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CLEMENS VON REUSNER · PAYSAGE IDÉAL Étonnamment, immédiatement après avoir assisté à un concert, lorsqu'on les interroge sur le caractère de la musique qu'ils entendent, les gens parlent très souvent par analogies visuelles, à savoir des paysages - des Alpes aux champs de blé ondulants à la mer écumante. Ce qui peut être imaginé devant l'œil intérieur déplace ou remplace les événements sonores dont on peut se souvenir. Même les compositeurs, dont le métier est la musique elle-même, n'hésitent pas à imiter leurs séquences tonales dans une ambiance imaginée, et pas seulement en musique à programme. Ce procédé, qui imite la nature, suppose que l'analogie abstraite soit évidente pour tout le monde. Un autre pas en avant est la relation entre l'art musical et les arts visuels, où – dans la mesure où ils s'en éloignent – le repoussoir de la réalité reste présent pour les deux. C'est une entreprise mystérieuse, souvent délicate, que de faire correspondre les arts entre eux. Ils ont des temporalités différentes, des signifiants, même la sémantique n'est pas comparable. Malgré toutes les "imitations" de la réalité, la peinture, le dessin, reste un artefact. L'impossibilité d'une reproduction réaliste et l'aventure du dépassement artistique du réel se manifestent déjà dans les premiers dessins rupestres. Clemens von Reusner s'émancipe désormais avec sa pièce éponyme Paysage idéal n° 6 de toute notion d'image en se référant à une œuvre déjà abstraite et en soulignant que sa composition n'entend expressément pas être un "écrin" du gabarit graphique. Pourquoi rattache-t-il le titre et le texte à l'eau-forte d'Ernst von Hopffgarten ? Comme tout compositeur sérieux, von Reusner aspire à la sensualisation sonore d'une idée artistique par la voie de l'abstraction. Dans ce cas, il vise une réduction sévère des moyens utilisés dans les deux œuvres, en image et en son. Seul ce qui est absolument nécessaire est assemblé, composé. Comme on peut le lire et l'entendre, c'est une caractéristique structurelle qui change ici de média et traduit la linéarité statique en linéarité glissante. Le parcours, qui s'additionne malgré toutes les superpositions, apparaît peu dramatique, tranquille. Les timbres soigneusement travaillés seuls avec les interjections artificielles et le caractère itératif des structures internes bruyantes tracent une ligne entre le début et la fin identiques. Pour un compositeur de musique électro-acoustique, le bruit énorme sur les chantiers est extrêmement attractif, car il perçoit à la fois la continuité dynamiquement fluctuante du bruit des machines et les éruptions contingentes de bruit, c'est-à-dire le bourdonnement et l'improvisation imprévisible. Des enregistrements avec des microphones spéciaux et de nouvelles options de traitement lui permettent de recombiner les éléments individuels et de développer son propre "Art of Noise". La joie de mettre en scène les mécaniques pulsantes et les cascades sonores déchaînées se communique à la résolution sonore dénaturante du spectacle musical, intactes les cloches des églises rurales annoncent la paix retrouvée. Chiffres du régional et sources sonores inépuisables, ces cloches imprègnent également le récit artificiel du tronçon de l'Elbe entre Dömitz et Hitzacker (Brouillon) aux couleurs mutantes et réparties sur le Haut-Franconien Jean-Paul-Land (épistole de monstris) comme une brume d'automne en rotation. La pièce radiophonique de paysage, dont la composition contient non seulement des motifs de la 15e Sommule de Jean Paul docteur Le voyage de baignade de Katzenberger reprend, mais crée acoustiquement le paysage par le jeu et la déception avec les sons originaux et les artefacts qui en sont dérivés, soulève la plus haute prétention à la richesse des moyens dont dispose l'artiste de la transformation sonore. L'alternance scénique des espaces acoustiques et la chorégraphie souveraine des sons qui s'y trouvent, comme dans la musique concrète jouer la séquence se pratique sans l'exposer de manière prétentieuse, place ces œuvres dans la tradition de l'art scénique et cinématographique, qui, sur fond de réalité, peut amener spectateurs et auditeurs à prendre conscience de leurs propres possibilités via une conception artistique alternative. Chacun des « paysages idéaux » pose implicitement la question philosophique qui se cache aussi derrière les termes « idéal » et « idéaliste » au regard de l'histoire des idées : qu'est-ce que la réalité ? – Ce que nous pouvons percevoir avec nos sens. Clemens von Reusner y ajoute une autre dimension : ce que nous pouvons inventer au-delà – avec une imagination poétique. docteur Bernd Leukert
À propos des œuvres sur le CD Pour le compositeur qui travaille directement avec le son lui-même dans la musique électroacoustique - qu'il soit enregistré ou conçu à partir de zéro - ce n'est souvent pas "idéal", mais plutôt "déficient" dans le sens où ses propres idées sur la façon dont le matériau est modifié pourraient, ce qui des possibilités sonores peuvent être contenues dans un son. Il y a souvent un traitement sonore très poussé avec les moyens du studio électronique. Cette métamorphose tonale peut aller si loin que le son d'origine est à peine ou pas du tout reconnaissable après de nombreuses étapes de traitement individuelles. Cependant, tous les sons d'une telle série sont liés en termes de contenu. Ce sont des dérivations, des variantes, des motifs de composition. Enfin, ces variantes trouvent alors leurs places temporelles et spatiales, également spectrales, en lien avec d'autres sons dans le "paysage sonore" d'une composition acousmatique multicanal. Le titre de cette compilation de cinq œuvres de la période 2011 à 2020 – paysage idéal – relie les œuvres sélectionnées dans la mesure où elles traitent de paysages sonores réels et virtuels spécifiques. L'oeuvre titulaire Paysage idéal n° 6 (2020) s'inspire d'une gravure de l'artiste Ernst von Hopffgarten. Il s'agit de la 6ème feuille de son cycle "Variations en Sol", qui n'a pas de titre propre. Bien que la composition ne concerne pas la « mise en musique » d'un modèle graphique, il existe des similitudes structurelles entre les deux œuvres. Le matériau sonore se compose de sons abstraits créés avec le synthétiseur et avec »Csound«, un langage de programmation pour la synthèse sonore, qui ont été créés par synthèse sonore additive et soustractive. démolition (2011) travaille avec les sons de la déconstruction, qui ont été enregistrés en stéréophonie de tête artificielle lors de la démolition d'une sucrerie non loin du village de Wierthe sur la ligne ferroviaire Braunschweig-Hanover. Les paysages sonores de la construction, comme les paysages sonores de la démolition, sont temporaires et omniprésents dans notre culture industrielle. L'énorme quantité d'énergie nécessaire pour construire une telle usine est également utilisée en sens inverse pour la démolir. Une partie de celui-ci détermine la sphère acoustique. A la fin, le seul "signal sonore" du village de Wierthe retrouve l'espace acoustique et se fait à nouveau entendre au loin. Examine le paysage sonore du clavecin jouer la séquence (2019). La composition a été créée en tant que commande pour la série d'événements »MusiKKirche« à Wendland, Basse-Saxe. De nombreux sons ont été créés dans une pratique de jeu prolongée avec la claveciniste Alice Humbert et enregistrés numériquement. En plus des sons bien connus du clavecin, les microphones révèlent également les composants de bruit dans la génération du son à travers les processus mécaniques lorsqu'une touche est frappée. La composition met l'accent sur ces composantes sonores et travaille avec leur propre nature et qualité, qui est présentée encore et encore dans le jeu de la proximité et de la distance dans des contrepoints spatiaux composés dans des espaces acoustiques de largeurs et d'étroitesses différentes. Pour le festival »Hitzacker Summer Music Days« Brouillon (2019) a été commandée la 30e année après l'ouverture du mur de Berlin. L'œuvre est basée sur une variété de sons au-dessus et au-dessous de l'eau des deux côtés de l'Elbe dans l'est de la Basse-Saxe entre Hitzacker et Dömitz. Les sons dérivés de cela ont été développés dans des processus profonds de formation sonore avec différents degrés d'affinité et d'abstraction. Le travail motivico-thématique avec un matériau sonore hétérogène se produit ici à côté d'un flux séquentiel sans direction. Dans la forme séquence musicale, la séquence d'éléments n'a pas de but. Elle aspire à l'illimité, comme l'Elbe aspire à l'illimité de la mer. Et dans cet esprit, brillez dans Brouillon des épisodes acoustiques qui passent lentement comme des épaves dans une rivière. Comme une série d'instantanés sommaires, ils accentuent et reflètent le paysage en constante évolution avec ses points fixes tonals familiers. Le titre de épistole de monstre (2012) fait référence à une œuvre du poète Jean Paul et utilise des sons enregistrés dans les lieux « Jean Pauliens » de la petite enfance et de l'adolescence en Haute-Franconie. La recherche romantique de synthèse entre poésie et réalité dans l'œuvre de Jean Paul correspond dans cette composition à la synthèse entre l'audible de la réalité acoustique d'aujourd'hui dans les lieux de l'enfance et de la jeunesse, ainsi que ce qui y est potentiellement acoustiquement contenu et ce que j'y pensais ça là. Familier et étranger à parts égales et en même temps. Il y a un jeu entre la réalité acoustique d'aujourd'hui et la sphère acoustique qui en est dérivée et imaginée. L'espace proche de la perception acoustique se confond ainsi avec le lointain dans le temps et crée ainsi un espace pour la mémoire en tant qu'expérience sensuelle. En 2013, la composition a reçu le premier prix dans la catégorie »Radiophonic Klangkunst« à Bayreuth lors d'un concours international de composition marquant le 250e anniversaire du poète. Clemens de Reusner Programme: Paysage idéal n° 6 (2020) 11:12 démolition (2011) 04:56 jouer la séquence (2019) 12:41 Brouillon (2019) 22:10 épistole de monstris (2012) 23:45 Temps de jeu total : 75:00
Toutes les pistes en stéréo 2 canaux et surround 5 canaux. presse:
A quoi ressemble un paysage idéal ? Dans ce contexte, les images d'un environnement naturel attirent généralement l'attention : des lacs entourés de montagnes, une mer bleu turquoise à côté d'un sable fin, un désert de neige au repos, bref, des images qui auraient pu sortir d'un catalogue de voyage. Le courant de Clemens von Reusner paysage idéal La version intitulée avec des compositions électroniques rappelle même ce dernier exemple grâce aux illustrations réduites en noir et blanc. La première pièce du CD, Ideale Landschaft No. 6 (2020), est basée sur une gravure de l'artiste Ernst von Hopffgarten tirée du cycle de 32 parties Variations en G. Et même si, selon Reusner lui-même, « il ne s'agit pas de « mettre » en musique un modèle graphique », les deux œuvres d'art « présentent des similitudes structurelles » : l'une d'entre elles est sans aucun doute l'accent mis sur la forme géométrique de la ligne. […] Ambiance sonore idéale avec une différence, sans catalogue de voyage. Gérard Sheige
Comme des épaves dans la rivière […] Ce CD avec une musique qui se caractérise par l'agitation sans excitation offre toujours de bonnes choses. Pas de clichés de paysages onomatopés, pas d'affirmation d'aucune représentation : la musique se suffit à elle-même et ouvre ainsi des perspectives rappelant la fraîcheur de l'art du Cinquecento.
15.09.2020 dimensions de l'audition de Johannes S. Sistermanns […] Ici, nous sommes invités à écouter, écouter, écouter 'Ideal Landscape' du compositeur contemporain Clemens von Reusner. Il nous transmet ce qui l'a amené à cette composition en premier lieu : nous l'écoutons finalement lui-même alors qu'il a déjà anticipé ce qui a conduit à sa composition électro-acoustique. Ce qui l'émeut, le touche, le met en action, dans et avec ces sons et en accord avec ses ressentis individuels. En même temps, ce travail sonore ne vise aucun symbolisme qu'il entendait, imagerie extra-musicale ou intention déjà connue. Tout comme il s'est abandonné à ces sons, il nous est demandé d'entendre « seulement » ces sons. Mettez de côté l'attente, l'imagination, le goût et une décision incessante si vous aimez ou non ces sons. Prenez cet énoncé acoustique de notre présent social comme une forme de communication, une correspondance mutuelle. Il n'y a rien qui puisse maintenant être expliqué ou compris de manière conceptuelle, intellectuelle ou spécifique à la musique. [...] |
