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SCHIZZI D'ORLANDO FURIOSO Introduction DM Visotzky Schizzi d'Orlando furieux Publiées pour la première fois en 1516 et à nouveau dans des versions étendues en 1521 et 1532, les 46 chansons sur le monde chaotique des chevaliers du comte Orlando, qui perd la tête à cause de son amour pour la belle princesse Angelica, ont non seulement eu une influence durable sur la poésie européenne et la peinture dans les siècles qui suivirent, mais trouvèrent aussi souvent des résonances musicales, notamment sur la scène de l'opéra chez Jean-Baptiste Lully Roland (1685), dans Antonio Vivaldi Orlando finto pazzo (1714) et Orlando furieux (1727), dans George Frideric Haendel Orlando (1733), Ariodante (1735) et Alcina (1735) ou dans Joseph Haydn Paladin d'Orlando (1782). Le monde en constante évolution d'Orlando - un scénario plein de rêves fous, de luttes amères, d'émotions déchaînées et d'idées fausses fantastiques - dans sa complexité, montre cependant beaucoup plus d'analogies avec la réalité d'aujourd'hui qu'il n'y paraît à première vue ; par conséquent, l'espace expérientiel littérairement élargi de l'Arioste peut finalement être utilisé comme un miroir dans lequel nous pouvons regarder afin, avec l'aide de la réflexion artistique, d'apprendre à mieux comprendre les moments énigmatiques de notre propre présent. En tant que tel, un regard dans le miroir est la conception de Schizzi d'Orlando furieux à comprendre : Faisant confiance aux multiples possibilités d'expression musicale, Béatrice Zawodnik (hautbois et cor anglais), D. M. Visotzky (saxophone alto), Barry Guy (contrebasse), Brice Pauset (clavecin) et Leonardo García Alarcón (orgue) laissent les vers de l'Arioste en un encouragent une séquence variée de courtes pièces pour la formation de solo, duo, trio et quatuor. L'un de ses éléments essentiels est le choc d'idiomes et de styles différents, qui résulte des domaines d'activité musicaux respectifs des musiciens impliqués et émerge dans une série de moments auratiques plus ou moins étroitement définis, auxquels il est fait référence à plusieurs reprises et délibérément dans le faire de la musique. Du fait de cette manière d'agir, des espaces de discours musicaux opposés – à savoir ceux de la musique nouvelle, du jazz et de la sphère sacrée – sont reliés les uns aux autres ou se croisent, résultant en une structure à plusieurs niveaux, parfois labyrinthique. De la collision de ces composantes contrastées, comme par exemple dans le cadre des deux quatuors avec hautbois, saxophone, contrebasse et clavecin (Schizzi IV ainsi que XXIV) est presque célébrée dans la rencontre d'enchaînements extravertis et bourrés d'action, les pièces gagnent leur attrait tout autant que par l'influence que les musiciens ont souvent sur la performance de leur homologue, de sorte que les différents idiomes commencent à s'adapter à l'un l'autre. Beaucoup des 26 Croquis s'appuient sur des mises en scène musicales à caractère gestuel, derrière lesquelles on sent littéralement la présence physique des musiciens, qui font avancer l'événement avec des élans énergiques. Le fait que l'élaboration des qualités gestuelles soit en tout cas une caractéristique prépondérante de la création musicale visée ici apparaît notamment dans les trois pièces solistes qui s'appuient directement sur des vers d'Arioste : dans les strophes du Canto XV et du Canto XXXIV le vocabulaire bourré d'action du poète s'articule autour de moments gestuels de combat et de fuite qui suggèrent un haut niveau de puissance et de mouvement. En conséquence, les musiciens ont apparemment aussi dans Schizzi je (contrebasse) et XV (clavecin) en utilisant le réseau d'actions décrit poétiquement comme un stimulus pour élaborer une diction musicale spécifique basée sur des impulsions gestuelles, transformant ainsi simultanément le modèle littéraire en une structure tonale de haute densité. Il en va de même - bien qu'avec un signe différent - de l'orientation vers les vers du Canto XXIII, leur fixation sur la mort et l'agonie dans schizzo v provoque une approche musicale spécifique : parce que la production sonore de l'orgue fonctionne avec une interruption de l'apport d'air, elle se rapproche du caractère d'un arrêt respiratoire et dépeint la situation limite existentielle des couplets dans une sonorité corporelle qui peut être perçue comme une contrepartie à l'épuisement physique . Contrairement à cette focalisation sur les couplets individuels, articulés en soliste, et les états énergétiques qui y sont enregistrés, les situations sonores suggérées par l'Arioste sont plus fortement confrontées les unes aux autres dans les Schizzi restants et assez souvent en conflit les unes avec les autres - c'est aussi une réaction à l'original littéraire. Cela va de pair avec les différents réseaux de relations que l'auditeur entretient entre l'individu Croquis peut lier : Par exemple, des connexions sont créées par certaines combinaisons instrumentales comme le duo saxophone et contrebasse (Schizzi VII, XX ainsi que XV) ou le trio hautbois/cor anglais, saxophone et clavecin (Schizzi XVI, XIX ainsi que XXII) apparaissent plusieurs fois au cours du temps et sont constamment pensés musicalement de nouvelles façons. D'autres références entre différentes pièces, en revanche, résultent directement des mesures de conception tonale : Ici, en particulier, se trouve la salle de réverbération mise en scène dans le cor anglais, le saxophone et l'orgue Schizzi VI, X, XI ainsi que XXI à noter, qui, par le positionnement spatialement distant des instruments à vent, souvent musicalement imbriqués, donne non seulement l'impression d'une plus grande distance, mais voile également le son des instruments. Cela a une influence décisive sur les caractéristiques des timbres instrumentaux et conduit les générateurs de sons à se rapprocher des idiomes de l'orgue. Sur la base de telles considérations et d'autres similaires, la séquence de l'individu Croquis D'une pièce à l'autre, se déroule un discours musical complexe qui, encadré par deux pièces de contrebasse solo (Schizzi je ainsi que XXVI), pourrait recommencer après que la dernière note se soit éteinte - une indication claire que les espaces expérientiels échantillonnés musicalement des vers d'Ariost pourraient à nouveau être remplis de combinaisons sonores surprenantes. Stefan Dres |
Programme:
SCHIZZI D'ORLANDO FURIOSO
DM Visotsky Saxophone alto Schizzo je (Chant XV 82,83) 03:17 Schizzo II 03:47 Schizzo III 03:44 Schizzo IV 02:56 schizzo v (Chant XXIII 128) 02:00 Schizzo VI 01:39 Schizzo VII 02:42 Schizzo VIII 03:10 Schizzo IX 02:57 Schizzo 01:51 Schizzo XI 02:43 Schizzo XII 02:25 Schizzo XIII 02:24 Schizzo XIV 02:06 Schizzo XV (Chant XXXIV 65) 02:19 Schizzo XVI 02:22 Schizzo XVIII 02:32 Schizzo XVIII 01:11 Schizzo XIXème 02:29 Schizzo XX 01:48 Schizzo XXI 01:51 Schizzo XXII 02:22 Schizzo XXII 02:17 Schizzo XXIV 03:01 Schizzo XXV 01:19 Schizzo XXVI (Chant XV 82,83) 05:07 temps total : 66:27 |