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DOMENICO SCARLATTI ET L'ÂGE MODERNE DU CLAVECIN Domenico Scarlatti peut certainement être considéré comme un cas singulier dans l'histoire de la musique à un égard : dans la structuration de toute son œuvre en une première période de compositions vocales, opéras et oratorios (tous composés en Italie) et une seconde période d'œuvres pour clavecin, composé à partir d'environ 1738, année de publication du 30 exercices sur la péninsule ibérique. On sait que Scarlatti était au service de Maria Bárbara du Portugal. On peut dire avec certitude qu'il a dû être un véritable virtuose du clavecin avant cela, car le mouvement de ses compositions pour clavecin (toutes appelées sonates) témoigne de son instinct infaillible pour les particularités de l'instrument. Quelqu'un qui a écrit de manière si idiomatique pour le clavecin doit l'avoir lui-même maîtrisé en tant que joueur, certainement dès son plus jeune âge. Les déclarations correspondantes de ses contemporains sur son jeu de clavecin ont également été conservées. Cependant, le fait qu'il n'ait commencé à composer pour cet instrument que dans la deuxième phase de sa vie nous laisse quelque peu perplexe. Certes, Maria Bárbara aurait pu demander de plus en plus de pièces - et Scarlatti a livré. Cela a peut-être stimulé son imagination vers des idées toujours nouvelles, mais le fait qu'il n'ait pas voulu se tourner vers "son" instrument en Italie reste étrange. Selon le catalogue Kirkpatrick, 555 sonates sont l'héritage compositionnel de Scarlatti pour le clavecin. Quiconque a déjà eu à choisir une, deux ou trois pièces de cet immense compendium connaît la difficulté d'avoir à choisir l'une ou l'autre. Car la richesse des idées, le plaisir de jouer, la virtuosité, la dureté de l'idiome espagnol ou la capacité à chanter ne facilitent pas la prise de décision de l'interprète sur certains morceaux. Scarlatti vous donne toujours envie de plus ! Les quatre compositeurs des 20e et 21e siècles qui rejoignent Domenico Scarlatti dans ce programme ne pourraient être plus différents les uns des autres : Richard Strauss en post-romantique, Isang Yun avec sa dureté tonale fascinante, Jukka Tiensuu en antipode de Scarlatti moderne dans son deux qualités de claveciniste et de compositeur à la fois, et enfin Minas Borboudakis, dont le rythme énergique semble avoir été fait pour le clavecin. Ces quatre compositeurs utilisent les sonates de Scarlatti comme des passerelles entre elles, à l'instar des mouvements Promenade de Moussorgski. photos d'une exposition. Les deux sonates en Fa majeur K 205 ainsi que 296 forment dans cette combinaison deux éléments contrastés, comme ils le sont dans la pièce d'Isang Yun composée en 1966 Shao Yang Yin propose : »Shao Yang Yin, le titre chinois de la composition, suggère de penser aux grands opposés complémentaires ("Yang Yin") de l'enseignement taoïste. Cependant, l'ajout ›Shao‹ (= petit, léger) indique clairement qu'ici les contrastes de la vie quotidienne (humeurs, conditions, séquences temporelles) sont transférés à la comédie musicale », déclare le compositeur dans l'avant-propos de la première édition. Comme tant d'autres œuvres du XXe siècle, celle-ci a été commandée par la mécène et claveciniste suisse Antoinette Vischer. Dans la perspective de son travail, Yun écrivit à Vischer : « Je connais […] l'instrument trop peu » (voir l'avant-propos d'Edith Picht-Axenfeld / Walter-Wolfgang Sparrer à la nouvelle édition). Cela semble également être une bonne chose, car Yun renonce complètement au traitement de l'instrument en tant qu'instrument rythmiquement distinctif mais uniformément doux, ce qui était courant au XXe siècle. Ce qui semble "contre" la nature de l'instrument, à savoir le manque de rigueur rythmique, s'avère être un coup de chance fascinant : la musique rompt avec ses prédécesseurs compositionnels, notamment ceux du XXe siècle, se passe de tout" néo-baroque" et gagne ainsi en indépendance. Le côté galant de Richard Strauss se retrouve souvent dans son œuvre : dans Rosenkavalier, Im Don Quixotedans le Burleské et Don Juan, pour ne citer que quelques exemples. Il n'est donc pas surprenant qu'en 1923 il reçoive un Suite de danse basée sur des pièces pour piano de Couperin pour orchestre, une musique qui correspondait certainement aux traits galants de la sienne. François Couperin lui-même était peut-être le maître de clavecin le plus respecté de France à une époque où Scarlatti jouissait d'une réputation similaire dans le sud de l'Europe. Le Sonate K 114 se caractérise par une extravagance particulière et un esprit novateur et est certainement l'une des œuvres les plus audacieuses de Scarlatti. La suite de Strauss n'était pas à l'origine conçue comme une pièce solo pour clavecin : les trois danses, Passepied, Gigue et Tempo di Gavotta, sont écrites pour violon, violoncelle et clavecin comme musique de scène pour l'opéra. Capriccio destiné. La claveciniste de la première viennoise de l'opéra, Isolde Ahlgrimm, recommanda à Strauss d'interpréter ces trois danses dans sa série « Concerts pour connaisseurs et amoureux ». Ahlgrimm a dit au compositeur qu'elle ne jouait pas de musique de chambre, ce à quoi il a répondu qu'elle pouvait jouer la suite toute seule. Lorsqu'elle a fait remarquer que cela n'avait pas de fin appropriée, Strauss lui a assuré qu'il en écrirait une (voir Dr Rudolf Scholz, préface à l'édition, Schott Verlag). On doit la transcription des danses pour clavecin solo à Isolde Ahlgrimm, tandis que la cadence finale a été initialement composée pour cette version par Richard Strauss. Dans ses études, Jukka Tiensuu allie esprit et connaissance approfondie du clavecin à partir de l'instrument. Ce dernier n'est guère surprenant, étant donné que Tiensuu est lui-même un claveciniste fabuleux, maîtrisant comme aucun autre les œuvres les plus difficiles de la littérature (Xenakis, Sciarrino). Dans les Études, il se passe des différentes ambiances des registres, comme il le fait dans ses fantango prescrit. Semblable aux Études de Chopin, chacune des pièces traite d'un problème technique spécifique. La similitude des titres et l'ordre rapide-lent-rapide créent la trame dramaturgique. La locomotive dans train se précipite sans contrôle et pourtant quelque peu pathétique à cause de son propre "destin" en direction du but. Un freinage brusque l'arrête juste avant qu'elle ne puisse dépasser la cible. grain (Körner) est, on pourrait à peine l'entendre, la plus complexe des trois pièces. C'est une structure composée de plusieurs segments rythmiquement très différents. Les répétitions de tons individuels ou les combinaisons de tons sonnent toujours dans le même motif rythmique. Les exigences imposées au joueur pour une écriture indépendante des parties sont sans précédent. vidanger après tout, est un tour de force etude que Scarlatti aurait certainement apprécié. Des cascades de notes à jouer extrêmement rapidement, interrompues par de courts passages répétitifs et en accords, se transforment en grappes de sons ou se précipitent sur tout le clavier. Quel soulagement pour le joueur quand, après presque deux minutes, les trois profondeurs H' être atteint! Celles qui précèdent les Etudes de Tiensuu Sonates K 516 ainsi que 517 sont un exemple typique du couplage par Scarlatti de deux pièces dans la même tonalité dans l'ordre lent-rapide. Comme toutes les pièces de l'œuvre tardive, elles se caractérisent par une extrême réduction et concentration des moyens. C'est complètement différent Sonate en ut mineur K 115. Non seulement les accords dissonants luxuriants sont caractéristiques de cette période créative, mais l'idiome espagnol est particulièrement évident. Il était donc logique d'avoir un tel morceau de Hommage à Picasso, que Minas Borboudakis a écrit pour moi en 2003. Borboudakis s'est inspiré pour sa pièce du tableau »Guernica«. La ville basque de Guernica a été complètement détruite par les forces aériennes allemandes et italiennes en 1937. Picasso a alors créé une image complexe et immense. Le fait que le taureau ou Minotaure, important pour le peintre, y apparaisse ne doit pas être sans importance pour Borboudakis : le compositeur, originaire de l'île de Crète, intègre souvent dans son œuvre des idées grecques antiques et l'héritage de la culture minoenne. . Créature mi-taureau mi-homme, le Minotaure représente la cruauté, mais il n'est pas lui-même responsable d'avoir été créé. C'est la brutalité créée par les humains et, selon la légende, ne peut être défaite que par des mains humaines. La musique de Borboudakis est également brutale et inflexible dans ce cas. La rigueur du rythme est écrite spécifiquement pour l'instrument. La musique erre sans repos, prise dans son désespoir. Les courts moments lyriques de la section médiane ne veulent pas créer de beauté, ils sont façonnés par la peur. À la fin de la pièce, le clavecin, amplifié électroniquement, est censé augmenter de volume ad absurdum. Andrew Skouras Programme:
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