texte d'information :
musique de chambre noire Le titre de cette composition est très suggestif pour moi : musique de chambre noire. Je ferme parfois les yeux lors de concerts. L'obscurité qui en résulte me permet de découvrir d'autres (nouveaux) espaces sonores. En d'autres termes : Ma perception évolue dans un contexte différent et trouve ainsi de nouvelles matrices. Le public qui musique de chambre noire entendre, je recommande de faire la même chose et de fermer les yeux. Lors de la composition de la pièce, j'imaginais marcher dans une chambre noire en forme de labyrinthe, découvrir des textures et des objets qui surgissent de nulle part. Je pense qu'il y a une partie de cette idée dans ma musique, dans les figures, les sons et les mouvements qui se développent spontanément. musique de chambre noire est une œuvre commandée par l'ensemble PHACE et porte le même titre qu'une peinture de 1993 de l'artiste autrichien Günter Brus. J'ai une amitié étroite avec lui et sa femme Anna Brus, à qui la composition est dédiée avec beaucoup d'amour. sapin de ski Au début de la pièce, on entend un arpège au piano, une citation du Françoise Variations (1983–1996) par mon professeur Franco Donatoni. sapin de ski a été composé en 2010, en hommage à la 10e année de la mort de Donatoni; En 2013, j'ai révisé la composition. Donatoni a certains de ses rêves dans le livre Antécédent X (1980). De l'un d'eux, il écrit : « Dans une multitude d'événements confus, A.C. prononce des mots inintelligibles. Seul SKIFIR est clairement compréhensible ». Cette phrase n'est pas seulement le titre de mon morceau, mais montre aussi comment je pense à ma musique : »une multitude d'événements confus«. Dans Antécédent X Donatoni développe l'aspect inverse de l'analyse compositionnelle : "rêve, intuition, image, vision, idée, fantasme, histoire..." ; J'intègre tous ces composants dans ma composition. Space Factory III - du cycle des enfants Deux idées ont été combinées lors de la composition de cette pièce : la création d'une très forte réverbération dans la pièce et le caractère enfantin. Pour moi, il était très difficile de mettre en œuvre la deuxième pensée : créer une composition pour les enfants ou en quelque sorte un style qui nous rappelle l'enfance. En général, on a tendance à penser que la « simplicité » et le « humour simple » représentent l'enfantillage ; Des idées que je ne partage pas. La musique pour enfants, c'est aussi complexité et beaucoup d'imagination. J'ai écrit un cycle de pièces qui fonctionnent avec ces concepts. Je m'intéresse au sujet »musique pour enfants« parce que je pense que lorsque je compose, je peux regarder d'autres aspects tonals de ma musique. En ce qui concerne l'espace réverbérant, je voudrais dire que comme vous le définissez, le mélange des timbres harmoniques explose (est moins contrôlable) et par conséquent la forme de la composition change. Dans le lien de cette tension entre la réverbération et l'enfantin dans la musique, une nouvelle forme se développe, qui se reflète dans ma musique. Usine spatiale IV Dans cette composition je recherche une saturation de l'espace sonore. Le kalimba, accordé en quarts de ton, construit le timbre harmonique du morceau (les autres instruments répètent les quarts de ton) ; parfois le chaos émerge de l'ensemble ; puis à nouveau l'ensemble s'y perd. L'œuvre est une tentative de créer un bloc compact, suspendu et monolithique, se brisant comme le brouillard d'un cône de lumière. La qualité monolithique est dictée par la clarinette jouant un glissando tout au long de la composition. Cette ligne est comme un "fil harmonique" avec lequel est cousu le timbre de l'ensemble. Dans Usine spatiale IV il y a pour moi quelque chose de poétique et de complexe dans la clarinette solo : elle traverse le chaos d'un mouvement très lent, abritant en elle-même un labyrinthe. Ceci, à son tour, me rappelle Jorge Luis Borges qui dit : "J'ai entendu parler d'un labyrinthe grec composé d'une seule ligne, une ligne droite". Usine spatiale V La puissance de l'électronique est un élément que j'ai voulu imaginer dès le début de la composition. Dans différentes parties, les instruments sont derrière un rideau acoustique. Ce qui m'intéresse, c'est de créer des courbes dans la perception : parfois les instruments apparaissent, parfois ils se perdent dans l'électronique. Jusqu'à un certain point, cette ouverture et fermeture du rideau acoustique, révélant partiellement les instruments, développe des courbes dramatiques au sein de la pièce. On voit les instrumentistes jouer, même si on n'entend pas exactement ce qu'ils jouent (cela provoque-t-il de la tension, de l'intérêt... ?). L'électronique se mélange aux instruments de telle manière qu'aucune connexion audible de l'origine du son ne peut être définie. J'utilise souvent ce mélange parfait entre l'acoustique et l'électronique pour "fabriquer" un espace d'une pièce électro-acoustique. Cette qualité d'espace sonore se retrouve également dans les œuvres de mon professeur, Horacio Vaggione, à qui je dédie ce travail avec une grande vénération. Usine spatiale VI In Usine spatiale VI Comme dans d'autres de mes œuvres, la flûte met en œuvre en même temps des actions indépendantes, qui se combinent dans une sonorité : d'une part les sons percussifs des touches, d'autre part le rayonnement de l'air. Le résultat est une sonorité complexe faite de rythme, d'air, d'harmoniques et de glissandi. A mon avis la musique a besoin de fluidité et de légèreté (deux aspects que je recherche toujours dans ma musique). Le violon et l'électronique amplifient et démultiplient cette sonorité. Mon intérêt en composant pour la flûte (et pour tous les instruments en général) est de transformer le bruit en son : du chaos à l'ordre, du régulier à l'irrégulier, de l'unique à la diversité. On pourrait penser que ma musique est faite de vague, mais ce n'est pas le cas : pour composer du vague, il faut être précis. Dans sa singularité, chaque instrument est capable de créer de nombreux paysages sonores. Dans le processus de création, je trouve très stimulant d'utiliser l'incertitude comme un aspect de la composition. Arturo Fuentes |
Programme:
Arturo Fuentes (* 1975)
musique de chambre noire 09:56
pour flûte basse, clarinette basse, alto et violoncelle (2013)
sapin de ski 10:51
pour flûte, clarinette basse, violon, alto et violoncelle (2010, rev. 2013)
Space Factory III - du cycle des enfants 11:37
pour hautbois, percussion et piano (2011)
Usine spatiale IV 12:53
pour flûte, hautbois, clarinette, kalimba, piano, violon, alto et violoncelle (2012)
Usine spatiale V 11:11
pour clarinette basse, violon, alto, violoncelle et électronique (2012)
Usine spatiale VI 11:41
pour flûte, violon et électronique (2012)
temps total : 68:35
PHASE [01/02/06]
Doris Nicoletti, flûte, Walter Seebacher, clarinette basse
Ivana Pristasova, violon (alto en chambre noire)
Elaine Koene, alto Roland Schueler, violoncelle
Mathilde Hoursiangou, piano
Siméon Pironkoff, chef d'orchestre
recherche d'ensemble [03/04/05]
Melise Mellinger, violon Barbara Maurer, alto
Åsa Åkerberg, violoncelle ; Martin Fahlenbock, flûte
Jaime González, hautbois Shizuyo Oka, clarinette
Christian Dierstein, percussions Klaus Steffes-Holländer, piano (Space Factory IV)
Jean-Pierre Collot, piano (Space Factory III)
Enregistré au Kubus de OPM | Institut de Musique et d'Acoustique (IMA)
presse:
2/2015
[...]
Il est impressionnant de voir comment Fuentes mélange les sons électroniques et instrumentaux afin qu'ils s'accordent presque parfaitement. Le résultat de cette combinatoire compositionnelle est un amalgame tonal d'une beauté extraterrestre, une musique qui pourrait en réalité provenir des profondeurs inconnues de l'espace.
Raphaël Smarzoch
Musique : 5/5
Technique : 5/5
Livrets : 4/5
12/2014
08.09.2014
Laberints et extravíos
dans les pages de Mundoclasico.com hemos venido dando cuenta de algunos de los jóvenes compositores mexicanos que conforman las generaciones subsiguientes a esa figura en cierto modo tutelar (faro musical, artístico y personal para tantos de ellos) como lo es Julio Estrada. De este modo, los Francisco Javier González Compeán, David Hernández Ramos, Víctor Ibarra, Iván Naranjo, Rogelio Sosa, etc., nos han mostrado algunos de los perfiles que definedn la música actual mexicana, con el fructífero diálogo que en sus aparatos estilísticos se produire parmi les innégables influences de la música europea contemporánea (much de ellos han desarrollado sus estudios y carrera en Europa) y la herencia de lo hispanoamericano, retrotrayéndose a las civilizaciones precolombinas como fuente de poderosos estímulos e imaginarios.
Nos quedamos hoy con una de las figuras más destacadas de esa joven generación de compositores mexicanos que se encuentra, a su vez, entre lo más interesante de la composición americana actual : Arturo Fuentes (México DF, 1975). Fuentes réside en Europe depuis 1997, avec un périple qui a un ascenseur pour Milan, Paris, Vienne et Innsbruck. Además de las improntas debidas a su formación con Franco Donatoni y Horacio Vaggione, en la musica de Arturo Fuentes reverbera todo un coro de afinidades (s)electivas que ha ido tramando con diversas artes, ciencias y sistemas de pensamiento. De este modo, en sus propuestas de teatro musical (en no pocas ocasiones, actualización del concepto Oeuvre d'art totale, donde se entreveran música, danza, literatura, vídeo y electrónica), nos encontraremos algunas de las voces que recorren su catálogo : los Carlos Fuentes, Paul Klee, Italo Calvino, Julio Cortázar, Ludwig Wittgenstein, Paul Celan, Jorge Luis Borges, Fernando del Paso, etc.
«Comúnmente pienso en la forma de mis obras como si estuviese recorriendo un laberinto: pierdo la linea del discurso musical para encontrarla después de varias vueltas. En un laberinto cada paso que damos está cargado de una gran incertidumbre y nuestra orientación se extravía debido a la similitud entre los muros, algo similar a lo que sucede cuando compongo». Estas palabras, que Fuentes écrit avec respecto a Modulaire (2009), obra presente en su primer monográfico para el sello NEOS (10906), se pueden aplicar a buena parte de su producción musical reciente, que bebe de esa idea tan volumétrica, escultórica y plástica del espacio como recorrido, como topología repleta de evocaciones y cámaras a través de las cuales expandirse, mientras éstas se volatilizan. Dans ce nouveau compacto dans NEOS, musique de chambre noire (2013) es un claro ejemplo de esa línea de indagación textural, en la que los objetos sonoros van apareciendo a medida que avanzamos, vivenciándolos furtivamente en una plantilla de viola, violonchelo, flauta baja y clarinete bajo, instrumento que llena de forma más plena , en los últimos minutos, las cámaras de la partitura, en registro grave, alquitarando una sonoridad rotunda, densa y poderosa, muy attractive and virtuosística, en un marasmo rítmico y tímbrico más complejizado en los restantes instrumentos del cuarteto.
Le livre de Franco Donatoni Antécédent X (1980) se asomaba al catálogo de Arturo Fuentes, al menos, en un trio homónimo para saxofón tenor, piano y percusión del año 2006 (registrado en el primer monográfico para NEOS). sapin de ski (2010, rév. 2013) fue compuesta como homenaje de Fuentes a su maestro Italiano, presente ya no sólo por la reference textual, sino -ya al comienzo de la partitura- por medio d'un arpegio en el piano que cita las Françoise Variations (1983-96) de Donatoni. Si Fuentes dice de su música que representa "una multiplicidad de eventos confusos", en pocas piezas esto resulta tan obvio como en sapin de ski, poderosamente inmersa en lo onírico, con una proliferación de objetos sonoros en dispersión que rehuye categorizaciones, estructuras, logicas y razón. Se trataría, por tanto, tal y como señala Fuentes, de «sueño, intuición, imagen, visión, idea, fantasía, fábula...», en ligne avec lo sugerido por Donatoni en Antécédent X. De este modo, lo que se pierde en predeterminación se gana en libertad, resultando una obra multiforme, difícil de asir, que se fertiliza a sí misma de un modo constante lanzando nuevas texturas y formas difusas, no plenamente desarrolladas: objets musicaux que aparecen en continua potencia como afirmaciones truncadas, punteados por ese arpegio del piano que se antoja único rastro de referencia, la recurrencia al brote germinal, tanto musical como conceptuel, de sapin de ski
Les parties restantes du compact appartiennent au cycle Space Factory (2011-12), ici présent en sus nombres del tres al seis. Space Factory III - du cycle des enfants (2011) nos remite a la infancia, y en ella el hautbois prácticamente trabaja como en sapin de ski, creando recurrences que compactan este trío con piano y percusión ; una percusión también onírica, metalica y ensoñadora, con un piano de estructuras, asimismo, reiterativas. Fuentes busca en esta partitura la explotación de los colores armónicos y del espacio como ente reverberante, atravesado por fraseos que tienen dejes de las canciones infantiles, con su amabilidad y sencillez (que no simpleza). En conjunto, sin embargo, Usine spatiale III me parece por debajo de las piezas con electrónica de este ciclo, de mayor ambición musical, y en las que Fuentes da lo mejor de si.
El color armónico vuelve a ser fondamental en Usine spatiale IV (2012), référencé par une Kalimba Y su afinación en cuartos de tono, algo que deben imitar los restantes instrumentos, produciéndose, unido a la complejidad rítmica creciente de esta pieza, una saturación del espacio sonoro muy premeditada, que deviene en momentsos de caos, para Fuentes : « un intento de componer un bloque compacto, suspendido y monolítico, como si fuera una nebulosa de la cual se desprenden brazos de luz». Si la Kalimba marca con su afinación el esfumado équilibre tonal entre les instrumentos del ensemble, piano y, sobre todo, clarinete, marcan el fraseo, lo más estructural (si de estructuras podemos hablar en una partitura tan multiforme y abigarrada, tan libre y proliferante). De este modo, el clarinete insiste en un glissando que es en si mismo un recorrido con carácter propio en medio del 'caos' instrumental ; un recorrido inspirado en Borges, cuando el argentino écrire: «yo sé de un laberinto griego que es una linea única, recta». Ese laberinto pretende ser aquí cuerda armónica y objeto poético, a pesar de que su trabajo sea soterrado, sutil, empotrado en masas ambivalentes en las que, de nuevo, la música de Fuentes despliega un carácter esencial, atávico, intuitiveo.
Por último, las dos partituras que más me han gustado de este compacto, las que Arturo Fuentes dispone con electrónica: medio con el que dialogaba una pieza del compositor mexicano que ya estuvo presente en nuestro diario, en junio de 2013, cuando Vertixe Sonora interpretó à La Corogne Souvenirs du vide (2012), avec la poetisa Maite Dono en el recitado [reseña vide]. De fait, l'électronique est la grande protagoniste de Usine spatiale V (2012); una electrónica que ejerce de cortina acoustica que desvela en diferentes grados de presencia al ensemble, creando lo que Fuentes denomina «curvas de percepción», en función del recorrido por el cual nos acercamos (o se nos acercan) los instrumentos acústicos difuminados en/con la electrónica, lo que da lugar a una pieza de rotunda hibridación, en la que cuesta discernir la fuente de cada sonido. Si en algunas de las partituras previas aparecían objetos sonoros con cierta recurrencia, señalando aspectos de unidad a lo largo de las piezas (algo que, cuando el motivo era sencillo, lastraba el vuelo y la audacia de la música), en Usine spatiale V Tiene un peso más sustancial el concepto de extravío que Fuentes aplica a su música, debido a la heterogeneidad sí conseguida plenamente que esta partitura depara, desligada de esas recurrencias más efectivas conceptual que musicalmente. Con un carácter escultórico, vivo y rico, la electrónica hace crecer esta partitura, que situaria entre lo mejor del compositor.
Aussi con electrónica, un Usine spatiale VI (2012) se asoma más el peso de la tradición, en particulier dans los armónicos y en los glissandi de la flauta, que aske un papel prépondérant en la obra. Se trata de una flauta que fusiona este lenguaje más canónico con las proyecciones de aire sin tono, la percusión de llaves y el ruidismo, por lo cual el lenguaje alquitarado se asienta en ese terreno de síntesis que exploran tantos compositores actuales, en el que tanto brotan ilusiones melodicas (aquí muy claras por momentos en flauta y violín) como se trama un marasmo ruidista con el apoyo de una electrónica más lírica y poética que en Usine spatiale V En su procedure, con una flauta que trabaja en acciones Independentes, y un violon y una electrónica que refuerzan y multiplican su sonoridad, Fuentes busca «pasar del ruido al sonido, del caos al orden, de lo regular a lo irregulière, de la singularidad a la multiplicidad», pero sin caer en la indeterminación, sino a través de generar espacios sonoros en los que el publico se adentre en la incertidumbre. En este sentido, Usine spatiale VI le résultat est pleinement efficace, avec une tension maintenue sur vos possibilités de développement.
Les interprétations de este compacto corren a cargo del ensemble recherche (Usine spatiale III, IV et V) et l'ensemble PHACE. Más poético, este último; surtout en Usine spatiale VI, enfatizando igualmente lo onírico y la dispersión de esta música, su carácter móvil y plural; Mientras que el ensemble recherche muestra más firmeza, estructuralismo y contundencia rítmica. Se trata de dos modos diferentes de abordar la música de Fuentes que revelan tanto lo más atávico e irreal de su música, las improntas y herencias de lo mexicano, como su firme voluntad de actualidad tímbrica, producto de su inmersión en la escena austriaca, especialmente en lo qu'une fusion acoustique-électronique se refiere. Las tomas de sonido, registradas en el ZKM de Karlsruhe, son excelentes y nos ayudarán a disfrutar de esos intersticios en los que ambos medios dialogan y se funden, así como a extraviarnos en sus laberintos y, gracias a su nitidez, retornar a sus líneas maestras, que las hay. Aussi los textos explicativos del propio Arturo Fuentes, en el libreto de this elegant y efectiva edición (como it usual in NEOS), nos ayudarán a orientarnos en estos laberintos tan plenamente actuales.
20.06.2014
« Je n'ai pas entendu un CD aussi incroyable que celui que je tiens entre mes mains depuis des années. […] La musique d'Arturo Fuentes, même s'il n'a que 30 ans, a de la personnalité, de la qualité, un monde intérieur et est exceptionnellement communicative. […] Un univers qui remplit le temps et ne vous laisse pas vous en désintéresser : il vous captive et vous inspire. Le meilleur CD de musique contemporaine de l’année” – Juan Francisco de Dios
(Traduction : Arturo Fuentes)
Ö1 Zeit-Ton, magazine « Zeit-Ton » du 14.05.2014 mai XNUMX, auteur : Reinhard Kager
[…] Des générations plus âgées aux jeunes, de la musique vocale à la musique instrumentale : le compositeur mexicain Arturo Fuentes, qui vit au Tyrol, a présenté un CD avec des compositions de musique de chambre de ces dernières années sur Neos Music, enregistrées par l'ensemble de Fribourg. recherche et PHACE de Vienne . La publication est déterminée par la série d'œuvres « Space Factory », qui a également donné son nom au CD.
Dans deux de ces pièces Space Factory très différemment moulées, Fuentes utilise également l’électronique. C'est une sorte de rideau électronique derrière lequel le Mexicain, né en 1975, cache les instrumentistes de son « Space Factory V » : tantôt la clarinette basse, le violon, l'alto et le violoncelle sont clairement audibles, tantôt ils sont comme avalés. par les sons électroniques. Avec des textures musicales assez effrayantes. […]