Ernst Helmuth Flammer : Œuvres orchestrales Vol.2

ERNST HELMUTH FLAMMER – ŒUVRES POUR ORCHESTRE VOL. 2

La forme du temps, penser le temps comme une catégorie phénoménologique, c'est-à-dire le contenu qui s'articule à travers la forme du temps dans la musique, a toujours été important pour moi en tant que compositeur. La pensée contemporaine doit être comprise à la fois structurellement et dans les catégories de l'histoire et du présent, de la tradition et du progrès esthétique. Le progrès esthétique est pour moi une nécessité intérieure, aussi parce qu'il se légitime historiquement, se nourrit du tamis de la réflexion de la tradition, en dérive et – consciemment ou inconsciemment – ​​s'appuie sur elle. Le progrès esthétique, symbolique dans le vide, non situé historiquement, non reflété dans le choix et la sélection de ses moyens, reste non contraignant, sans but et sans forme, et ne conduit donc pas à l'unité dans la diversité. Dans le cas le plus extrême, son érosion - la société d'aujourd'hui se caractérise par la désintégration de tout ce qui est lié, la musique contemporaine en elle par la désintégration de la morphologie musicale en quelque chose d'arbitraire, par la désintégration de sa structure - aboutit à des morceaux figés réifiés, qui à mieux draper le progrès comme une façade non contraignante, c'est-à-dire sur une voie directe vers le postmodernisme. La forme, quelle qu'elle soit, sur la base d'une limitation rigoureuse et en même temps de la composition cohérente de moyens esthétiques, se développe toujours à partir d'une longue tradition historique. Il est nécessaire à la cohésion interne d'une pièce, si celle-ci est souhaitée. Et en ce qui concerne les oeuvres présentées sur ce CD, il est recherché.

Dans mes premières années de compositeur, une démarche esthétiquement rigoureuse – toujours présente sous des formes très différentes pour moi – a d'abord été une prise de conscience dans le domaine sériel, qui a toutefois rapidement cédé la place à d'autres priorités plus disciplinaires. Celles-ci étaient davantage orientées vers les exigences artistiques, qui résultaient des tâches des projets individuels. La rigueur était aussi de plus en plus subordonnée aux catégories esthétiques. Dans plusieurs cas, en suivant radicalement le temps choisi, cela pourrait aboutir à des structures systématiquement minimalistes, comme dans des passages des sections d'ouverture et de clôture du concerto pour piano. Signes du temps - mesures du temps sur ce CD. Cependant, le rigorisme esthétique est toujours dû à une autre composante de la composition : les zones frontalières articulatoires, techniques et instrumentales sont explorées et constamment élargies là où s'ouvrent des espaces, des perspectives et des visions. Une telle activité influence la facture instrumentale - en raison de l'importance historiquement diminuée de la musique contemporaine, malheureusement beaucoup moins qu'à d'autres époques - mais elle conduit d'autant plus à des expansions créatives dans le domaine de l'interprétation.

Traiter du genre du concerto solo conduit parfois à des résultats complètement différents, comme on peut facilement le voir dans mes œuvres de ce genre. Celles-ci signifient une rupture complète avec l'approche traditionnelle du concerto solo, car le soliste n'est nullement le virtuose du cirque, mais apparaît comme un porteur d'innovation compositionnelle, intégré à l'ensemble global (orchestre). Dans plusieurs autres concerts (comme le Concerto pour piano Signes du temps - mesures du temps) cela n'apparaît qu'en tant que soliste obligé, comme Premier parmi les pairs, comme s'il était sur le point d'être Premier concerto pour piano de Brahms peut être expérimenté.

Signes du temps - mesures du temps, concerto pour piano et grand orchestre (1985–87), est peut-être l'une des œuvres les plus rigoureuses de ce segment de genre, aux côtés de celle de Mathias Spahlinger. Il a provoqué l'étonnement et la confusion chez de nombreux destinataires lorsqu'il l'a entendu pour la première fois à l'occasion de la première, mais aussi la curiosité de choses qui n'avaient jamais été entendues auparavant. Cela est arrivé à de nombreuses autres œuvres importantes. Le titre de l'œuvre en dit déjà long sur le sujet sur lequel cette pièce est basée, la question de l'être et du temps, pas seulement d'une manière naturalo-philosophique rationnel sens, mais aussi avec une perspective emphatique sur la humanité, sur la transmigration des âmes dans l'espace. Physiquement, notre existence est empiriquement mesurable dans sa corporéité, dans sa présence, c'est-à-dire limitée dans l'espace et dans le temps. Pourtant, dans l'enfance, le présent apparaît comme éternel. Mais quand nous pensons à ce fait en fait simple de nos limites, que nous tenons pour acquis, nous prenons soudain conscience de ce qu'est notre présence dans l'univers : c'est à peine perceptible, nous sommes à peine une note de bas de page dans les événements mondiaux. C'est ainsi que nous recevons notre destin au lieu de le façonner. L'homme l'oublie lorsqu'il caresse des rêves gigantesques dans un excès de confiance immodéré, lorsqu'il commande la vie et la mort de ses semblables, consciemment retiré de son existence, présomptueux, impudique. Partager ce sujet Signes du temps - mesures du temps avec deux autres ouvrages sur ce sujet, la présomption dans Tour de Babel, présomption dans le thème de surveillance envahissant sous-jacent à l'autre œuvre orchestrale de ce disque, L'humain est au centre de l'attention, comme le sujet est intitulé ; Une arrogance qui peut devenir une menace existentielle pour les gens, c'est-à-dire qu'elle a une dimension eschatologique, voire apocalyptique, qui va au-delà de ce qui se reflète de manière critique dans la société.

Dans sa physicalité, l'homme est une image de la création, le temps réel mesurable est une image du temps absolu. Ceci à son tour est si complexe qu'il échappe à toute mesurabilité.

Ces réflexions m'ont ému lorsque j'ai donné à la pièce une forme très polyphonique, voire polymorphe dans sa structure interne, dont le but était de transmettre le vrai sens du temps, c'est-à-dire. H confondre l'orientation sur la durée réelle de la pièce lors de l'écoute de la musique. La forme momentanée semble la meilleure pour un tel objectif, l'enchaînement de 21 pièces courtes selon certains principes, avant tout celui de la symétrie. Dans ces moments-là, les pensées musicales sont citées, puis soudainement interrompues à nouveau, pour y revenir à un autre moment dans une apparence complètement différente de la même chose. Ce sont souvent des épisodes d'un rêve, pour ainsi dire, qui revoient la vie jusqu'ici en un éclair comme un petit extrait de l'éternité. Ces moments sont liés par des intermèdes homogènes, dans lesquels il ne se passe pas grand-chose sur le plan dramaturgique, mais beaucoup sur le plan de la tonalité. Dans seulement deux exemples de l'œuvre, des pauses générales, composées de silences tendus pour ainsi dire, ont pris leur place.

Ces repos et une courte section médiane qu'ils renferment séparent la section avant principale de la pièce de l'arrière, qui sont tous deux proportionnels l'un à l'autre en termes de durée, dans le nombre d'or, mais l'arrière est rétrograde vers l'avant. Quiconque voit un numéro de symbole dans le nombre 21 n'a pas tort. Ces proportions trouvent leur correspondance dans les conditions internes. Dans le sens ci-dessus, ces nombres réels représentent l'image de cet ordre numérique absolu, sur la base duquel se fonde la capacité d'exister de l'homme, sur la base duquel fonctionne le cours du monde. Toucher cet ordre dans l'ivresse de la mégalomanie humaine, sans parler de le détruire, est une stratégie apocalyptique. Le fait que certains processus de destruction, d'aliénation et de dénaturation s'inscrivent dans le cours, le processus de dénaturation du son constitue une couche formelle, le pianiste alternant constamment entre un piano à queue au son conventionnel et un autre piano à queue fortement préparé sur une platine, est définitivement à interpréter de cette façon. Le thème de la masse et de l'individu, d'une importance centrale dans cette œuvre, est déconstruit compositionnellement au cours de la pièce.

In 666600 3261 D 4901150 M 9804050 ou : L'accent est mis sur les personnes pour grand orchestre (1998 / 99) La polyphonie fait avancer les événements dans le sens où tout être est processuel. La morphologie musicale anonyme partiellement "neutre" et sa texture signifient que l'homme n'est vu que comme un nombre dépersonnalisé, exposé à des méthodes de surveillance technologique de plus en plus impitoyables, et actuellement de plus en plus, aujourd'hui encore plus et beaucoup plus subtil qu'avant le temps d'origine de cette pièce. Le nombre apparaît comme le facteur décisif, l'être humain est au centre, pour ainsi dire, et donc dans le chemin.

La Tour de Babel, Suite pour grand orchestre (1983/84), est un résumé révisé et en partie réorchestré des parties orchestrales de l'oratorio écrit près de deux ans plus tôt La Tour de Babel, qui, comme les deux autres œuvres de ce CD, a d'importantes questions contemporaines liées au sujet. Le prologue de cuivres, comme l'oratorio, est suivi de cinq intermèdes, menant d'un tableau à l'autre dans l'oratorio. Comme dans l'oratorio, chaque tableau se concentre sur un aspect différent du sujet. La forme de la suite en six parties est basée sur celle du rondo ouvert (AB A' C A'' D). Le Parties A' ainsi que  UN'' sont donc des variantes du prologue, des intermèdes au sens propre. partie Bavec "Genèse" écrasé, est déterminé par un style de composition de musique de chambre distinctement individualiste - chaque partie individuelle se déroule mélodiquement et articulatoirement très fortement. Cela peut être compris comme un symbole de la liberté et de l'individualité encore existantes de l'homme primitif, qui vit toujours sa vie libre du joug d'un gigantesque plan mondial créé par l'homme.

Le mot "naturel" dans le titre de Partie C., »L'ascension irrésistible d'un classement ›naturel‹«, est bien sûr pleine d'ironie. Les hiérarchies sont-elles vraiment naturelles et non le résultat de l'arbitraire ? La musique marches donc dans un sens. Articulatoire et mélodique il n'est plus aussi riche qu'au début, de plus en plus "conforme". Plusieurs couches musicales émergent, qui se retrouvent ensuite face à face, sans voix et étrangères. Leur seule relation intérieure, mais qui n'est plus audible, est le matériau source commun.

UN'' est un intermède avec le titre, rappelant la paix du cimetière, caractérisé par des harmoniques dans les cordes "Le souvenir... la nécessité mettra fin à l'enfer du luxe...". Mais quel est ce besoin ? – aussi ceux des camps de concentration…

In Partie D. avec le titre »Confusion des langues – Jour du Jugement« l'orchestre sombre dans un chaos furieux. L'oreille peut - et c'est musicalement voulu - avant l'ordre de composition existant coup final plus perceptible. L'homme, s'y noyant, se perd dans son isolement. Contrairement à l'oratorio du même nom, la conclusion apocalyptique n'est plus suivie d'une vision qui pourrait donner une idée de ce qui se passerait ensuite dans le eternità pourrait ressembler, après la fin collective d'un ordre mondial collectiviste qui a conduit à la catastrophe.

Ernest Helmuth Flammer

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