul signifie « à la fin », fournissant ainsi un titre approprié pour la pièce finale du cycle. Une variété d'instruments ont été mis au jour lors de fouilles archéologiques en Amérique centrale, dont beaucoup en excellent état. Il s'agit principalement d'une grande variété de flûtes, d'instruments de type trompette et d'instruments à percussion. Le matériau harmonique de la pièce est basé sur les sonorités que ces instruments pourraient apparemment produire. De plus, dans la batterie u. utilisaient des instruments originaires d'Amérique centrale, comme le tambour à fente et le güiro. De plus, les bongos rappellent le son des carapaces de tortues, qui servaient de percussion. La culture musicale probablement la plus originale d'Amérique centrale a été préservée par les Mayas dans ce qui est aujourd'hui la zone frontalière entre le Mexique et le Guatemala. Ce n'est qu'ici que j'ai trouvé une musique presque entièrement exempte d'influences espagnoles et occidentales - une rareté dans une Amérique où les traditions indigènes ont été éradiquées par les colonialistes avec plus de succès qu'ailleurs. Les trucs de Xul est une petite sélection de faits saillants personnels issus de mes recherches. Martin Jaggi Marko Nikodijevic : Gesualdo Dub / Chambre avec personnage supprimé Beaucoup d'œuvres de Marko Nikodijevic font référence à de la musique existante, à du matériel étranger. Même le titre dit tout : cvetić, kućica… / télécabine de la lugubre – Musique funèbre pour orchestre d'après Franz Liszt, Boîte à musique / Autoportrait avec Ligeti et Stravinsky (et Messiaen est là aussi), Tombe de Claude Vivier ainsi que Gesualdo Dub. L'un des aspects fascinants et mystérieux de sa musique est que dans ces évocations de l'autre, ce qui est le sien apparaît d'autant plus clairement. Dans plusieurs œuvres de Nikodijevic - également dans Gesualdo Dub – les parties individuelles ou les phrases sont désignées comme »pièces«. Ces "chambres" nous confrontent à une, parfois à plusieurs, situations tonales cernées avec insistance. Moritz Eggert a parlé avec justesse de "s'immerger dans un moment sonore" qui peut produire un effet incroyable. In Gesualdo Dub / Chambre avec personnage supprimé cela a été particulièrement réussi. Le noyau de l'œuvre est un pendule demi-ton dont l'origine se trouve au début du madrigal Gesualdo Moro, lasso, al mio duolo se retrouve, dans ce mouvement chromatique descendant si typique du madrigal. Des matériaux sonores tels que des épaves sont attachés à cette figure – le chiffre de la douleur et de la lamentation par excellence – d'abord de manière presque inaudible. Ils enveloppent la figure, prennent vie, scintillent et vibrent, déploient une aura, créent des espaces sonores. Si le début ressemble à un fondu enchaîné, on se retrouve alors dans une « chambre noire ». La musique d'une troisième salle semble hallucinée, dont les contours se brouillent comme si on la percevait sous l'eau qui déferle. "Le doux parfum de l'époque des contes de fées" remplit la quatrième salle de ses sons de fanfare et de ses glissandi de pleurs de mouette, avant que la morbidezza permanente ne soit traversée par des cloches extatiques flagrantes dans la dernière section. Jens Schubbe Programme:
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