Claus-Steffen Mahnkopf : Œuvres pour piano

ŒUVRES POUR PIANO

In rhizomes. Hommage à Glenn Gould deux idées se rejoignent, une en termes de son et de performance et une en termes de composition et de sémantique. Le génie du jeu de piano de Glenn Gould réside principalement dans sa vision constante du piano comme un instrument « ponctuel » dans lequel une note, une fois jouée, ne peut plus être manipulée car elle s'estompe rapidement. Par conséquent, les différents degrés de "molto legato" à "staccatissimo" sont décisifs pour le timbre et donc pour la différenciation de la structure polyphonique, c'est pourquoi l'image sonore ne doit pas être floue par l'utilisation des pédales. Par conséquent, l'utilisation de la pédale (droite) est Rhizome le plus économique. En même temps, toutes les autres réalisations pianistiques de Glenn Gould sont incluses dans la structure organisationnelle et morphologique de ma pièce. L'idée pour Rhizome était de faire avancer la polyphonie de telle manière que la différenciation des couches d'événements impliqués (dans ce cas : 13) conduise à une simultanéité schizophrénique non seulement de choses différentes, mais de niveaux de temps différents avec des complexes d'événements divergents. Gilles Deleuze et Félix Guattari ont proposé le titre d'un labyrinthe rhizomatique. Par polyphonie complexe, j'entends que simultanément, i. H sous une forme toujours contrainte, complètement opposée, parfois imbriquée, en réseau liée à des contextes de référence plus souterrains est bannie dans une totalité de l'œuvre, sans toutefois manquer une expressivité, qui dans ce cas est plus "formatrice" et moins liée au significations intrinsèques des détails, mais se compose de forces entre les hétérogènes. Cette sorte de compacité "complexiste" signifie un choc simultané de ce qui se succède habituellement. La question de la technique de composition Rhizome était de savoir dans quelle mesure le matériau et la technologie qui lui étaient destinés devaient être polyphoniquement séparés pour que la polyphonie puisse surgir en premier lieu, sans toutefois détruire l'unité du vocabulaire stylistique de l'autre côté. Dans Rhizome Je suis allé si loin que chacune des 13 couches – des vecteurs qui sont dirigés chronologiquement et apparemment distribués au hasard dans l'espace (sémantique) comme des bâtons de cueillette – ne se voient pas seulement attribuer leur propre matériel morphologique, mais aussi leur propre technique de composition. Ainsi, non seulement la technique de composition, mais même la technique de composition dans son ensemble est organisée polyphoniquement. Je vois cette « organique schizothymique » comme une réaction expressiviste à la « constitution » de l'intériorité d'aujourd'hui dans une polypluralité de plus en plus « disséminative ». En fin de compte, c'est à l'auditeur de trouver son propre chemin très personnel dans le labyrinthe, qui a pour tâche de ne pas chercher la sortie mais pour lui-même.

J'ai noté la 5 petites lacunes forment une petite œuvre composée de plusieurs mouvements. Je me suis intéressé à la géométrie fractale de Benoît Mandelbrot et plus particulièrement aux phénomènes troués (j'étais déjà impliqué succolarité occupé pour la flûte et devrais-moi avec Tremble traiter à nouveau pour les percussions). J'ai opté pour cinq mouvements afin d'éviter une allusion frappante à l'opus 19 de Schönberg. Chaque ensemble représente une expression de lacunarité selon la géométrie fractale - dans l'ordre donné : succolarité, poussière fractale, mousse fractale, trema et enfin éponge fractale.

Si la polyphonie est portée vers des zones extrêmes de plus en plus prononcées, cela crée une augmentation de la complexité qui réside dans le potentiel de différenciation de la structure musicale. La différenciation des voix impliquées dans la polyphonie conduit à leur séparation croissante tout en maintenant le contrôle harmonique de l'événement global. A partir d'un certain moment, la composition de ces parties peut signifier que les parties, désormais dessinées de manière très précise et indépendante du reste des événements, peuvent aussi fonctionner comme des parties solistes, donc hors de leur lieu de référence d'origine. Il devient alors possible d'en accommoder d'autres au sein d'une œuvre, en quelque sorte - avec une œuvre composée de plusieurs œuvres qui peuvent être jouées simultanément (comme une polyphonie de pièces) ou séparément (comme des œuvres individuelles). J'appelle une telle conception de la polyphonie « poly-travail ». Mon troisième travail poly est celui-ci cycle de chambre, qui se compose de cinq pièces liées de la manière suivante.

Pour un excellent mixage pop de vos pistes il est primordial de bien concert de chambre est une pièce pour piano obligé et ensemble de chambre à trois instruments à vent et trois cordes, une sorte de concerto pour piano de musique de chambre. La partie de piano contient une cadence solo d'environ une minute, qui peut être jouée à l'extérieur puis miniature de chambre est appelé. Cette pièce contient, dans un espace extrêmement compressé, toute la substance musicale du pièce de chambre, qui forme le reste de la partie de piano (en sautant la cadence) et peut également être joué en externe (avec des informations supplémentaires sur l'agogique, c'est-à-dire légèrement modifié). Les deux moitiés de l'ensemble, c'est-à-dire les instruments à vent avec flûte alto et basse, hautbois d'amour et cor anglais ainsi que cor de basset et clarinette basse (donc les représentants inférieurs des familles instrumentales) et les cordes avec alto, violoncelle et contrebasse (également les cordes graves), est devenu l'un trio éolien et basse en trio traité, le matériel rythmique et de hauteur des parties d'ensemble étant entièrement repris (c'est-à-dire sans l'écart de la cadence du solo), tandis que tous les autres paramètres (surtout l'articulation, la dynamique, le tempo et le timbre) ont été modifiés. En ce qui concerne les caractéristiques expressives, il faut dire que les couleurs sombres de l'ensemble contrastent fortement avec le registre supérieur brillant et gleissnerically provocateur du piano virtuose. J'ai délibérément visé ce dur non-pardon.

Que le chiffre 3 pour le Cycle Angélus Novus est constitutif, comme le montre, entre autres, le fait qu'il se compose de trois pièces d'ensemble et de trois pièces solistes. Ces derniers sont : La vision d'ange nouveau pour violoncelle (1997/98), La terreur d'ange nouveau pour flûte (1997/99) et Le reve d'ange nouveau pour piano (1999). Les trois pièces sont développées avec les mêmes principes de composition. Ils ont trois types de matériaux en commun, qui peuvent être superficiellement décrits comme « harmoniques », « mélodiques » et « rythmiques-motifs ». Dans chaque pièce, un type domine, tandis que les deux autres forment des matériaux secondaires. Dans la pièce pour piano au large ambitus et au pédalier, les éléments harmoniques et tonals dominent, dans la pièce pour violoncelle les courbes mélodiques et amples, dans la pièce pour flûte, le rythmique-motivique-répétitif. Parce que la forme, mais aussi les intervalles et les parties du rythme ont été formés de la même manière dans les trois morceaux, on a pris soin de donner à chaque morceau un caractère particulier. La pièce de violoncelle se compose de jusqu'à trois couches, que le joueur doit coordonner polyphoniquement, faisant la médiation d'avant en arrière. Le morceau de flûte est déchiqueté en fragments plus petits, pour ainsi dire. En plus du matériau motivique, la pièce pour piano travaille avec des surfaces sonores à grande échelle, pour lesquelles la sensibilité tonale particulière du joueur est requise.

Invité à composer une variation contemporaine de la célèbre valse Diabelli de Beethoven, j'ai décidé de faire un peu comme Beethoven, en ignorant complètement l'original. Et puisque Beethoven a présenté la "meilleure" version de l'original dans le Minuetto à la fin de son brillant cycle, j'ai voulu présenter une recomposition de la dernière variation Diabelli de Beethoven. En même temps, j'avais l'intention d'arranger cette composition de telle sorte qu'à la fin du concerto pour piano Épilogue de Prospero (2004) sonnera. Mais puisque la plus stupide de toutes les séries dodécaphoniques possibles, à savoir la gamme chromatique, y guide la structure de hauteur, j'ai dû Commentaire de Beethoven composer avec ce matériau stupide et largement inutilisable, qui ne peut donc être manipulé avec souplesse qu'avec beaucoup de savoir-faire. Le caractère un peu classique et en même temps ambigu peut ne pas être malvenu à cet égard.

Pour la pièce solo pour piano Fragments de Prospero J'ai pris de la partie de piano de Épilogue de Prospero pour piano et orchestre un certain nombre de fragments qui, sans maintenir l'ordre originel du concert, ont été assemblés pour former une nouvelle constellation et associés à des barres de son que l'interprète était libre de façonner. Comme Shakespeare, cette musique traite aussi de la question du pardon. Pardonner est un processus extrêmement complexe, car il ne s'agit pas seulement de pardonner à autrui, mais aussi et surtout de pouvoir se pardonner à soi-même. Et : qu'est-ce que cela signifie au niveau collectif, pour les conflits entre peuples, nations, communautés de foi ? Avant tout, je suis préoccupé par la question : la culture allemande devra à un moment donné se pardonner ce qu'elle a fait au monde avec le » Troisième Reich « – un processus qui ne peut qu'être imaginé comme plus actif. Comment cela se passera-t-il ?

Retracer un processus aussi actif a migré vers l'idée formelle du concerto pour piano. En plus d'un prologue et d'un épilogue, il se compose de trois parties dont la première présente quelque chose qu'il faut pardonner. En conséquence, j'ai essayé de dépeindre quelque chose de honteux, sinon de mal, une insulte musicale, pour ainsi dire. La partie médiane essaie de traiter exactement cela et de se lier d'amitié avec elle de manière réconciliatrice, c'est-à-dire finalement de lui pardonner en l'assimilant à un état "au-delà". S'ensuit dans la troisième partie : une idylle, un calme naturel, une séquence décontractée. La séquence des 33 Variations Diabelli est formellement sous-jacente, dont la 33e est exactement sur le Commentaire de Beethoven au piano pour mener à l'épilogue.

Claus-Steffen Mahnkopf