Aaron Cassidy : La béquille de la mémoire

Œuvres d'Aaron Cassidy

Les œuvres de ce CD retracent systématiquement l'histoire progressive d'une reconception simple mais fondamentale du jeu instrumental afin de découvrir un nouveau monde étrange de matière sonore. Le concept est basé sur l'idée d'un « découplage » instrumental : le traitement séparé des composants de la performance physique, par ex. B. Début et technique de doigté sur un instrument à vent ou les deux mains d'un instrumentiste à cordes. Une idée simple, quoique contre-intuitive. Mais poussé par la conscience et la conscience de soi de Cassidy, les conséquences se multiplient immédiatement : le démantèlement des relations physiques, musicales et techniques acquises du joueur avec son instrument ; un changement d'accent des sons produits vers les moyens qui les produisent ; le déplacement du son de sa position héritée au centre du discours musical ; le besoin de nouvelles hiérarchies et d'un nouveau vocabulaire perceptif.

Il ne s'agit pas d'une chimère ni d'une course aux armements complexe ou difficile. L'axiome de l'œuvre de Cassidy est simple mais radical : les sons entendus sont des traces incontrôlables qui marquent les points de collision de forces qui voyagent d'un endroit à un autre. Il n'y a pas de sol solide, seulement des transitions, des trajectoires et des vitesses tout au long de la piste.

La musique présentée ici suit cette idée de base afin de créer une musique étrange, incompréhensible, irritante "physique" avec des moyens toujours plus purs et plus véridiques. Les premières œuvres pour bois solo, poussière métallique (1999) et asphyxie (2000), sont des danses contrapuntiques entre les hauteurs et les forces qui les déforment. Avant même de quitter l'instrument, les formes mélodiques et canti firmi endommagé par une approche et une respiration manipulées différemment.

In La béquille de la mémoire (2004), les instructions de jeu ne spécifient que les transitions entre les positions des mains et les arrangements des doigts de la main gauche du joueur de cordes. Alors que l'archet court indépendamment sur les cordes, un concept de travail encore plus clair est présenté, dans lequel le son devient un sous-produit presque accidentel de l'univers musical de groupes musculaires en mouvement indépendant. Ici, pour la première fois, les tons frétillants, frémissants ne sont que la trace d'une silhouette d'autre chose.

Les pièces 2008–2009 pour bois et cuivres comprennent les Trois études de personnages à la base d'une crucifixion. Ils sacrifient la justesse de la hauteur, puisque le travail des mains de l'instrumentiste est employé au mépris total de leur fonction traditionnelle. Dans ces œuvres, qui sont des « danses des doigts » élaborées, la question pertinente n'est pas de savoir combien de temps le tube peut être atteint par une prise particulière, mais quels gestes mécaniques les doigts bougent et à quel point ils sont inconfortables et non naturels pour les utilisateurs interprètes. La musique ne se manifeste pas, même vaguement, dans l'espace tonal - oui, pas même dans le son, mais dans l'élasticité des doigts et des mains de l'interprète.

Comme dans les peintures de Francis Bacon qui ont donné leurs titres à ces œuvres, le sens réside dans la distorsion – le gouffre entre l'ordinaire et le déformé qui ne peut être comblé qu'au prix de l'effort et de la contingence. Chez Cassidy, comme chez Bacon, la force qui impose ce clivage est représentée. Les sons sont une trace trompeuse - nous les ignorons.

La seule œuvre dont le matériau sonore n'est pas un sous-produit de mouvements physiques heurtés est le solo vocal moi, violets, mais là aussi la gamme tonale est marginalisée. Le langage de hauteur n'est qu'un glissando généré par ordinateur, changeant de manière aléatoire, audible uniquement par l'interprète. Cette source cachée, dont le contexte nous reste caché, est le point de départ d'une variété de manœuvres musculaires essentielles de la gorge qui produisent des explosions sonores, tandis que les actions de la bouche et de la langue produisent un fil enchevêtré de phonèmes - issus de trois lectures différentes. édité ensemble et Traductions du poème d'Arthur Rimbaud voyelles. Ici, les pitchs sont des extraits fugaces d'un ›texte‹ inaudible généré aléatoirement.

Mais où est l'auditeur dans tout cela ? Il y a peut-être un son ›Cassidy‹. En raison de son approche idiosyncrasique de la composition instrumentale, tout ce que nous entendons d'abord, ce sont des coups de couteau sauvages sur une structure solide, des images rémanentes fugaces explosant de trajectoires et plongeant d'un point à un autre, des atomes non hiérarchiques encadrant des lignes de force, pas tout à fait saisissables, rapidement sur nous jeté avec la puissance implacable des interprètes sous une pression extrême. Dans les œuvres les plus récentes, les formes gestuelles traditionnelles sont presque entièrement écartées ou rendues inaudibles. Tout ce qui est stable ne vient pas des sons, mais des actions musculaires qu'ils tracent et des constellations formées par les actions : les trilles s'estompent en trémolos et en oscillations plus subtiles du timbre, la gorge et les lèvres se contractent jusqu'à ce que le son s'étouffe, ou qu'ils détendez-vous jusqu'à ce qu'ils perdent pied. Enfin, il y a un autre niveau - une piste menant à Deleuze, qui, avec Bacon, est l'un des interlocuteurs non musicaux les plus importants de Cassidy. La surface impitoyablement fragmentaire de ces œuvres crée une ambiguïté permanente de détail et de contexte, dans laquelle des groupements et une syntaxe audibles émergent sans que nous en soyons sûrs, ou sans nous être révélés par le prochain silence inattendu ou une soudaine immobilité tendue porteuse d'atouts. C'est épuisant mais exaltant.

Finalement, le des chansons seulement aussi tristes que leur auditeur – une œuvre unique dans l'œuvre dense de Cassidy, le post-scriptum approprié. Une fragmentation implacable, une énergie écrasante et une glissance irritante et insistante cèdent la place à une succession simple, mystérieuse et apparemment sans fin de doux gémissements dans le registre le plus élevé d'un trombone en sourdine. Ici aussi, les conventions instrumentales sont démantelées, mais seulement dans la mesure où la gorge et l'embouchure restent dans un état de tension perpétuelle, tandis que le curseur et la gâchette se balancent doucement sur place. Lorsqu'on écoute cette œuvre et qu'on la met en contexte avec les autres, elle apparaît comme une ombre frémissante et touchante de vulnérabilité - et l'on se rend compte que l'instabilité de toute l'œuvre de Cassidy peut être définie non seulement comme une question de force et de puissance, mais aussi comme un frisson fragile.

Evan Johnson
Traduction anglaise : Susan Oswell